羅欽可

羅欽可，男，是一位藝術導師，主要作品有《藝術家的母親》。

基本介紹

• 中文名：羅欽可
• 職業：藝術導師
• 代表作品：《藝術家的母親》
• 性別：男

影像發展歷史

攝影自被發明以來，已經過了一個半世紀，這門新興藝術在蘇俄等國家裡生根、開花、結果的情形，一直不被外人所熟悉。 劃分帝俄和蘇俄時代界線的十月革命，使俄國的藝術思潮扭轉了方向。藝術家們把自己的創作視為變革世界的手段：藝術不僅是個人的自省，也應積極的投入生活建設的行列中。因而形成了“生活中的藝術”、“技術中的藝術”、“生產中的藝術”等等十分實用性的觀念。 這種使命感使繪畫、雕刻、音樂、電影、建築、舞台甚至連服裝設計都和人民的需要拉近了距離。同時也在世界藝壇形成了一脈十分特出的潮流。 有趣的是，攝影和“生活”、“技術”的關係都要比其他藝術來得密切，然而在所有論及俄國藝術革命的論著中，卻鮮少被提及。 究其原因，一來當時的攝影還不被視為是嚴肅的表現形式。二來，由於攝影本身就是那么實用化的紀錄工具，如果僅以實用觀點去使用相機的話，那么只要心平氣和、不存偏見，專門挑活生生的人群、有意義的事按下快門就完全符合“新藝術”要追求的境界了。然而，這種為生活而創作的意圖，在別的藝術里還牽涉到“觀點”、“表現”等問題，而在攝影卻什麼都不存在了。
因此，在俄國的整個攝影史上，我們看到最多的影像是：閱兵大典、工廠建設、勤奮的農民、開朗的工人…。光是列寧在各種場合的紀錄照片，就可編上厚厚一巨冊了。這種只有內容而沒有形式的純紀錄，使所有人拍的照片都是大同小異的，當然引不起國際影壇的垂青。 在這種情況下，唯獨那些離經叛道的人，才敢不顧一切的去掌握藝術本質里相當重要的形式問題——也就是個人的觀點，才有可能成為“攝影家”而不只是“照相師”。
亞歷山大·羅欽可(AIexanderMjkhallovlchRdchenko，1891—1956)就是其中之一，他不但是蘇俄有史以來最重要的攝影家，也是蘇俄十月革命中的重要藝術導師。 令人詫異的是，羅欽可一方面高呼“人民的藝術”口號，一方面又極 其堅持“個人觀點”的創作；在兩種往往呈相牴觸的心狀中，達到了相當巧妙的平衡境界。因此，他的影像成就，才為世人公認。

宣稱繪畫已死

宣稱繪畫已死的藝術導師

羅欽可是構成主義的三位創始者之一；其他兩位是塔特林(V．Tatlln)、賈柏(N．Gabo)。而他比其他兩位同志在蘇維埃政權下要得意很多。 他是“人民啟發委員會”(PeoplegsCommlssariatforEnllghtenment)藝術部門的一分子，也是“新藝術博物館”(Museum ofFineArts)的館長，並且在套用藝術學校(SchoolofAppliedArtVKHUTEMAS)教了十一年書(1921—31)，且是該校技術學院的院長，同時也是前衛雜誌(LEF)的創辦者。 ‘ 這些經歷充分顯示了他的官方身份，駕著“蘇俄新藝術”的方向盤，朝人民大道一路開去。值得注意的是，以一個二十來歲就開始走紅的年輕小伙子，能一帆風順的稱霸藝壇多年，必定有特別的原因。 一直是個大光頭，長得很像明星泰利沙瓦拉的羅欽可，是一個世代毫無田產的貧農子弟。這種出生正是共產主義標準下的“毫無理疵的社會血統”，讓他來領導藝術走向是最上選的人選。因此他十分順利的能夠從家鄉彼得堡(Peterburg)搬到卡山(Kazan)，而後進入莫斯科的藝術學院就讀。在學院就以前衛的繪畫表現而聞名。然後一直帶著御用畫家的色彩，步入康莊大道。不過，等到羅欽可爆發出“自我觀點”時，他又徹底的被官方一手策劃出來的輿論毫不留的痛加批判。 除了早年遭遇要比塔特林、賈柏順遂之外，羅欽可的觀念也是最激進的。他在一九二三年又發表了驚人的學說，聲稱“繪畫已死，藝術家應同時具備畫家、設計家和工程g幣的三重任務。”然後就從此擱下畫筆、油彩，而拿起相機。他認為： “相機是社會主義之社會與人民的理想眼睛。” “只有攝影能回應所有未來藝術的標準。”

羅欽可風格

地平線不再水平

三十一歲才開始拍照的羅欽可，出手就見高招。他的早期照片《藝術家的母親》(1924)，拍的是自己的母親。這幀臉孔現在已成為蘇俄母性的影像表征。 世代貧苦的滄桑歷練，集中在札著頭巾的老婦臉上；她深皺的眉頭，緊抿的嘴唇，好象把所有的苦難都消受了下來。右手執著老花眼鏡，湊在眼前好象在審視著往常的歲月。 這張工工整整的照片，是羅欽可極為少見的表達手法；它讓知識分子心服口服，也讓不識字的農民能夠親近。可是，羅欽可很快的就把攝影拉向新的領域。起先藝術家還能接受，但已逐漸開始和人民疏離，最後搞得大家都爭相指責他了。因為在那時，藝術創作是一項“社會行為”而非“個人遊戲”。藝術是要對大眾負責的。 提到羅欽可的作品風格，有三個特性是十分明顯的，那就是他的構圖手法。他的照片不是“抑視”就是“俯嫩”，再不就是把地平線弄歪，使對象和觀看的人失去了水平觀點。 他會採取這么偏激的角度也是有理由的： “為了指導人們以新的視點去看事物，必須先拍相當普遍的物體；以完全不期然的角度的位置去拍他們熟悉的東西，而以一系列不同的觀點去拍攝他們不熟悉的事件……” “……而描述現代生活最具教導性的觀點，是那些由上、由下的在對角線上所拍到的照片。” 這種手法拍出來的東西，光就外貌來看，就是獨樹一幟的。就是到現在，只要打開蘇俄攝影選集，不必看名字，那些歪上歪下，左顛右倒的照片，八成是羅欽可的作品，要不就是受他影響的幾位晚輩。 這種“形式”壓過“內容”的表現手法，在藝術發展史上是屢見失敗的，因其很容易走向空洞而被人淘汰的命運，而羅欽可也不例外。不過，由於他一直本著“相機是人民的眼睛”的信念去拍生活中的景物，因此主題本身就承擔了一部分的“實實在在的內容”的制衡作用，使他們那特異而失去水平的形式，有足夠的支撐力量。 這種因形式和內容的矛盾，以至於產生新的視覺感受，正是羅欽可打破攝影表現巢曰的貢獻。可惜的是，他的作品一直不被普遍的介紹。因此，除了東歐國家的一些攝影新秀頗受影響外，他所走出來的風格，一直後繼乏人。

視覺的革命

最為無可奈何的是：羅欽可最精彩的作品，往往被西方國家故意忽略。只要翻翻攝影大師們的選集就不難發現，羅欽可往往被歸類在“攝影蒙太奇”(Photomonta8e)一類里。 蒙太奇攝影是羅欽可在從事街頭攝影之餘，為朋友詩作所做的攝影插圖。這些照片利用各種不同的影像來重新組合，和繪畫上的拼貼風格類似。 這種故意忽視羅欽可真正功力的心態，是有其緣故的。《蘇維埃的攝影先驅》(Pioneers ofSovlet photography)的作者蘇達可夫(Gri80ryShudakov)這么說著： “無論如何，即使羅欽可最強烈的反對者、攻擊者。也未能逃過他的影響。不僅是由於他的作品深具催眠性，更重要的是，他在社會內涵的處理上，具備了十分獨到的見解。這種特質被報導攝影家們所吸收，卻被藝術派的攝影家們所輕視。因為羅氏完全把攝影屈從於為人民服務的‘主題為大’的出發點上，他在攝影史上，很可能只被視為‘一個形式’主義傾向的傑出實驗家。” 在這種特定的角度下，只有那些剪貼的蒙太奇符合創作的意義而被接受為藝術了。不難了解的是，羅欽可被西方肯定的表現形式，在自己的國度里，剛好被狠狠的批判著。他甚至不得不替自己這么辨護著： “為什麼有些題材，會被認為是報導攝影，而被接受，而蒙太奇就被斥為無用的東西?當然蒙太奇也不總是會成功的。因為在沒有任何對象的提示下，要憑空拍照是一件很困難的事。然而，我們不能忘記，蒙太奇手法里的一些東西——它的活力、它的組合意念，都可以拿來套用 呀!可以使我們的攝影帶來視覺的革命。”

社會評價

擦亮了人民的眼睛

羅欽可在某種程度來說，是一個迫不及待的教育家，由於身任藝術導師的角色多年，他始終覺得自已應把人民的眼睛擦亮一點，然而一不小心就惱火了民眾。那時的他，已經對視覺藝術有了深辟的心得，尤其是在攝影的本質上。他這么論及攝影的時間性： “如果我們在拍照時，只注意到剎那的掌握，那么我們抓到的影像，只是使照片充滿紀錄性而不是藝術性……我們必須找尋一種新的視覺表達手法，才能傳達出現實社會的熱情，和哀婉動人的特質。” 當然，除了快門掌握之外，他也用繪畫上的構成手法來做新視覺的迫尋努力，而他成功了。 時代生活攝影叢書的《偉大的攝影家》一集裡，對羅欽可的評價是相當貼切的： “……他最感興趣的作品，則是以俯瞅和仰視的方式來拍攝他的主題，藉以反映他從構成主義的繪畫中得到的意念。羅欽可以表達基本的幾何形體，來歌頌所有的科技性事物。而他透視法傾斜角度，帶有一種實物臨界於抽象的境界。總而言之，他回到了在共產黨時代之前，而自己還是剛開始起步的地方。” 羅欽可從人群中走回自我。六十五歲那年，他死在莫斯科。而從此蘇俄的攝影家也一個個開始有了自我的觀點，人們也開始能夠欣賞失去水平的地平線。他們的眼睛都被羅欽可擦亮了。