本書講述了上世紀初、中期活躍在京津滬京劇舞台上的文武老生張榮奎的藝術人生。作者以較為嚴謹的史學研究精神，用客觀和白描的方式，勾勒了清末民初戲劇發展和改革的歷史圖像，從中展示出那個時代一批被藝術大師的耀眼光芒所遮蔽、被歷史或藝術史所忽視的藝術群像。傳主和書中一些人物的藝術觀和價值觀，對於今天的時代仍具有啟發意義。該書文筆簡潔乾淨，邏輯結構清晰，史料引用規範，也填補了一項京劇史研究的空白。
基本介紹
- 書名：老伶工張榮奎
- 出版社：上海文化出版社
- 頁數：261頁
- 開本：32
- 品牌：上海世紀出版股份有限公司
- 作者：宋妍
- 出版日期：2013年8月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787553501475
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《老伶工張榮奎》主要的描述對象張榮奎是十九世紀末、二十世紀上半葉京劇界一位文武老生。他出身於戲曲藝人家庭，因為歷史機緣，他的前輩成為紮根在皇城根下的梨園百姓。榮奎學在京城，出科後輾轉京津滬，青年時期遷居上海，中年赴天津教戲，四十多歲就淡出了舞台，他的一生，是那個時代梨園芸芸眾生的寫照。
作者簡介
上世紀八十年代初畢業於華東師範大學歷史系，曾經從事地方志編撰、組織人事研究和宣傳文化管理工作，現供職於上海市文學藝術界聯合會。
圖書目錄
第一章南伶北上
一、上京城承應
二、棲身韓家潭
三、習山野之風
四、張家又添丁
第二章學在京城
一、入門“小天仙”
二、轉道福壽科
三、福壽班佚事
第三章躋身梨園
一、起步喜慶和
二、參與“兩下鍋”
三、搭班進戲園
四、受恩大李五
第四章隨流南下
一、香自苦寒來
二、探路上海灘
三、初做嫁衣裳
第五章勉力前台
一、舞台多面手
二、京朝派“下海”
第六章戲曲姻緣
一、走進大觀園
二、岳丈孫老元
三、梨園四連襟
四、結親李百歲
第七章轉業津門
一、授徒葉庸方
二、翁婿灌唱片
三、義會老戲骨
四、寄情鴻連盛
第八章孤島謀生
一、和樂一家親
二、輔佐松竹社
三、為師不含糊
四、提攜張文涓
第九章餘音繞樑
一、閒遊九河口
二、蠟炬終成灰
三、票友慰老情
四、撒手梨園界
第十章評論選萃
一、榮奎論戲
二、人說榮奎
張榮奎編年簡表
張榮奎上海演出記錄
參考資料
後記
一、上京城承應
二、棲身韓家潭
三、習山野之風
四、張家又添丁
第二章學在京城
一、入門“小天仙”
二、轉道福壽科
三、福壽班佚事
第三章躋身梨園
一、起步喜慶和
二、參與“兩下鍋”
三、搭班進戲園
四、受恩大李五
第四章隨流南下
一、香自苦寒來
二、探路上海灘
三、初做嫁衣裳
第五章勉力前台
一、舞台多面手
二、京朝派“下海”
第六章戲曲姻緣
一、走進大觀園
二、岳丈孫老元
三、梨園四連襟
四、結親李百歲
第七章轉業津門
一、授徒葉庸方
二、翁婿灌唱片
三、義會老戲骨
四、寄情鴻連盛
第八章孤島謀生
一、和樂一家親
二、輔佐松竹社
三、為師不含糊
四、提攜張文涓
第九章餘音繞樑
一、閒遊九河口
二、蠟炬終成灰
三、票友慰老情
四、撒手梨園界
第十章評論選萃
一、榮奎論戲
二、人說榮奎
張榮奎編年簡表
張榮奎上海演出記錄
參考資料
後記
後記
後記
大約八年前，張榮奎的外孫女李曼華、孫女張蓮華萌生為榮奎寫一點東西的念頭，商量下來，把寫作任務交給了我。在張榮奎的孫子張華威先生陪同下，我專程探訪了從美國回滬探親訪友的著名文武老生、張榮奎的弟子張文涓老師。從那個時候起，我開始接觸京昆史料，為自己設計了一個業餘學習研究的計畫。
這本書是由一個特殊的團隊共同完成的。其中，中樞人物是李曼華。在她小的時候，曾和書中的幾位長輩都有過接觸。此外，張榮奎的二媳婦也還健在，能夠回想起點點滴滴的事件。這二位八旬老太太的好記性，對史實的梳理起到了重要的作用。團隊中的骨幹是張蓮華。幾年來，她感念爺爺的藝事藝德，鍥而不捨，多方奔走，收集資料，還與一些作者、相關人士的子女、朋友取得聯繫，儘可能了解當時的情況，不放過點滴依據，為本書的寫作打下了很好基礎，作出了重要貢獻。寫作工程正式開始後，剛剛從上海京劇院退休的國家一級演員、文武老生、張榮奎的曾外孫劉長江也積極加入，陪著張蓮華泡圖書館，查資料複印資料，還提出了很多藝術上的建議。
2012年上半年，由我列出寫作提綱，寫出歷史脈絡，梳理歸納已有資料，提出新的查找方向。張蓮華負責按圖索驥，深入查找資料，大量的資料核對、抄錄、複印，是張蓮華以高度的責任心完成的。這個團隊的共同願望，是抓緊先寫出一個版本。一方面，給為數極少、尚健在的梨園知情老人審讀，另一方面，可以藉此繼續蒐集查找資料，通過各種反饋方式補遺校正，以便完善修改。如這本書對其他人的研究有所幫助，則幸甚！
寫張榮奎，最大的困難是細節缺乏。事隔久遠，他的同輩人早都不在世了，加之關於張榮奎的文字記載又不豐富，我常常為資料的零星而糾結，因此，只能多多參考別人的研究成果，借用一些歷史事件和其他人的故事，把本來不容易串聯的歷史比較有序地描述出來。書中有些敘述，看似與張榮奎不直接有關，但為了對那段歷史有相對完整的交代，同時，也藉此書把一些不太可能單獨成書立傳的人和事介紹給讀者，所以，還是儘可能吸收進來。對張榮奎，我們在敘述時，儘可能立足於歸納，但不隨意添加主觀判斷，力求客觀地呈現這個歷史人物。書中所列以及因為疏忽遺漏而沒有列上的一些參考資料，都對本書的形成殊有貢獻，在此一併向這些作者深深致謝！
寫作的這一年我剛剛換了工作崗位，因工作關係，晚上以及雙休日我常去劇場看戲或參加文化活動，業餘時間的閱讀和寫作只能是零打碎敲、日積月累。經常是思索在深夜，記錄在黎明，辛苦自不待言。好在大家卓有共識，在互相信任和鼓勵中不斷地互通有無，互相幫助，努力地往前走，為每一段進展而高興，這對我的堅持起到了極大的支撐和推動作用。幾年的聚焦和堅持，加上寫作，我逐漸熟悉了那個時代的一些人和事，對京劇的發展從不太了解到比較了解，從點滴了解到較為系統地了解，增加了不少新知識。重要的是，對那些曾經為這門藝術作出了巨大奉獻和犧牲的老一輩藝人們的藝術生涯和生活，有了真實的感受和感情，對正在從事的藝術服務工作，對周圍藝術家的奮鬥有了全新的認識。真的是獲益匪淺！
寫作得到了很多師長和朋友的支持。因為書中有些內容的關聯，我最早把寫書的事告訴了尚長榮老師，得到了他的熱情鼓勵。華東師範大學上海研究中心的姜進教授和她的學生任衛東一直在從事上海戲劇史的相關研究工作，當得知我在做這件小事的時候，主動、積極地為我查找有關史料，提供了很重要的幫助；上海社會科學院的丁影和圖書館的老師熱情奔走，為我查找了有價值的資料；京劇研究專家王家熙老師多次提出願意為我校正史實，還囑其助手張斯琦為我提供了有關資料。
書稿初成後，經馬博敏老師聯絡，在王涌石、莊順海先生陪同下，我再次拜訪了回滬的張文涓老師，並且，在她回美國之前，又拜晤領教。九十多歲的她不僅回憶了當年的經歷，核對了當年媒體上的一些描述細節，還親自為我示範張榮奎的“玩意兒”，贈送她的演出錄像讓我體會。交談中，文涓老師的豁達、內斂、謙虛、摯誠和藝術大家特有的文氣都給我留下了極為深刻的印象。同時，她對青年一代京劇演員成長的深切關注也讓我感慨不已。
李薔華老師是張文涓老師的好友。每年文涓老師回滬，她們都會相聚數次。我曾和李老師談起寫書的事，她記在心裡，特意向我推薦她和文涓老師合演的《武家坡》錄像，讓我直觀地感受文涓老師的風采和風格。尤其需要提及的是本書的編輯毛小曼，她以高度負責的態度，不辭辛勞，為本書查對補充了重要的注釋，提出了不少建議性的修改意見。
本書序言作者上海文史館館員王家范教授是我在華東師範大學歷史系讀書時的老師。他當年教授明清史，深受我等晚生後輩尊敬，這本書算是三十年後交給他的一份作業吧，非常感謝老師撥冗對史學研究發表了引人深思的論述，為這本書增色。
我的寫作也得到了家人的支持：這一年，外孫出世，婆婆體弱臥床，為了寫這本書，我對她們顧及很少。每當我一頭鑽進書房，坐在電腦前就像進入了另外一個空間，心無旁騖，瑣事全然不顧，但是家人沒有任何抱怨。在此，向所有支持和關心本書寫作的長輩、朋友表示衷心感謝！
《老伶工張榮奎》是從家族的視角整理出來的歷史片段，有很多局限：一是事隔久遠，對一些人和事的理解、描述和評價難免片面和不準確；二是作者以業餘眼光描述一個專業命題，危險性很大，這常常使我們很擔心甚至不安。但作為對諸多藝術界前輩遲到的紀念，我們都把對歷史資料的搶救這一目的放在了首位，這是本書最重要的價值所在！同時，通過寫作這本書，也想對京劇和藝術研究事業作綿薄的服務。願榮奎和前輩藝人們能夠因為本書的付梓而被更多人了解、理解，寬慰乾九泉，願京劇藝術在眾人的推動下健康發展，也懇請讀者原諒並指出書中的錯誤，以便糾正。
宋妍
2013年8月
大約八年前，張榮奎的外孫女李曼華、孫女張蓮華萌生為榮奎寫一點東西的念頭，商量下來，把寫作任務交給了我。在張榮奎的孫子張華威先生陪同下，我專程探訪了從美國回滬探親訪友的著名文武老生、張榮奎的弟子張文涓老師。從那個時候起，我開始接觸京昆史料，為自己設計了一個業餘學習研究的計畫。
這本書是由一個特殊的團隊共同完成的。其中，中樞人物是李曼華。在她小的時候，曾和書中的幾位長輩都有過接觸。此外，張榮奎的二媳婦也還健在，能夠回想起點點滴滴的事件。這二位八旬老太太的好記性，對史實的梳理起到了重要的作用。團隊中的骨幹是張蓮華。幾年來，她感念爺爺的藝事藝德，鍥而不捨，多方奔走，收集資料，還與一些作者、相關人士的子女、朋友取得聯繫，儘可能了解當時的情況，不放過點滴依據，為本書的寫作打下了很好基礎，作出了重要貢獻。寫作工程正式開始後，剛剛從上海京劇院退休的國家一級演員、文武老生、張榮奎的曾外孫劉長江也積極加入，陪著張蓮華泡圖書館，查資料複印資料，還提出了很多藝術上的建議。
2012年上半年，由我列出寫作提綱，寫出歷史脈絡，梳理歸納已有資料，提出新的查找方向。張蓮華負責按圖索驥，深入查找資料，大量的資料核對、抄錄、複印，是張蓮華以高度的責任心完成的。這個團隊的共同願望，是抓緊先寫出一個版本。一方面，給為數極少、尚健在的梨園知情老人審讀，另一方面，可以藉此繼續蒐集查找資料，通過各種反饋方式補遺校正，以便完善修改。如這本書對其他人的研究有所幫助，則幸甚！
寫張榮奎，最大的困難是細節缺乏。事隔久遠，他的同輩人早都不在世了，加之關於張榮奎的文字記載又不豐富，我常常為資料的零星而糾結，因此，只能多多參考別人的研究成果，借用一些歷史事件和其他人的故事，把本來不容易串聯的歷史比較有序地描述出來。書中有些敘述，看似與張榮奎不直接有關，但為了對那段歷史有相對完整的交代，同時，也藉此書把一些不太可能單獨成書立傳的人和事介紹給讀者，所以，還是儘可能吸收進來。對張榮奎，我們在敘述時，儘可能立足於歸納，但不隨意添加主觀判斷，力求客觀地呈現這個歷史人物。書中所列以及因為疏忽遺漏而沒有列上的一些參考資料，都對本書的形成殊有貢獻，在此一併向這些作者深深致謝！
寫作的這一年我剛剛換了工作崗位，因工作關係，晚上以及雙休日我常去劇場看戲或參加文化活動，業餘時間的閱讀和寫作只能是零打碎敲、日積月累。經常是思索在深夜，記錄在黎明，辛苦自不待言。好在大家卓有共識，在互相信任和鼓勵中不斷地互通有無，互相幫助，努力地往前走，為每一段進展而高興，這對我的堅持起到了極大的支撐和推動作用。幾年的聚焦和堅持，加上寫作，我逐漸熟悉了那個時代的一些人和事，對京劇的發展從不太了解到比較了解，從點滴了解到較為系統地了解，增加了不少新知識。重要的是，對那些曾經為這門藝術作出了巨大奉獻和犧牲的老一輩藝人們的藝術生涯和生活，有了真實的感受和感情，對正在從事的藝術服務工作，對周圍藝術家的奮鬥有了全新的認識。真的是獲益匪淺！
寫作得到了很多師長和朋友的支持。因為書中有些內容的關聯，我最早把寫書的事告訴了尚長榮老師，得到了他的熱情鼓勵。華東師範大學上海研究中心的姜進教授和她的學生任衛東一直在從事上海戲劇史的相關研究工作，當得知我在做這件小事的時候，主動、積極地為我查找有關史料，提供了很重要的幫助；上海社會科學院的丁影和圖書館的老師熱情奔走，為我查找了有價值的資料；京劇研究專家王家熙老師多次提出願意為我校正史實，還囑其助手張斯琦為我提供了有關資料。
書稿初成後，經馬博敏老師聯絡，在王涌石、莊順海先生陪同下，我再次拜訪了回滬的張文涓老師，並且，在她回美國之前，又拜晤領教。九十多歲的她不僅回憶了當年的經歷，核對了當年媒體上的一些描述細節，還親自為我示範張榮奎的“玩意兒”，贈送她的演出錄像讓我體會。交談中，文涓老師的豁達、內斂、謙虛、摯誠和藝術大家特有的文氣都給我留下了極為深刻的印象。同時，她對青年一代京劇演員成長的深切關注也讓我感慨不已。
李薔華老師是張文涓老師的好友。每年文涓老師回滬，她們都會相聚數次。我曾和李老師談起寫書的事，她記在心裡，特意向我推薦她和文涓老師合演的《武家坡》錄像，讓我直觀地感受文涓老師的風采和風格。尤其需要提及的是本書的編輯毛小曼，她以高度負責的態度，不辭辛勞，為本書查對補充了重要的注釋，提出了不少建議性的修改意見。
本書序言作者上海文史館館員王家范教授是我在華東師範大學歷史系讀書時的老師。他當年教授明清史，深受我等晚生後輩尊敬，這本書算是三十年後交給他的一份作業吧，非常感謝老師撥冗對史學研究發表了引人深思的論述，為這本書增色。
我的寫作也得到了家人的支持：這一年，外孫出世，婆婆體弱臥床，為了寫這本書，我對她們顧及很少。每當我一頭鑽進書房，坐在電腦前就像進入了另外一個空間，心無旁騖，瑣事全然不顧，但是家人沒有任何抱怨。在此，向所有支持和關心本書寫作的長輩、朋友表示衷心感謝！
《老伶工張榮奎》是從家族的視角整理出來的歷史片段，有很多局限：一是事隔久遠，對一些人和事的理解、描述和評價難免片面和不準確；二是作者以業餘眼光描述一個專業命題，危險性很大，這常常使我們很擔心甚至不安。但作為對諸多藝術界前輩遲到的紀念，我們都把對歷史資料的搶救這一目的放在了首位，這是本書最重要的價值所在！同時，通過寫作這本書，也想對京劇和藝術研究事業作綿薄的服務。願榮奎和前輩藝人們能夠因為本書的付梓而被更多人了解、理解，寬慰乾九泉，願京劇藝術在眾人的推動下健康發展，也懇請讀者原諒並指出書中的錯誤，以便糾正。
宋妍
2013年8月
序言
期望書寫公眾的歷史漸成風氣
我與演藝界一向無緣，但生活中總是不乏偶然性。例如史界至交唐力行教授，系評話名家唐耿良的公子，前幾年寫出了他父親的長篇自述性傳記（分別由大陸與港台相繼出版），又組織彙編了卷帙浩繁的江南評彈史料、史評系列，我都有幸先睹為快，還勾起了對評彈歷史尋勝的興致。宋妍這本京戲老伶工的傳記，也屬於意外邂逅，但讀得有滋有味。或許因京昆連襠，她找到了我這個崑山人。故鄉在早年確實不乏調琴唱詠崑曲的鄰居友朋，但當時的我尚不解其中情味。這次我之所以對演藝界史事突生閱讀的興趣，仍不脫行業偏好，完全是把它們看作為歷史人物傳記類的作品。由此，我就想在這種話頭說上幾句，以不辜負作者的誠意，同時又兼與讀者分享感受，覺得也未嘗不可。
史書敘事述人，藉以保存並傳播業已消失的歷史信息。史事的主體是人，中國歷史記載的浩繁綿長罕有其匹，人物傳記也因此不可勝計。要論凸顯個性、情理並茂，當推司5遷筆下的人物，不少故事被後世衍化采入戲劇。想不到110年前，梁啓超首揭“新史學”大旗，倡導“史界革命”，犀利的批判也是從歷史傳記入手開刀的，真是有膽量。他聲稱“二十四史”為二十四姓家譜，一堆堆帝王將相墓志銘的集成。此話狠則狠，不免有些過頭。例如司馬遷就特別為農民、商人、優伎、遊俠立過傳記，被稱作“千古絕唱”，你能說《史記》不屬“二十四史’’？真所謂一悶棍打殺老師傅。繼後官修正史的人物傳記，一代不如一代也確是事實。以宋元明清的正史而論，梁氏“墓志銘”之譏非常形象貼切。其實，墓志銘也可以寫得聲淚俱下，非常感人的，例如張溥的《五人墓碑記》，描寫的都是平民英雄。但這樣的作品卻不被容許進入官修正史；而寫入的列傳，多像是上供官家檔案庫的履歷表，讀來了無情趣。
梁啓超在確立史學變革的目標方面，最具高遠眼光的，是他看出了人民大眾這一群體在正史傳記中沒有地位，並把這種缺失提高到整個民族文化需要變革的高度上立論。梁氏說道：“夫所貴乎史者，貴其能敘一群人相交涉相競爭相團結之道，能述一群人所以休養生息同體進化之狀，使後之讀者愛其群、善其群之心油然生焉。今史家多於鯽魚，而未聞有一人之眼光有見及此者。此我國民之群力群智群德所以永不發生，而群體終不成立也。”這一宗旨，後來我們把它歸納為變王朝帝王將相史為人’民大眾的歷史，俾與社會轉型的大變革相呼應。百年過去，我們收穫到的體會是，樹立高遠的目標固然重要，但履踐實現更是漫長的征程，需要一步一步地踏實做起。直到上世紀80年代社會史興起之前，由於沒有“新史料革命”的配合，嚴重短缺“普通人”的史料，以致“人民是歷史的主人”、“人民民眾創造歷史”的宏旨，多多少少還脫不了空話、大話的色彩，在史學上一直沒有得到完全的落實。
茲後，由社會史風氣的推動，村社街區的田園調查、口述史的倡導、公私檔案的發掘乃至個人自傳、日記、書信、賬冊、照片等民間史料重見陽光……這一切被稱之為“史料革命”的舉動，使史界重新樹起了書寫“人民大眾歷史”的自信心。前面說到的這兩部書，不管作者是自覺還是不自覺，我都把它們看作為史學變革環境下新生的產物。正是在梁氏所說的藉此提高“國民之群力群智群德”的意義上，我推薦它們，並希望通過這些努力，喚起社會各界“愛其群、善其群之心”，再由心動變而為行動，使書寫公眾歷史的活動漸成文化風氣。
關於目前史學狀態，學界與社會各界多有批評。有些批評是對的，有些則不然，須好好思辨。譬如指摘史學研究有嚴重的“碎片化傾向”，我以為批評者不太了解歷史學的學科特性，以論代史的舊好仍在其中作怪。什麼叫“碎片化”？這樣嚴重的批評，卻不先認真在概念界定上下工夫，帽子一飛，不問青紅皂白地就亂箭齊發，這稱得上正當嗎？歷史學與理論性的社會學科之不同，就在於史學乃是通過史料記憶的激活，從歷史事實里尋求“意義”。對史學工作者而言，求真求實，不落空言，言必及義，義不離事，既是史德，更是史識得以成立的根本。舍此，又何必需要歷史學？今天絕對不缺在公共空間以一己之論發表“意見”的人群，滿天下都是“意見派”在顯威風。這些人拍磚敲牆，議論風生，毋需考訂，不須實證，是何等地輕鬆！
反觀史學的境況，則頗為尷尬，他們很難具有這等人的狂放瀟灑勁。歷史既然是已經過去的事實，留下的記憶必然像是秋寒之季，枯葉凋敗，灑落一地，隨風飄零。請問，有誰見到過、擁有過“完整的歷史”？估計再牛也無人敢這樣自吹自擂。史學從來都是苦活，須從無數碎片的撿拾過程中，細心串連，慢慢拼組，歸納綜合，分析比較，才可能對某段歷史的大體面貌在頭腦里形成逐漸清晰的概念，以局部聚匯整體，再從整體考量局部。否認個案蒐集與研究的價值，輕視歷史細節的披露，不強調資料的長期積累，不講究史料的相對厚度，這樣的史學“宏大議論”，只能是作者借歷史之名發表個人的“意見”。空泛大言倒在其次，怕的是用主觀“意見”構建的“歷史邏輯”取代真實客觀的歷史邏輯，欺世害人，其患豈可輕忽？！
什麼是優秀的人物傳記？史界前輩曾說，通過一個人物寫出一個時代最難，也最有價值。朱東潤的《張居正大傳》、黃仁宇的《萬曆十五年》，都算得上這樣的上乘之作。但有疑者曾質詢於我：代表一個時代的人物能有幾個？此項標準豈非太狹窄？仔細想來，確實應該把人物與時代的關係想得更寬泛些，更開闊些。本書作者曾來信致意於我，說道：“從張榮奎的一生經歷可以體會到，一部中國京劇發展史是由無數演戲人和看戲人共同寫就的。從乾隆年間徽班進京到京劇生、旦、淨、醜藝術高峰的形成，這是一條充滿艱辛的路。一代又一代的藝人前仆後繼探索和實踐，為之付出了青春甚至全部人生；一代又一代觀眾以他們的掌聲和批評聲，砥礪藝人圖強奮爭，他們共同構築起了一座藝術高峰。如果我們能夠有機會靜下心來，了解和研究這些過程，就會對京劇藝術備增敬意，對今天如何傳承與發展京劇藝術會有不少啟發。”這不也是對人物與時代關係的一種理解嗎？
古往今來，人人都處在歷史之中，人人都在書寫歷史。僅有少數人風光的歷史，不是真實的歷史。集合所有人的歷史，才可能接近於復原“人的歷史”——大寫的，而非小寫的人的歷史。把許多“普通人”排除在歷史書寫範圍之外，是沒有道理的。大約從明代中葉開始，早有明智之士意識到書寫“普通人”歷史的正當性。王陽明因激憤於當時狂奔仕途之人的言行相舛，虛偽做作，“禮失求諸野”，遂倡言“人人皆可為堯舜”。他認為，即使“閭井、田野、農工商之賤，孝其親，弟其長，信其朋友，惟以成其德行為務”，這樣的人就應該得到尊重，擁有寫入史傳的權利。別以為孝、悌、信為細行，多少年的經歷閱識，教會我懂得一種識別人的方法：不講親情，不愛鄉土，不重信義，即使高唱愛國主義、民族復興，也不可相信這等人所言為真、為實。清代章學誠也說：“巫醫百工之師，固不得比於君子之道，然亦有說焉。技術之精，古人專業名家，亦有隱微獨喻，得其人而傳，非其人而不傳者。是亦不可易之師，亦當生則服勤，而沒則尸祝者也。”“尸祝者”，後人當焚香紀念之意。這些話說在數百年之前，卻已經近乎現代意識：所有的人在歷史評判面前都是平等的，都要經歷“德行”的歷史拷問，沒有人可以例外。無論生前貴賤榮辱如何不同，其人沒後，善德流芳百世，惡行遺臭萬年，歷史是最嚴厲的審判官。
章學誠說“巫醫百工”不得比於“君子之道”，雖殘留有士人的莫名優越感，但也並非在“道”的意義上將前一類人排斥在外。他是從角色不同上比較立論的：“君子”為講道傳道者，而“百工”則是“道”的親身實踐者。繼後孫星衍的發揮就說得比較明白：“藝者，道之所寓，而適於用者也。專其事者術必精，世其業者名必顯。”（嘉慶《松江府志》“藝術列傳”序）這裡，值得我們注意的是，孫氏對“藝”與“術”是分別釋義的。“藝者，道之所寓”，“藝”的境界高於“術”；而術精名顯者，其內必有“道”之存焉。章學誠因此而感嘆地說：藝術界人士“所爭在道，則技曲藝業之長，又何沾沾而較如不如哉？”
古來演藝界入史傳的命運最為不濟。除了太史公獨具膽識，敢於將詼諧諷刺時政的“單口相聲”演員（“優人”）載入列傳之林，以後的《方技傳》、《藝術傳》多是指“醫巫百工”，並無演藝界人士。以我有限所見，元代的《錄鬼簿》可能是最早為戲劇藝人立傳的一部書。王國維所作《宋元戲曲考》，特在書後附錄“元戲曲家小傳”，《錄鬼薄》正續編即是其主要參考書，旁搜文集筆記等零星記載，終於匯成一代戲曲家的群體傳記，填補了正史之闕失。王國維是個奇才，領融通中西美學風氣之先，其鑑識品評令人拍案叫絕，適足以慰藉古戲曲家於九泉之下。他們聞觀堂先生之言當嘆日：真行家，吾之知己知音者是也。我因此也感嘆，為戲劇家、演藝家寫傳不易；不得其門，不通其意，難有佳作。
演藝界與史學界都重故事的展開；所不同的是，前者致力於表演“情”，後者專注於抉發“理”。湯顯祖的“臨川四夢”，《牡丹亭》最被崑曲界垂青，至今常演不衰。其夫子自道曰：如麗娘者，乃可謂有情人耳。情不知所起，一往而情深，生者可以死，死可以生。生而不可以與死，死而不可復生者，皆非情之至也。嗟夫，理之所必無，安知情之所必有耶？！（《牡丹亭記題詞》）
許多年過去，讀湯氏這段話時的震撼尚未完全散去。時時咀嚼，總覺得他不是單純談戲，或許他是對著我們所有的人說的：情即理，無理必無情；反之，凡“至情”之所及，必有深合人情之“理”存焉。如張榮奎這樣的藝人，一輩子把演戲、授戲看作自己生命的寄託。我讀《為師不含糊》、《提攜張文涓》兩小節時，很為張氏授徒用情至深而感動。無論藝術還是學術，能世代傳承者，必賴師生傳授間有“至情”相連，一則非其人不傳，一則必從其人而受。其間有一秘密：藝術與學問之道，書不盡言，言不盡意，別有心傳，心心相印，方能得其真諦。這種用情於內心，用心去愛其所愛，就像克爾凱戈爾所說，是一種作為精神性的自我尊重，既非有形物質性的占有，亦非聲色犬馬的感官情愛，“它本質上是一種信仰”。如果沒有對其所愛有一種內在的精神性的信仰，也就不可能產生像湯氏所推崇的“一往而情深”的故事。嗟夫，老一輩的教授精神及其師徒傳授方法已經很難複製了，但過往的“至情”及其感人故事，仍值得後人流連三思。如今教授、研究生多如牛毛，然具此種情懷者又有幾何？！
史傳之作，行文或麗或質，各展其長，然作文之宗旨則一。日：“申以勸誡，樹之風聲”（《文史通義》）。史家下筆，乃傳道育人，激濁揚清，攸關一代教化，“筆削豈可不慎之乎！”筆述其傳，非只敘其事實，更須揭其內在的精神風貌，準之於“大道之行”，暗寓褒貶揚棄。“道可道，非常道”，“大道”均隱涵於秦曲微細之人事之間。作史者應以小見大，反覆詠嘆，俾抉發其中之微言大義。譬若張榮奎之授《戰天平》：此為張氏若干拿手戲之一，是靠把老生中最難演的劇目，對武功、唱腔要求極高。徐以禮登門學藝，先生接連三天講歷史故事、劇情與人物性格，沒有哼一句腔、走一個身段。幾十年之後，此“門生”方恍然省悟，“聲由情生，情由聲轉”是一條藝術規律（即“道”之外化）。演員天賦很高、演技也有功底，卻往往“傳神不足”，原因就在於對所演人物缺乏思想感情的內在體驗與共鳴，僅僅是照本子演戲而已。這齣戲弘揚的是烈士殉節、壯夫重氣，寧為蘭摧玉折、不為瓦礫長存的精神。張氏用情至深至微，此即為“藝者，道之所寓，而適於用者”。張氏深諳藝術之道，且身體力行。此等道行，後人味其意旨，懷其德音，三復忘返，其善可以示後，其術足以久存。藝術界有此等人與事，死後無傳。名不得與聞，此誰之過歟？賴張氏後人有孝心，艱難玉成一段文字，俾其傳記得以行世，幸哉幸哉！
王家范識於麗娃河之西岸
2013年5月15日
我與演藝界一向無緣，但生活中總是不乏偶然性。例如史界至交唐力行教授，系評話名家唐耿良的公子，前幾年寫出了他父親的長篇自述性傳記（分別由大陸與港台相繼出版），又組織彙編了卷帙浩繁的江南評彈史料、史評系列，我都有幸先睹為快，還勾起了對評彈歷史尋勝的興致。宋妍這本京戲老伶工的傳記，也屬於意外邂逅，但讀得有滋有味。或許因京昆連襠，她找到了我這個崑山人。故鄉在早年確實不乏調琴唱詠崑曲的鄰居友朋，但當時的我尚不解其中情味。這次我之所以對演藝界史事突生閱讀的興趣，仍不脫行業偏好，完全是把它們看作為歷史人物傳記類的作品。由此，我就想在這種話頭說上幾句，以不辜負作者的誠意，同時又兼與讀者分享感受，覺得也未嘗不可。
史書敘事述人，藉以保存並傳播業已消失的歷史信息。史事的主體是人，中國歷史記載的浩繁綿長罕有其匹，人物傳記也因此不可勝計。要論凸顯個性、情理並茂，當推司5遷筆下的人物，不少故事被後世衍化采入戲劇。想不到110年前，梁啓超首揭“新史學”大旗，倡導“史界革命”，犀利的批判也是從歷史傳記入手開刀的，真是有膽量。他聲稱“二十四史”為二十四姓家譜，一堆堆帝王將相墓志銘的集成。此話狠則狠，不免有些過頭。例如司馬遷就特別為農民、商人、優伎、遊俠立過傳記，被稱作“千古絕唱”，你能說《史記》不屬“二十四史’’？真所謂一悶棍打殺老師傅。繼後官修正史的人物傳記，一代不如一代也確是事實。以宋元明清的正史而論，梁氏“墓志銘”之譏非常形象貼切。其實，墓志銘也可以寫得聲淚俱下，非常感人的，例如張溥的《五人墓碑記》，描寫的都是平民英雄。但這樣的作品卻不被容許進入官修正史；而寫入的列傳，多像是上供官家檔案庫的履歷表，讀來了無情趣。
梁啓超在確立史學變革的目標方面，最具高遠眼光的，是他看出了人民大眾這一群體在正史傳記中沒有地位，並把這種缺失提高到整個民族文化需要變革的高度上立論。梁氏說道：“夫所貴乎史者，貴其能敘一群人相交涉相競爭相團結之道，能述一群人所以休養生息同體進化之狀，使後之讀者愛其群、善其群之心油然生焉。今史家多於鯽魚，而未聞有一人之眼光有見及此者。此我國民之群力群智群德所以永不發生，而群體終不成立也。”這一宗旨，後來我們把它歸納為變王朝帝王將相史為人’民大眾的歷史，俾與社會轉型的大變革相呼應。百年過去，我們收穫到的體會是，樹立高遠的目標固然重要，但履踐實現更是漫長的征程，需要一步一步地踏實做起。直到上世紀80年代社會史興起之前，由於沒有“新史料革命”的配合，嚴重短缺“普通人”的史料，以致“人民是歷史的主人”、“人民民眾創造歷史”的宏旨，多多少少還脫不了空話、大話的色彩，在史學上一直沒有得到完全的落實。
茲後，由社會史風氣的推動，村社街區的田園調查、口述史的倡導、公私檔案的發掘乃至個人自傳、日記、書信、賬冊、照片等民間史料重見陽光……這一切被稱之為“史料革命”的舉動，使史界重新樹起了書寫“人民大眾歷史”的自信心。前面說到的這兩部書，不管作者是自覺還是不自覺，我都把它們看作為史學變革環境下新生的產物。正是在梁氏所說的藉此提高“國民之群力群智群德”的意義上，我推薦它們，並希望通過這些努力，喚起社會各界“愛其群、善其群之心”，再由心動變而為行動，使書寫公眾歷史的活動漸成文化風氣。
關於目前史學狀態，學界與社會各界多有批評。有些批評是對的，有些則不然，須好好思辨。譬如指摘史學研究有嚴重的“碎片化傾向”，我以為批評者不太了解歷史學的學科特性，以論代史的舊好仍在其中作怪。什麼叫“碎片化”？這樣嚴重的批評，卻不先認真在概念界定上下工夫，帽子一飛，不問青紅皂白地就亂箭齊發，這稱得上正當嗎？歷史學與理論性的社會學科之不同，就在於史學乃是通過史料記憶的激活，從歷史事實里尋求“意義”。對史學工作者而言，求真求實，不落空言，言必及義，義不離事，既是史德，更是史識得以成立的根本。舍此，又何必需要歷史學？今天絕對不缺在公共空間以一己之論發表“意見”的人群，滿天下都是“意見派”在顯威風。這些人拍磚敲牆，議論風生，毋需考訂，不須實證，是何等地輕鬆！
反觀史學的境況，則頗為尷尬，他們很難具有這等人的狂放瀟灑勁。歷史既然是已經過去的事實，留下的記憶必然像是秋寒之季，枯葉凋敗，灑落一地，隨風飄零。請問，有誰見到過、擁有過“完整的歷史”？估計再牛也無人敢這樣自吹自擂。史學從來都是苦活，須從無數碎片的撿拾過程中，細心串連，慢慢拼組，歸納綜合，分析比較，才可能對某段歷史的大體面貌在頭腦里形成逐漸清晰的概念，以局部聚匯整體，再從整體考量局部。否認個案蒐集與研究的價值，輕視歷史細節的披露，不強調資料的長期積累，不講究史料的相對厚度，這樣的史學“宏大議論”，只能是作者借歷史之名發表個人的“意見”。空泛大言倒在其次，怕的是用主觀“意見”構建的“歷史邏輯”取代真實客觀的歷史邏輯，欺世害人，其患豈可輕忽？！
什麼是優秀的人物傳記？史界前輩曾說，通過一個人物寫出一個時代最難，也最有價值。朱東潤的《張居正大傳》、黃仁宇的《萬曆十五年》，都算得上這樣的上乘之作。但有疑者曾質詢於我：代表一個時代的人物能有幾個？此項標準豈非太狹窄？仔細想來，確實應該把人物與時代的關係想得更寬泛些，更開闊些。本書作者曾來信致意於我，說道：“從張榮奎的一生經歷可以體會到，一部中國京劇發展史是由無數演戲人和看戲人共同寫就的。從乾隆年間徽班進京到京劇生、旦、淨、醜藝術高峰的形成，這是一條充滿艱辛的路。一代又一代的藝人前仆後繼探索和實踐，為之付出了青春甚至全部人生；一代又一代觀眾以他們的掌聲和批評聲，砥礪藝人圖強奮爭，他們共同構築起了一座藝術高峰。如果我們能夠有機會靜下心來，了解和研究這些過程，就會對京劇藝術備增敬意，對今天如何傳承與發展京劇藝術會有不少啟發。”這不也是對人物與時代關係的一種理解嗎？
古往今來，人人都處在歷史之中，人人都在書寫歷史。僅有少數人風光的歷史，不是真實的歷史。集合所有人的歷史，才可能接近於復原“人的歷史”——大寫的，而非小寫的人的歷史。把許多“普通人”排除在歷史書寫範圍之外，是沒有道理的。大約從明代中葉開始，早有明智之士意識到書寫“普通人”歷史的正當性。王陽明因激憤於當時狂奔仕途之人的言行相舛，虛偽做作，“禮失求諸野”，遂倡言“人人皆可為堯舜”。他認為，即使“閭井、田野、農工商之賤，孝其親，弟其長，信其朋友，惟以成其德行為務”，這樣的人就應該得到尊重，擁有寫入史傳的權利。別以為孝、悌、信為細行，多少年的經歷閱識，教會我懂得一種識別人的方法：不講親情，不愛鄉土，不重信義，即使高唱愛國主義、民族復興，也不可相信這等人所言為真、為實。清代章學誠也說：“巫醫百工之師，固不得比於君子之道，然亦有說焉。技術之精，古人專業名家，亦有隱微獨喻，得其人而傳，非其人而不傳者。是亦不可易之師，亦當生則服勤，而沒則尸祝者也。”“尸祝者”，後人當焚香紀念之意。這些話說在數百年之前，卻已經近乎現代意識：所有的人在歷史評判面前都是平等的，都要經歷“德行”的歷史拷問，沒有人可以例外。無論生前貴賤榮辱如何不同，其人沒後，善德流芳百世，惡行遺臭萬年，歷史是最嚴厲的審判官。
章學誠說“巫醫百工”不得比於“君子之道”，雖殘留有士人的莫名優越感，但也並非在“道”的意義上將前一類人排斥在外。他是從角色不同上比較立論的：“君子”為講道傳道者，而“百工”則是“道”的親身實踐者。繼後孫星衍的發揮就說得比較明白：“藝者，道之所寓，而適於用者也。專其事者術必精，世其業者名必顯。”（嘉慶《松江府志》“藝術列傳”序）這裡，值得我們注意的是，孫氏對“藝”與“術”是分別釋義的。“藝者，道之所寓”，“藝”的境界高於“術”；而術精名顯者，其內必有“道”之存焉。章學誠因此而感嘆地說：藝術界人士“所爭在道，則技曲藝業之長，又何沾沾而較如不如哉？”
古來演藝界入史傳的命運最為不濟。除了太史公獨具膽識，敢於將詼諧諷刺時政的“單口相聲”演員（“優人”）載入列傳之林，以後的《方技傳》、《藝術傳》多是指“醫巫百工”，並無演藝界人士。以我有限所見，元代的《錄鬼簿》可能是最早為戲劇藝人立傳的一部書。王國維所作《宋元戲曲考》，特在書後附錄“元戲曲家小傳”，《錄鬼薄》正續編即是其主要參考書，旁搜文集筆記等零星記載，終於匯成一代戲曲家的群體傳記，填補了正史之闕失。王國維是個奇才，領融通中西美學風氣之先，其鑑識品評令人拍案叫絕，適足以慰藉古戲曲家於九泉之下。他們聞觀堂先生之言當嘆日：真行家，吾之知己知音者是也。我因此也感嘆，為戲劇家、演藝家寫傳不易；不得其門，不通其意，難有佳作。
演藝界與史學界都重故事的展開；所不同的是，前者致力於表演“情”，後者專注於抉發“理”。湯顯祖的“臨川四夢”，《牡丹亭》最被崑曲界垂青，至今常演不衰。其夫子自道曰：如麗娘者，乃可謂有情人耳。情不知所起，一往而情深，生者可以死，死可以生。生而不可以與死，死而不可復生者，皆非情之至也。嗟夫，理之所必無，安知情之所必有耶？！（《牡丹亭記題詞》）
許多年過去，讀湯氏這段話時的震撼尚未完全散去。時時咀嚼，總覺得他不是單純談戲，或許他是對著我們所有的人說的：情即理，無理必無情；反之，凡“至情”之所及，必有深合人情之“理”存焉。如張榮奎這樣的藝人，一輩子把演戲、授戲看作自己生命的寄託。我讀《為師不含糊》、《提攜張文涓》兩小節時，很為張氏授徒用情至深而感動。無論藝術還是學術，能世代傳承者，必賴師生傳授間有“至情”相連，一則非其人不傳，一則必從其人而受。其間有一秘密：藝術與學問之道，書不盡言，言不盡意，別有心傳，心心相印，方能得其真諦。這種用情於內心，用心去愛其所愛，就像克爾凱戈爾所說，是一種作為精神性的自我尊重，既非有形物質性的占有，亦非聲色犬馬的感官情愛，“它本質上是一種信仰”。如果沒有對其所愛有一種內在的精神性的信仰，也就不可能產生像湯氏所推崇的“一往而情深”的故事。嗟夫，老一輩的教授精神及其師徒傳授方法已經很難複製了，但過往的“至情”及其感人故事，仍值得後人流連三思。如今教授、研究生多如牛毛，然具此種情懷者又有幾何？！
史傳之作，行文或麗或質，各展其長，然作文之宗旨則一。日：“申以勸誡，樹之風聲”（《文史通義》）。史家下筆，乃傳道育人，激濁揚清，攸關一代教化，“筆削豈可不慎之乎！”筆述其傳，非只敘其事實，更須揭其內在的精神風貌，準之於“大道之行”，暗寓褒貶揚棄。“道可道，非常道”，“大道”均隱涵於秦曲微細之人事之間。作史者應以小見大，反覆詠嘆，俾抉發其中之微言大義。譬若張榮奎之授《戰天平》：此為張氏若干拿手戲之一，是靠把老生中最難演的劇目，對武功、唱腔要求極高。徐以禮登門學藝，先生接連三天講歷史故事、劇情與人物性格，沒有哼一句腔、走一個身段。幾十年之後，此“門生”方恍然省悟，“聲由情生，情由聲轉”是一條藝術規律（即“道”之外化）。演員天賦很高、演技也有功底，卻往往“傳神不足”，原因就在於對所演人物缺乏思想感情的內在體驗與共鳴，僅僅是照本子演戲而已。這齣戲弘揚的是烈士殉節、壯夫重氣，寧為蘭摧玉折、不為瓦礫長存的精神。張氏用情至深至微，此即為“藝者，道之所寓，而適於用者”。張氏深諳藝術之道，且身體力行。此等道行，後人味其意旨，懷其德音，三復忘返，其善可以示後，其術足以久存。藝術界有此等人與事，死後無傳。名不得與聞，此誰之過歟？賴張氏後人有孝心，艱難玉成一段文字，俾其傳記得以行世，幸哉幸哉！
王家范識於麗娃河之西岸
2013年5月15日
