紹興戲曲是傳統戲曲藝術的重鎮。傳統綿長，劇種、曲種多樣，聲之腔、唱調豐富，劇作、劇論高超，作家、藝人輩出，是紹興文化的重要組成部分，在中國戲曲史上具有重要地位。
基本介紹
- 中文名：紹興戲曲
- 分類：戲曲
- 地區：浙江紹興
歷史淵源,著名戲名,分支類別,越劇,紹劇,新昌調腔,相關資料,紹興戲曲之新昌調腔,與西方戲曲的差別,民間與美聲歌唱技術,
歷史淵源
唐時，越州即有參軍戲。皆當時文士所作，其詞為五、六、七言。今尚存《羅口貢曲》6首。南宋，主要演出諸宮調及雜劇，曲藝則數鼓詞。洪邁《夷堅志》載有越地演唱諸宮調的內容。雜劇流行於越州民間，或為祭神而演。王十朋《梅溪集》有"剡之市人，以崇奉東嶽為名，設盜跖以戲先聖"等語。鼓詞為宋時越中主要曲藝形式。陸游有詩《小舟游近村· 舍舟步歸》，敘"拊鼓盲翁"說唱蔡伯喈故事的情狀。其時，紹興城鄉演出活動頻繁，陸游晚年回紹興里居所寫詩中，多有詠及。當時，已有本地的"村伶"村伶還組班演出。這種演出，為不誤耕作，多在夜間，極受農民歡迎。陸游詩云："老伶頭已白，相識不論年。時出隨童稚，猶能習管弦。""野寺無晨粥，村伶有夜場。""空巷看競渡，倒社觀戲場。" 戲文入元，與北曲元雜劇對稱而名為南戲。由余姚籍為主的“戲文子弟”以餘姚方言及聲腔演唱的南戲稱餘姚腔。餘姚腔流行於江蘇的常州、潤洲（鎮江）、揚州、徐州及安徽的池州（貴池）、太平（當塗）等地。明萬曆十四年至二十五年（1586-1597），“紹興梨園”、“餘姚梨園”、“紹興戲子”以餘姚腔多次演出於上海豫園等地。明嘉靖、隆慶年間（1522～1572），崑腔由吳中一帶迅速傳播到江浙各地。萬曆年間（1573～1620），崑腔大見流行，越中士大夫紛紛組成家班、女戲，聲勢頗盛。以後家班幾經更迭，有的演員在脫離家班後，加入民間班社。其時，演出重視伴奏及服飾、化妝，且部分使用燈彩布景。明末，興調腔，其時，目連戲自成一系。清康熙、乾隆年間（1662～1795），亂彈起，與調腔並行，其後，鸚歌班出；鹹豐、同治時（1851～1874），嵊縣“落地唱書”勃起，清末衍化為小歌班，民國初發展為紹興文戲。中華人民共和國成立後，源於亂彈的紹劇及出自紹興文戲的越劇均得到長足發展。
著名戲名
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、樸實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
分支類別
越劇
清同治年間（1862～1874），嵊縣農村出現“落地唱書”，以[四工合調]說唱《養媳婦回娘家》、《蠶姑娘》之類的短篇農村故事，很快流行當地並逐漸傳至杭、嘉、湖一帶形成長於敘事的新調[吟喔調]，開始說唱《賴婚記》、《金龍鞭》等長本書。光緒三十年（1906）春節期間，嵊縣農村6名藝人首次化妝登台，演出《十件頭》、《賴婚記》、《倪鳳扇茶》，因只用篤鼓、檀板按拍擊節，的篤之聲不斷，故稱“的篤板”或“小歌班”，漸次衍變為一種地方戲曲，並流行於紹興、寧波一帶。劇目多半反映農民生活，主要有《賣嬰記》、《賣青炭》、《箍桶記》等。民國初，小歌班流向上海，並以“紹興文戲”（男班）為名與亂彈班——紹興大班相區別。民國10年（1921），紹興文戲改原來的徒歌清唱為以絲弦伴奏，稱為[絲弦正調]，出現魏梅朵、王永春、支維永、馬阿順、張雲標、白玉梅、馬潮水等一批優秀藝人，男班進入全盛時期。民國12年（1923），嵊縣首次出現紹興文戲女子科班。此後，女子戲班林立，稱為紹興女子戲，簡稱女子文戲。女班所演劇目，多自紹劇、京劇移植，故又稱文武女班、女子紹劇等。其時，為適應女子演唱而變[絲弦正調]為[四工調]，演出於紹興、寧波和上海。25年左右，紹興女子文戲因扮相俊美、嗓音甜潤、唱調流暢，逐漸取代了男班在上海的地位。當時著名女演員有施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、馬樟花、筱丹桂等。演出劇目多為才子佳人戲，如《梁山伯與祝英台》、《三看御妹》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》等。27年，女子文戲創演新戲，開掘新的表演程式，並改稱“越劇”。民國31年（1942年）起，著名越劇演員袁雪芬等進行越劇改革，以劇本制代替幕表制建立導演制度，改進服裝、化妝、布景、燈光，充實樂隊，在[四工調]的基礎上發展出新調[尺調]，著名越劇演員范瑞娟又創製了[弦下調]，越劇唱腔逐漸形成多種流派。32年，中國共產黨領導的浙東四明山革命根據地對越劇進行改革。劇團（稱社教隊）實行男女合演，編演《紅燈記》、《橋頭烽火》、《浙江潮》等現代戲。中華人民共和國成立後，越劇事業得到迅速發展。越劇演出團體遍布全國包括台灣在內的二十幾個省、市、自治區，成為除京劇以外的全國第二大劇種。越劇在長期實踐中，進一步形成了一種優美抒情、詩情畫意的獨特風格，而且出現了一批代表性劇目，如《梁山伯與祝英台》、《西廂記》、《紅樓夢》、《祥林嫂》、《山花爛漫》、《胭脂》等，其中絕大部分已攝製成影片。越劇還多次出國演出，在香港也受到觀眾的熱烈歡迎。越劇演員隊伍有了新的發展，不斷培養出新的人才。50年代，遵照周恩來總理的指示，浙江省越劇二團、上海越劇院等先後進行男女合演試驗，對男女唱腔的革新作了有益的嘗試。男女合演不僅開拓了越劇的題材和表現能力，演出了不少現代戲，而且出現了一批為觀眾所喜愛的男演員。中華人民共和國成立後，越劇流布除廣東、廣西、雲南、山西、西藏、內蒙古以外的全國20多個省、市和自治區，成為全國性大劇種。越劇團先後赴波蘭、朝鮮、德國、蘇聯、越南、日本、法國、美國、新加坡、比利時、盧森堡、荷蘭等國家和港澳地區演出，享有國際聲譽。60年代，全國有260 多個專業越劇團，浙江省有70多個專業越劇團，紹興地區有 5個專業越劇團。1990年，紹興市有紹興、諸暨、嵊縣、上虞4個縣級專業越劇團。
紹劇
紹劇，即紹興亂彈，俗稱紹興大班。興起於清康熙、乾隆年間。唱辭以七字齊言對偶為基礎，有獨立完整的唱調，即[三、五、七]與[二凡]。劇作內容多為忠奸爭鬥、征戰殺伐之事。焦循《花都農譚》謂“其事多忠、孝、節、義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動盪。”30年代稱“越劇”，1950年定為“紹劇”。流行於紹興、寧波、杭州、嘉興、湖州及上海一帶。
新昌調腔
明代，越地出現調腔，俗稱高腔或高調。張岱《陶庵夢憶》所云之朱楚生者，即為當時著名之調腔戲演員，調腔流行於舊紹興府、台州府所屬各縣和寧波、舟山、溫州及浙西等部分地區。曲牌體、唱腔有調腔、崑腔、四平，以調腔為主，並有幫腔，是紹興地區唯一以南北曲為劇本，曲調體系的劇種。民國以後，各地的調腔演出活動浙趨減少，至1959年，新昌縣成立專業高腔劇團，調腔即以“新昌高腔”之名入載典籍。
相關資料
戲曲是一種戲劇，從藝術分類上說，它屬於戲劇的範疇。但話劇、啞劇、歌劇、舞劇等也都是戲劇。它們之間又有什麼區別呢？我們知道，以上各種形式的戲劇，大體上又可分為兩種類型：一種是與音樂相結合的，如歌劇、舞劇皆是，可稱為音樂的戲劇；一種是並不與音樂相結合，這以話劇最為典型，可稱為非音樂的戲劇。雖然，近代的話劇也常利用音樂來加強氣氛的渲染，但這除了可以豐富話劇的表現力之外，對話劇藝術的基本特性並不發生任何改變。因為無論有無這種音樂，話劇都仍然是話劇。但對音樂戲劇來說，情況便不同了，無論是歌劇或舞劇，一旦沒有了音樂，它們也就失去了存在的意義。戲曲，也屬於這種音樂戲劇的類型，不過卻是一種中國式的、具有民族特點的音樂戲劇。它同樣不能沒有音樂，雖然它在表現形式與藝術風格上同歌劇、舞劇的區別十分明顯。
中國戲曲這一特定的藝術形式是怎樣形成的？是基於戲劇與音樂的結合。任何一種藝術形式的產生，都不是憑空而降的，它總有一定歷史的、傳統的淵源。中國戲曲的來源，是三種不同的藝術形式的綜合，即古代的歌舞、說唱與滑稽戲。這本來是各自獨立的藝術形式，各有自己的表演節目。但隨著歷史的發展，這三種藝術形式逐漸匯合到一起了，從而形成戲曲。歌舞本來並不表演故事，後來卻逐漸加進了故事情節；說唱本來只是以第三者的身分敘述故事，後來卻搬上舞台以劇中人的身分表演故事；滑稽戲本來是以說白和動作進行表演，後來也逐漸加進了歌舞的成分。這樣匯合的結果，就形成了一種把歌唱、舞蹈、念白、戲劇表演融為一體的傳統藝術形式，這就是我們現今所說的戲曲。這個匯合過程，是歌舞、說唱的表演逐漸戲劇化，而戲劇表演又逐漸歌舞化的過程。由此可見，中國戲曲在形成之初，戲劇與音樂就不可分地結合在一起了。
中國戲曲發展至今已有800多年的歷史。一部中國戲曲史，也是一部戲曲聲腔演變史。所謂聲腔，是指為戲曲所採用的、以某個地區的民歌為基礎構成的、具有濃郁的地方性色彩的曲調群，或稱曲調系統。中國最古老的兩種戲曲，宋代的南戲與元代的雜劇，都是用歌曲演唱的，但由於它們興起的地區不同，南方與北方的歌曲在風格上有明顯的差異，這就形成為兩支不同的戲曲聲腔，即南曲與北曲。南北曲的進一步演變，便是明代南曲四大聲腔的出現，即海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔。它們各具不同的風格，是南曲流傳地區擴大以後，與各地民間音樂相結合的產物。四大聲腔的互相競爭與消化，促進了明清兩代戲曲的繁榮。在這以後出現的梆子與皮黃，又是作為兩支新的戲曲聲腔興起的。這種新聲腔是民間音樂的發展成果，它們又陸續繁衍出許多新的劇種，為中國戲曲的發展開創了新的局面，影響和推動著近代許多地方戲曲劇種的產生。這個歷史說明，戲曲發展的每一進程，都與戲曲音樂的發展直接相關聯；歷史上每一劇種的形成，又總以某一聲腔的興起、變遷為標誌。
中國戲曲的劇種眾多，現今有三百多個劇種。由於各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術風格。無論是典雅如幽蘭的崑曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風格上均各不相同，綽約多姿。這風格色彩上的差異在哪裡？首先在於音樂。
就以戲曲的文學而論，它的藝術結構方法不同於話劇，就因為它是與戲曲音樂的結構相聯繫、相適應的。戲曲的文學需要有唱詞，而唱詞就是一種與音樂相聯繫的文學形式。即使是戲曲的念白，也不同於話劇的台詞，因為戲曲念白除需具備性格化、動作性等條件外，也還要求它具有音樂性，讀起來好聽，並且能與音樂相配合。
戲曲劇本的結構形式在歷史上曾經歷過一番演變。無論是元代的雜劇或明代的傳奇，劇本的結構形式都是以長短句的曲牌為基礎構成的分折（或分出）形式。從南北曲開始到現今的崑曲、高腔，都採用這種結構形式，但到了清代，自從梆子、皮黃出現以後，劇本的結構形式卻變為以七言或十言的上下句為基礎構成的分場形式了。何以會有這種變化呢？這也是與戲曲音樂的發展相適應的，因為戲曲音樂的結構形式也發生了一個重大變化，由早先的“曲牌聯套”體演變為“板式變化”體了。前者是以一支支完整的曲牌作為音樂結構的基礎，一折戲必須由若干支曲牌組成一套曲子；而後者的結構基礎則是一對互相對稱的上下樂句，一段唱腔則是這一對上下樂句多次的變化重複。一場戲的唱腔，可以有數十對或更多的上下樂句，也可以僅有一兩對上下樂句，甚至完全沒有唱而全由念白構成。由此可見，戲曲文學形式的變遷，與戲曲音樂有多么密切的聯繫。
我們再看戲曲的表演藝術。戲曲表演要運用唱、念、做、打諸種藝術手段，這每一種手段都與音樂有不可分離的關係。唱，本來就是一種音樂的表演手段，這自不待說。念白雖不是歌唱，卻要有音樂性，要求它在聲調上、節奏上有抑揚、有頓挫，能與歌唱相協調。至於做功、武打，這都屬於形體動作，但戲曲舞台上的形體動作又不是生活動作的直接模仿，而是具有舞蹈性的表演，它是強烈的、誇張的、富於節奏感的。因此這種形體動作與音樂緊密地結合在一起，融化於音樂的節奏之中。傳統戲曲表演要求演員熟悉鑼鼓經，亦即各種鑼鼓點子的組合形式，身段動作要與鑼鼓經合拍；熟練的演員離開鑼鼓的配合就覺得無法動作，情緒無從發揮，也就是這個道理。
唱、念、做、打這四種手段各有不同的特性。但它們又是如何綜合在一起，融合成為一個整體的？在這些手段之間，音樂是一個聯繫的紐帶，通過音樂的節奏，起著統一與協調的作用。同時，戲劇的進行要講舞台節奏，戲劇的情節、情緒的各種變化發展，戲劇矛盾的起伏跌宕，需要通過或強或弱、或張或弛的舞台節奏來體現。不僅一齣戲中場與場之間要有這種變化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在節奏、速度上也需有種種不同的變化。這一切又是通過音樂來體現、來調節的，音樂把全劇的節奏統一貫串起來。
我們正是從這個意義上，說戲曲是一種音樂的戲劇。因為戲曲音樂是整個戲曲藝術不可缺少的構成要素，它滲透於、貫串於戲曲藝術的各個方面。
紹興戲曲之新昌調腔
歷史淵源
調腔，又稱“掉腔”、高調和高腔，它以紹興、新昌為中心，流行於舊越、台、明、溫、嚴、婺、處諸州，為中國古老劇種之一。新昌調腔劇團，為今僅存的調腔表演團體。
調腔淵源，明·成化《新昌縣誌·風俗》條載：“土人為樂戶，有隸籍教坊凡十餘家”。同書《風俗·元霄》條載：“正月望前，市人俱出錢做燈，……。又做戲文通宵達旦，至十六七才止”。《風俗·婚禮》條又載：“婿前婦後，妓者唱哩羅連入洞房”。明·萬曆《新昌縣誌·風俗·宴飲》條載：“有客多動鼓吹，作雜劇，頗為紛華”。上述風情，反映了早期演劇概貌。明末山陰張岱所著之《陶庵夢憶》【不系園】條記道：“甲戌（ 1634 年）十月，是夜，彭天錫與羅三，與民串本腔戲，妙絕；與楚生，素芝串調腔戲，又復妙絕”。同書 【米楚生】條又雲；“米楚生，女戲耳，調腔戲耳，其科、白之妙，有本腔不能得十分之一者。蓋四明姚益誠先生精音律，與楚生輩講究關節，妙入情理，如《江天暮雪》，《霄光劍》、《畫中人》等戲，雖崑山老教師細細摹擬，斷不能加其毫末也。”其中提到的“本腔”即崑腔，稍後，如皋冒襄在《朴巢文選、南獄省親記》中云：“辛巳（1641 ）二月十八日寒甚，復飲湖中，看米楚生演《竇娥冤》”。又清·雍正十年，奉化孫誕所著《錫六環》一劇（見《古本戲曲叢刊五集》）第五折【醉鄉】中，特註明〔縷縷金〕、〔駐雲飛〕等五曲需唱“調腔”。說明調腔於明末清初已流行杭州、紹興、奉化，已被士大夫和廣大觀眾所喜愛。
清·乾隆壬子門 （1792），會稽魯忠賡作《鑑湖竹枝詞》云：“賜羽增封吐屬新，行筋薦脯禱江濱，而今高調傳於越，木石吳兒是後塵。”前兩句系指調腔演出之傳統劇目《賜馬斬顏》，《荊釵記》等劇目，“于越”為紹興古郡名，吳兒當指崑腔。在這首竹枝詞中，雖然作者有所偏愛，但也不難看出“調腔”在當時所處的地位。清中葉調腔仍盛演不衰，徐珂在《清稗類鈔》第十一冊中記道：“紹興之高調戲，一名高腔，疑即古之所謂曼綽也。伶人曼聲長歌，後場之人從而和之，祝允明所謂“趁逐悠揚”者也”。
清·同治乙丑(1865)， 山陰李慈銘在《越縵堂日記》中記述：八月初九，觀群玉班演劇，部頭玉枕、素麵色藝名十餘年，今亂離潦倒，年亦長矣。蘭如、亦芳、小梅諸弟亦來，即令玉枕演《入夢、尋夢》，登舟觀劇達旦”。說明調腔戲在晚清仍為廣大觀眾所喜聞樂見。
如今仍能考查的調腔班社，最早當推清·道光時著名的“湯群玉”，爾後，“老群玉”“應群玉”、“雙魚群玉”、“雙魚錦林”、“雙魚賢記”等班社相繼建立，名滿遐邇。不久，調腔戲班更似雨後春筍，在各地破土而出，蕭山、紹興兩地的著名班社有日日新、日月明、文秀舞台、生生舞台、天蟾舞台、老大舞台、大通元、共和舞台、丹桂越中台、桂仙舞台、新大舞台等等。在新昌有宋鳳台、老鳳台、張老鳳台、呂老鳳台、五老鳳台、錦鳳台、鳳舞台、日日新、日月明、越舞台、連升群玉、大三元、大通元、新大通元等班社。（俗稱新昌有十二副半調腔）從業人員達 197 人，光是新昌鏡屏下潘一村就有 26 人，正是：年終封箱，藝人返鄉，說聲做戲，即可開場。足見當時演出之盛況。調腔的分支有三坑班、寧海平調和瑞安高腔。三坑班以第一副科班在新昌三坑村舉辦而得名，班社有瑞慶豐、太陽春、胡永春等四、五副，劇目、聲腔均與調腔同，隨時均可並班演出。寧海平調亦稱三門平調，它是流行於舊台州府屬三門、寧海、天台、象山一帶的調腔支脈，因其長期和寧昆合班，受崑曲影響，音調較為婉約平柔，故以平調名之。平調也曾出現過較為旺盛的時期，班社流布亦廣。清末民初，光寧波一地即有鄔聚元、寧舞台、王聚元、楊聚元、嚴聚元、楊聚豐、中山舞台等十餘班。
瑞安高腔亦即溫州高腔，從其劇目、唱腔以及老藝人回憶的資料來看，似屬經台州流人溫州的調腔又一支脈，與早期南戲所謂溫州腔並無多大關係。由於瑞安在解放前已無專業班社，現只不過剩下一些劇目和資料罷了！ 此外，在餘姚、上虞、新昌、聞縣等地還流行各種坐唱調腔班，上虞稱齋堂班，新昌、聞縣稱道士班，餘姚則稱素衣生唱班。
調腔自明中葉以來雖極一時之盛，後因亂彈等諸腔興起，衝擊調腔一統天下。特別是清末民初，迭經戰亂，內憂外患，民不聊生，至解放前夕，則僅存新昌調腔一息矣！
1950 年，該劇種引起華東戲曲研究院、上海音樂院、省文化局的重視，並著手調查研究工作。 1954 年，聚集流散藝人，組建半職業性的新昌新藝調腔劇團。 1957 年夏，舉辦首屆高腔訓練班。 1959年，成立新昌高腔劇團，從而新秀輩出。同時，配備編劇、導演、作曲、舞美等專業人員，使藝術體制逐步完善。 60 年代初，著手挖掘整理調腔傳統劇目與音樂曲牌。除一批傳統劇目整理成稿外，又編成《調腔曲牌集》六卷。 80 年代，開始整理調腔史料，撰成《調腔初探》，在全國高腔學術討論上宣讀，並發表於文化藝術出版社出版的《藝術研究》上。《調腔曲牌集》進一步充實內容，編成《調腔樂府》，後又擴編為《調腔音樂集成》，計 125 萬字，為後人留下了一份珍貴的文化遺產。傳統劇目，歷經改編，成果豐碩。 1985 年，《鬧九江》參加省首屆戲劇節演出，一舉奪得優秀演出獎、劇目獎、精神文明獎等三項大獎，受到十餘個省市觀摩代表讚譽。《鬧九江》連同《封神精》，由中國戲劇出版社拍攝成戲曲連環畫，向國內外發行。 由於新昌調腔劇團是全國尚能演出元雜劇《西廂記》的唯一劇團，為了搶救這一寶貴文化遺產，浙江省文化廳於 1986 年冬撥下專款，重排此劇，並由省藝術研究所錄象隊錄象保存． 1987 年調腔傳統劇目《琵琶記》、《西廂記》、《漢宮秋》、《白兔記》、《單刀赴會》等十五個劇目，編成“浙江戲曲傳統劇目選編”第一、第二兩輯。同年，撤併調腔、越劇兩團，重招新生，組建縣藝術學校。經三年培訓， 1989 年，重建調腔劇團。
與西方戲曲的差別
另一方面，中國戲曲和西方歌劇又在演唱方法、發展特點、思想內容等方面存在著種種的不同。
其一，二者在唱法方面有著極大的不同。現代歌劇一般由宣敘調、詠嘆調貫穿始終。劇中往往要穿插重唱、合唱、舞
戲劇曲。 西方的聲樂體系是按照演唱者的音域和演唱方法來劃分成 “ 男高音 ” 、 “ 男中音 ” 、 “ 男低音 ” 、 “ 女高音 ” （包括 “ 戲劇女高音 ” 和 “ 花腔女高音 ” ）、 “ 女中音 ” 、 “ 女低音 ” 的。這個區分是由歌劇的作曲家來給予區別的，一個小伙子可能是由一位男低音演員來主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演員來主唱的；而一位老人卻也同樣可能是要么由男低音來唱、男中音來唱或者是男高音來唱 …… 也就是說，一個劇中人的歌唱藝術風格，是由作曲家和演唱者來決定的。演員的演唱風格不是根據角色，而是根據曲子和自己演唱的 “ 聲部 ”來決定的。而在中國的戲曲藝術里，演唱的聲樂體系是完全不同的另一套 —— 演員的演唱區分不是根據演員音域的高低，而是根據角色 “ 行當 ” 的特點。每一個特定的 “ 行當 ” ，都有著自己的發聲方法和演唱方法。 比如， 小生絕不是 “ 男高音 ” ；花臉也絕不是 “ 男低音 ” ，青衣不能作為 “ 女高音 ” ，老旦也不能作為 “ 女低音 ” 。任何一位演員，如果他掌握了這個 “ 行當 ” 的演唱風格與發聲要領，那么他就可以演唱這個行當的角色：一個女演員可以按照花臉的演唱要領來唱好張飛，一個男演員也可以按照花旦的演唱要領來表演尤三姐。女演員演唱的男角色，給我們看到的是一個男性的人物，而不是 “ 女聲 ” 表演；男演員演唱的女角色，給我們看到的也同樣是真真正正的女人，而不會是 “ 男人裝女人 ”—— 除非他是在表演 “ 女扮男裝 ” 或 “ 男扮女裝 ” 的人物。 由此可見，西方的歌劇與中國的戲曲是不同體系的戲劇，不能進行簡單的類比。
其二，從發展特點上來說，中國戲曲種類在近千年中形成了豐富多樣的劇種，除了久負盛名的京劇、 越劇、評劇、黃梅戲之外，還有滬劇、淮劇、呂劇、楚劇等十幾種各有特色的地方劇種，它們彼此間有同有異，各有所長，在新時期取得了更大的發展。
戲曲中國戲曲發展出如此之多的地方劇種，和中國疆域廣大、方言盛行是分不開的。可以想見，說粵語的地區要欣賞京味十足的京劇並不太容易，反過來也是一樣。但這種不便也反過來推動了中國戲曲的百花齊放。
與中國戲曲的多種多樣相比，西方歌劇的種類無疑是相對單一的。幾百年來西方歌劇的發展並不在於種類的增加而在於體式的自我完善。意 大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（ “ 抒情悲劇 ” ）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至 18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純樸、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。19世紀以後，義大利的G.羅西尼、G.威爾迪、G.普契尼，德國的R.華格納、法國的G.比才、俄羅斯的M.I.格林卡、M.P.穆索爾斯基、P.N.柴科夫斯基等歌劇大師都為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的 “ 輕歌劇 ” 已演進、發展成為一種獨立的體裁。它結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬巴赫是這一體裁的確立者。到了第一次世界大戰後貝爾格又將無調性原則運用於歌劇創作中的，歌劇就這樣一步步地發展、完善、成熟，發出奪目的光芒。
其三，由於民族和文化的緣故，中國戲曲和西方歌劇在題材、思想內容方面也有著較大的分歧。中國戲曲多取材於歷史或文人創作，文學性和社會性很強，也很注重劇作的現實意義，在戲劇情節方面比較用心，像《西廂記》、《竇娥冤》都是情節複雜，引人入勝。而西方歌劇或取材於傳說或為劇作家創作，比較而言情節的重要程度並不如歌唱，即使是一些經典的歌劇劇目也被認為在情節設定上簡單而不太經得起推敲。在題材方面中國戲曲有才子佳人的愛情劇、帝王將相的駕頭劇、朴刀桿棒的武打劇等多種題材，西洋歌劇則多以愛情為主題。
民間與美聲歌唱技術
下面幾段文字是河北大學叢育瑾碩士論文關於民族民間唱法與美聲唱法具體歌唱技術的比較。
1、歌唱呼吸技術的比較
民間唱法認為，“氣為聲之本”，“夫氣者，音之帥也，氣粗則音游，氣弱則字薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”。“氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，即得其術，即可致遏雲響谷之妙也”。“貫頂、中松、氣沉”。重視“以臍為中心”，“開肋繃胃”，“縮小腹”，這些做法使得氣息淺、薄，聲音細、窄、明亮、實在。民族唱法是在吟唱的基礎上發展起來的，吟唱的源於吟詩，吟詩講究氣與字、和氣與情的結合。吟的呼吸方式雖然較說話深，但對吐字咬字的強調又限制了氣息的絕對下沉，導致了小腹收縮的發聲呼氣控制技術的產生。吟的行腔方式所表現的悠長的聲調技術使得聲音圓潤，唱腔澈滿，吐字清晰，發聲自如舒展，行腔流暢、圓潤。歌唱全憑一口氣，音斷而字不斷，字斷而氣不斷。
關於美聲唱法的呼吸技術，很多人認為歸功於歌唱呼吸的科學理論和套用技術。美聲唱法講究詠唱，強調氣與聲的結合，連音唱法是詠唱的基礎，呼吸的暢通、連貫、流動是其基本要求。由於對共鳴的強調，使歌唱呼吸與混合共鳴的套用技術融為一體，用整體呼吸激發整體共鳴。另外，美聲唱法重視起音技術，起音技術是以呼氣和聲帶閉合的配合關係決定的，硬激起、軟激起和舒氣起音是其基本起音技術。軟激起套用最為廣泛，該起音狀態嗓音負擔最小，且聲音柔和。
2、歌唱發聲技術的比較
中國傳統民間唱法在基本發聲技術上有三種類型：真聲唱法；假聲唱法；高音區的假聲與低音區的真聲相結合的唱法。
真聲的歌唱發聲技術存在於戲曲、說唱和民歌中。如在京劇、淮劇中的老生、武生、淨角、老旦等，還有崑曲、越劇等劇中的女扮男角中。真聲具有音量大、聲音粗獷、豪放、雄勁、渾厚有力等特點。是一種有效的歌唱發聲技術，具有特殊的歌唱藝術效果。但過分追求和使用真聲會限制音域的擴展，限制歌唱能力的發揮和嗓音的音樂表現力，尤其造成高音演唱的困難。
假聲的聲音高亢、明亮、激昂，有很強的穿透力和柔韌性。但純假聲矯揉造作，單薄、尖銳，在中低聲區發虛，聲帶工作負擔較大，不利於嗓音歌唱能力的發揮。部分戲曲中的花旦、青衣、小生、小旦以及京劇中男性旦角等和一些民歌歌手使用假聲演唱。
高音區的假聲與低音區的真聲相結合的發聲技術彌補了單純用真聲或單純用假聲的缺陷，綜合了兩者的優點和長處，拓寬了音域，增強了藝術表現力。但中國式的真假聲結合與美聲唱法的真假聲結合具有實質上的區別。美聲唱法講究的是真假聲的混合套用，真假聲過渡使用換聲技術，聽不到轉換的痕跡。而民族唱法常常故意突出兩者的區別，以增強兩種嗓音機能的衝突，形成鮮明的音色對比。
除去上述三種基本發聲技術外，還有喉音唱法、白聲唱法、語言式的吟唱技術等。
美聲唱法注重發聲的科學性，講究的是發聲技術的統一和自然，真聲、混聲、假聲統一調度、協調配合。胸聲的發聲狀態為聲帶全弦振動，混聲是聲帶一半的寬度振動，假聲是聲帶邊緣振動，高音區的哨聲發聲狀態，是聲門裂隙縮短，呈現小圓孔振動。此外，還有“半聲”發聲技術，即為半真聲、半假聲的發聲方法，把人聲的嗓音魅力發揮到了極至。儘管基本發聲方法在各聲部間的基本唱法技術上趨向一致，但在某些特殊的發聲技術方面也存在者差別。如男聲關閉唱法的發聲技術；咽音發聲“半聲”演唱技巧；女高音各種複雜的“花腔”技巧；低音的胸聲發聲技術等等。
從歌唱發聲角度看，喉功能發聲機制套用技術方法方面是兩種唱法最重要的差別。民族民間唱法把聲帶振動狀態絕對化，作為特殊的聲音色彩加以套用，美聲唱法將多種聲帶振動狀態融合到整體歌唱當中。
3、歌唱共鳴技術比較
民族民間唱法的共鳴技術：強調頭腔共鳴。“貫頂、中松、氣沉”中的貫頂以及腦後音就指的是頭腔共鳴。重視口腔共鳴。由於對吐字咬字清晰度的要求極高，使得口腔共鳴在各部分共鳴套用中所占比例最大。淡化胸腔共鳴，民族民間唱法對胸腔共鳴不夠重視，即便是戲曲中的花臉、老旦、京韻大鼓和民歌中的“大本嗓”之類的真聲唱法，雖然在某種程度上照顧了胸腔共鳴，但總體而言，更為注重的還是口腔共鳴。真聲唱法的口腔橫開技術，擴大了口腔共鳴成分，而以假聲唱法為主和真假聲混合套用的唱法技術，幾乎絕少使用胸腔共鳴。重視局部共鳴。
美聲唱法強調整體共鳴。主張以打開的方式調節共鳴空間，聲音的共鳴主要在口咽腔，把口咽腔當作共鳴的擴大器，通過軟齶上提，喉器下移，會厭上舉，咽肌直立等方法獲得咽腔共鳴。高位安放是美聲唱法頭腔共鳴的核心技術。全部音域的高位置使整個音域的每個音都獲得了帶有掩蓋色彩而富於光澤的明亮聲音，聲區統一。母音變暗使得共鳴位置相對靠後，有人就稱美聲唱法為“靠後學派”還強調鼻道和鼻咽腔是“作為發聲的第二位機能—高位安放的共鳴腔。”憑著高位安放使聲音聚焦，加強了嗓音聲波的共鳴振動，增強了聲音的致遠效果和穿透力。美聲唱法把胸腔共鳴作為聲音的支點和基礎，把胸腔共鳴貫徹全音域。胸腹式聯合呼吸確立了體內的“空氣柱”，導致混合共鳴的運用。憑藉高超的呼吸技術使人的嗓音在最小的體能消耗基礎上贏得最佳的歌聲效果。
