中國的手工藝製造業起源很早，有籍可考的大略可追溯到春秋戰國時期，據說墨家大多就來自於小手工業者。工藝品當然首先是為滿足人們的生活需要而產生的，工匠們在口手相傳的過程中，製作技術不斷提高，最終使其既具有良好的實用性，又具有了一定的藝術性；也就是說既能給人們生活帶來實際的方便，又在一定程度上讓使用者或觀賞者得到審美的愉悅。宜興紫砂壺正是實用性與藝術性完美結合的中國傳統工藝品的一個傑出代表。
綜觀紫砂壺的發展史可以看出，紫砂工藝正是沿著上述兩條道路在探索和發展。一方面，無數的紫砂藝人在制壺的技術層面上不斷創新，比如從金沙寺僧和供春的捏制坯胎、挖空內部成型到時大彬的拍身筒、鑲身筒成型法；從前人的入缸燒壺到李茂林的匣缽封閉燒法。這些技術的進步無疑為紫砂壺的發展奠定了堅實的基礎。另一方面，在實用的基礎上，藝人們也在如何使紫砂壺更具審美藝術性上孜孜以求。歷史上有兩個人在紫砂壺藝術性上的探索貢獻最大，一是時大彬，他摒棄了前人的匠氣，突破了供春的大壺藩籬而多作小壺，使其更符合文人的審美情趣；二是陳曼生，雖然他不是制壺藝人，但作為一位在詩書畫印等方面有極高造詣的文人，他是極其熟悉中國傳統審美特徵的。他積極參與紫砂壺的創作且成果斐然。“曼生十八式”的造型設計和整體上的文人化裝飾，極具美感，無疑在紫砂壺歷史上是具有突破性的，他的影響綿延至今日。
現在單講紫砂壺造型上的藝術美。美的本質是什麼，東西方哲人多有論述。古希臘人認為美就在物體的形式，具體地說，只在整體與各部分的比例配合上，如平衡，對稱，變化，整齊之類。因而古希臘人說“和諧”多於說“美”。 比如，亞理斯多德在《詩學》里就很少用“美”字來形容文學作品，他還認為和諧感和節奏感是人愛好藝術的原因之一。在西方也有人提出不同的意見，比如英國哲學家休謨就說：“美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡。每一個人心裡見出一種不同的美。”當然他並不否認美與“對象各部分之間的秩序和結構”有關，只是肯定對象的形式因素要適應不同人的特殊審美心理，才能產生美感。由此我們可以說，欣賞者覺得一個工藝品是美是醜，與工藝品本身的造型是否合乎一般美的規律和欣賞者自身的審美趣味有關係。
作為中國傳統工藝的紫砂壺本身根植在中國的文化土壤中，又加上歷代深諳中國審美特徵的文人的積極參與，因而，它的造型藝術是無法擺脫中國傳統美學影響的。當然，欣賞者如果不能對中國藝術的審美特徵有所了解的話，是很難在更高層次上欣賞紫砂壺的美。那么中國傳統的美學特徵有些什麼具體要素呢？簡言之：一，強調美與善的統一。比如孔子說：“志於道，據於德，依於仁，游於藝”，意即一個全面發展的人，應該志向於道，立足於德，歸依於仁，遊憩於藝術園圃之中，最終通過藝術和審美，使精神進入自由境界。二，突出實與虛的轉化，認為藝術作品的虛實相生會產生一種氣韻生動的審美意境。三，注重形與意的關係。重寫意而不否棄形似，肯定理性與直覺統一，但偏重於直覺。這些審美的傾向在紫砂壺的造型設計中都或多或少有所體現。比如：美與善的結合就要求工藝師在制壺時不能一味地追求自認為美的造型而有損於它的實用功能；在壺的身筒與鈕、流、把、足的空間搭配上除了考慮實用功能外，如何使它們之間虛實相生則是考驗一位工藝師水平的重要標準；形與神的關係處理不好，有些“花貨”就會只有形似而缺少生活的趣味，筋紋器對實物的抽象化處理的水平則影響到作品是否能形神兼備。所以，歷代優秀的紫砂壺作品大多是實用性極佳而又充分體現造型美的一般規律且能表現我國傳統審美情趣的，這樣的作品當然能使欣賞者，尤其中國欣賞者產生審美的愉悅。
具體到紫砂壺的造型設計，本文準備略略談幾個“相對”而又“相成”的審美範疇，因為形式美的最基本原則即在於寓變化於整齊，對立中求統一，使壺的整體保持平衡。這裡要強調的是平衡有兩種形式：一種是對稱的平衡。好比一個站著的人，就沒有失去重心的問題，肯定是平衡的。因而這是一種規則的靜態美。第二種是非對稱的平衡。上下左右並不相同，可是在視覺上又能給人平衡的感覺。好比一個運動員，在運動中保持平衡，動作難度越高，越需要技巧。這是一種富有變化的不規則的動態美。紫砂壺中既有對稱的平衡，也有非對稱的平衡，且以後者為多。也正因如此，更體現了紫砂壺製作的難度。
準備談的範疇是：一、曲與直，二、方與圓，三、骨與肉，四、繁與簡，五、實與虛，六、形與意。
一 曲與直
中國的藝術審美和西方有一點很不同，就是非常重視線條，無論雕塑、繪畫、書法還是建築。米開朗基羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來也滾不壞的，因為他們的雕刻是團塊。中國傳統藝術就很不同，我們特別重視線條，這可以在漢代的玉雕，初唐佛像造像的衣褶和歷代大量的浮雕作品中得到印證，它們不注重立體性，而注意流動的線條。尤其中國產生了純粹的線條藝術——書法，更是說明了線條在中國人審美心理上占據的重要地位。當然，審美意義上的線條絕不是任一自然線段，而是使形體演化成為或飛動或端莊的審美感受的重要方式。
那么線條有什麼樣的審美特徵呢？主要有兩大方面：一、簡約，二、變化。簡約就是指線條是最簡單、概括的藝術表現手段，這與人類的藝術創作發展的過程有關。上古人類在認識和表現世界的過程中，難以用繁縟語言或其他手段作準確的反映時，往往採取一種概括、模糊的抽象手段，於是他們創造了最簡約的線條。古人認為線條符號愈簡約，愈能包容複雜的內涵。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，他甚至有時就把“一”等同於“道”。而線條就簡單到“一”。八卦的卦象也正是由線條的不同變化構成的。正是這種簡約而包容的特徵給藝術創作者提供了寄託和濃縮情感意緒的無限空間，也給欣賞者提供了自由思考的無限空間。變化又使線條成為了藝術作品中最活躍的因素，如果說簡約使“萬物始於一”，變化則 “一生萬物”。比如：有了線條的簡約性才有筋紋器對實物進行抽象化概括的可能，也正是線條的變化使紫砂壺具有了形態各異的造型，同時壺體上裝飾線條的變化更使紫砂壺具有了千變萬化的審美效果。
運用到紫砂壺上的線條主要有兩種，即：曲線與直線。
先說曲線。歐洲啟蒙運動時代德國的文克爾曼研究了古代雕塑的線條之後得出一條結論：一個物體的形式是由線條決定的，這些線條經常改變它們的中心，因此決不形成一個圓形的部分，在性質上總是橢圓形的。這就是說，美由曲線形成，但各部分曲線不宜圍繞同一圓心，也不形成完整的弧線而是“橢圓的”曲線。為什麼這樣說呢？因為曲線是最有張力和流暢感的。它既沒有直線的生硬，也沒有標準圓弧的柔弱，正介於力度與彈性的中間點。由此延伸到紫砂壺上，曲線的運用就要講究“度”了，用的好會使整體有種不失力度的流動感。否則要么生硬、板滯，要么軟弱無力。比如思亭壺：身筒兩側曲線，自頂部圓鈕處流瀉而下，壺蓋處向外曲張，肩部自然向內彎曲，到腹部則又向外膨脹成一條更大的曲線，鈕、蓋、腹三段曲線自然流暢，頗有動感且乾淨利索。可能正因為陸思亭在這壺型上曲線的成功運用，才使其成為一個特定的形制名稱吧。這是身筒曲線的運用，有的壺型流的曲線與壺體和提梁也能形成美妙的曲線，比如顧景舟的提璧壺。整個壺體呈扁圓柱形，而正是這樣才使流的微曲線恰好與壺底曲線流暢地貫通，而且這種貫通的“勢”似乎並沒有停止，反而給人感覺直衝向上又與提梁的曲線相連，並重回到流的根部，完成了一個曲線的循環，儘管身筒的底部曲線與提梁沒有直接對結。這把壺的曲線運用可以說是極其成功的，我們可以想見，顧大師在設計時是怎樣從整體的和諧出發而又在製作時怎樣的一氣呵成，否則就不可能達到這樣氣韻生動的效果。這種設計思路達到極至的是張守智、汪寅仙的“曲壺”。這把壺的造型主要就是兩條曲線的展開，而且這兩條線將壺形的各個部位有機地融為一體，產生了強烈的旋轉韻律之美。這個壺形為藝人們在制壺時大膽運用曲線開了先河，影響深遠。另外何挺初的“浪花提梁壺”也是成功運用曲線的典範，這裡就不具體分析了，朋友們可以細細品味曲線之妙。
再說直線。不同的線型，給人帶來的審美情感是不一樣的，如果說曲線給人舒暢、輕快的感覺，那么直線就給人以挺拔、向上的感覺。紫砂壺挺拔、硬朗的氣勢神韻，從線型的角度也體現出造型的陽剛之美。但是，在紫砂器中的直線不能僵直、板滯，而是在直線中尋求變化，以做到直而不板、輪廓分明、剛中見柔。值得注意的是造型中的所謂直線，不同於幾何學意義上的直線。紫砂壺中的直線往往含有曲線的成分，大都是以直線為基調又保持曲線的內涵。當然這種曲線的長度有限、曲度也很小，並不影響線型的主體所形成的特色，卻體現出剛中帶柔的風韻。比如方壺通常會在鈕、肩、流、把等部位用少許的曲線作為過渡，使整個器型既端莊雅正且又溫婉動人，不使觀者有過於稜角分明的視覺刺激。當然也有一些造型則大膽地把曲線和直線很好地結合在一起，不分伯仲，創造出和諧統一的審美效果。比如鐘形壺、柱礎壺、方鐘壺等，限於篇幅，就不贅述了。
線條除了在器型上起作用之外，在壺的身筒上也多有裝飾。它們可多可少，可橫可豎，可直可斜，可長可短，可粗可細，可輕可重，可陰可陽‥‥‥隨機幻化，變幻無窮。
總的看來，紫砂壺造型中曲線的運用是多於直線的，這或許是從實用性方面考慮的結果，畢竟壺是拿在手裡喝茶的。
二 方與圓
方與圓在藝術作品中的被廣泛套用，除了因其視覺上獨特的審美效果之外，我想還有一個很重要的原因就是受中國古人“天圓地方”思想的影響。這種認識在中國古代宇宙觀中占據著核心地位，並由此影響到中國人的審美傾向。比如商周時期的青銅器就主要以圓形和方形為主，但似乎方器比較多些，大件如著名的司母戊大方鼎，小件的有方爵、方斝、方尊、方罍、方缶等等，不勝枚舉。有趣的是這似乎和紫砂壺的整體狀況剛好相反，後者恰恰是圓形壺大大多於方壺。我想這是紫砂方器的製作難度大和其實用性不如圓形器的結果吧。這種“天圓地方”的宇宙觀還滲透到大到建築，比如天壇，小到玉琮和錢幣的設計上。由此可見，方圓造型存在於我們生活的方方面面，更深深烙印到了中國人的審美心理之中。
明白了這些，就會對紫砂壺運用方圓造型的巧妙有更深刻的體驗了。
圓是最有彈性的幾何形，它在紫砂壺的造型中占據著絕對的主導地位。幾乎所有的壺形都有圓的蹤影。人們通常對圓形壺外形的基本要求是“圓、穩、勻、正”，甚至要達到珠圓玉潤的地步。實際上在圓壺中是不可能真正地做到“珠圓”的，一般的情況恰恰是多個大小、弧度不同的圓形的重疊、變化、映襯，以此構成壺體的“圓潤”之美。有時是壺身壺蓋壺鈕的圓形對照，比如邵大亨和程壽珍的掇球壺；有時是提梁和壺身的圓形對照，比如經典的大彬提梁壺；更多的還有圓形把圈與壺身的對照。
前面講過純粹使用方形來造型的紫砂壺不多，但這樣說並不是指方形本身在審美上有什麼缺陷，而是在成型工藝上較難把握罷了。但好的方壺總給人一種或挺括周正、端莊大氣或剛正不阿、一絲不苟或挺拔清奇、堅硬利索的感覺。較為大家喜愛的壺形有六方提梁、八方提梁、合斗壺、方斗壺、磚方壺、亞明方壺等。當代名家潘持平則是箇中高手。
圓與方是相比較而存在的,無方就顯不出圓。《周髀算經》中有這樣一個記載：“圓出於方，方出於矩”，這是說最初的圓是由正方形不斷地切割而來的。所以在紫砂壺造型中通常是方與圓相交融的。正由於方圓在美感上迥然不同的特徵，所以這類紫砂壺製作起來是最困難的，過圓則失之柔弱無力，或者臃腫含糊；過方則又僵硬生澀。這方面的代表壺型我認為是觚稜壺。此壺形俯視呈四方形，側面看又有覆斗狀，但又不是直稜角的覆斗，像兩條斜邊向外彎曲的梯形。蓋、頸是小四方而底部相比上部又大出很多。這樣的上下變化全依靠自壺蓋延伸下來的四條弧線的連貫與過渡。因此對這四條弧線的處理就成為此壺造型的關鍵，因為它影響整個壺身的方圓形狀。再加上身筒基本上呈方形，而把又呈圓環狀，所以如果把和身筒的方圓搭配不協調的話，也會使整個壺形顯得極為彆扭。我們在資料上能看到明朝的李仲芳很完美地把握了此種壺形的平衡，創造出“方中寓圓，圓中見方”的奇妙境界。欣賞把玩此種壺型，我們可以邊飲茶邊靜下心來做做方與圓的辨證思考了。近代黃玉麟也制有觚稜壺（吳昌碩銘），很明顯，在李仲芳的基礎上顯示出了自己的特色。他把身筒上的四條弧形稜角線變得更加柔和，原來的近乎直線的流也改為三彎，把圈則更圓。總之，黃玉麟的設計增加了“圓”的分量，所以整體上給我們一種既端莊典雅又柔和圓潤的美感。這種方圓融合的壺形還有清朝陳秉文款上方下圓的束腰方壺，現代則有高海庚設計的前方後圓的伏虎壺。
由此可見，方與圓在壺體上的運用比例直接影響著紫砂壺帶給我們的審美感受。
三 骨與肉
我最喜歡的壺型是子冶石瓢。它的整個壺體巧妙地運用了三角形的對照變化，身筒與蓋合為一個大的三角，把圈為三角，鈕為三角，三足也構成三角，甚至直流與身筒也構成了“虛”的三角。這些三角更能巧妙而和諧地組合在一起，可以說，子冶石瓢是幾何壺型中運用三角形的經典之作。不過，器形的流暢與和諧還不是我喜歡它的根本原因。在把玩欣賞好的子冶石瓢作品時，我常常感到壺體中透出一種“骨力”，簡潔利索、清奇脫俗。壺身內外氤氳著一種剛健挺拔的風骨，一種正直文人所特有的不同流俗、遺世獨立的風骨。有時，我甚至偏執地認為子冶石瓢上只有刻繪一二或縱或橫的竹枝最為合適，最有逸趣，因為竹子在中國傳統文化中同樣地具備“風骨”。因而用子冶石瓢泡茶，我常常感覺是在和一位高士對飲交流。
是什麼原因造成我這樣的審美趨向呢？或者說，在我看來為什麼子冶石瓢的造型能帶給我這樣一種充滿骨力的“感覺”呢？
我想到了審美心理上的一個重要概念——移情作用。美學家朱光潛說：人在聚精會神中觀照一個對象時，由物我兩忘達到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情。這樣的例子在文學作品中是非常多的，比如：李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，秦觀的“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”這些詩句中的觀者無疑和外物已難分解，似乎有“莊周夢蝶”的趣味。我想我與子冶石瓢的對飲或許有這么點意思。但有一個問題隨即產生，就紫砂壺而言，為什麼此型能使人產生此情而彼型則會使人產生彼情呢？若敬亭山乃荒山一座，李白還能看不厭嗎？鳥兒的鳴叫若輕柔婉轉何來“驚心”？由此我想，我們欣賞不同風貌的紫砂壺而產生的不同審美心理從主觀上講是移情作用的結果，而客觀上紫砂壺本身的造型則給了我們“移情”的基礎。
回到子冶石瓢這個“客體”，它是怎樣給人“骨力”之感的呢？我覺得關鍵就是內在的整體骨架要清晰。因為骨是生命和行動的支持點，表現出內部的堅固支撐力，給人堅定的力量。“畫虎不成反類犬”的一個主要原因恐怕就是畫者沒能很好地通過骨架來表現虎的力量和氣魄吧。聯想到紫砂壺。如果內在的結構缺少力度，甚至模糊不清，整體必不能產生充滿“風骨”的感覺。
當然只有“骨”而沒有“肉”，就會給人一種乾澀枯瘦的印象，若只有“肉”而沒有“骨”又會顯出臃腫無力的樣子，當然也沒有絲毫美感可言。經常看到有些所謂創新的壺形，流、把甚至身筒都無原則地加粗，簡直“胖”得沒道理！或許作者有其獨到想法，但這樣的壺形實在讓我經常聯想到日本的相撲運動員。對於骨肉的關係，我們還可以拿中國書畫來比較分析。書畫中的骨力並非是劍拔弩張、橫眉冷對，而是在筆墨間凝聚了一種運動的力量，這種力量來自於藝術家的內心。比如書法上有“點如墜石”之說，其實這“點”並非只是一個墨點，它的內部會發揮出一種力量。再如中國畫的竹子，雖不講究透視卻也有充分的立體感，我們會感到一種骨力、骨氣。同樣，有骨力的紫砂壺給人的感覺是不僅“站得穩”，更有挺拔昂揚、精神抖擻的樣子。“肉”是附著於“骨”之上的，“肉”要多少才恰到好處，那要看整體是否和諧、勻稱、有力。就像米開朗基羅的雕塑，由於他熟悉人體骨骼，因此他的人體雕塑透著一種內在的美。而他又擅長表現人體帶有剛性富有質感的肌肉，所以他的作品英氣逼人，骨肉勻稱，栩栩如生。在紫砂壺的眾多造型中，我覺得筋紋器最能考驗工藝師在骨肉關係處理上的能力。好的筋紋器既通過清晰的線條與方圓很好地使壺體挺拔有力，同時也擁有溫潤飽滿的“血肉”。比如時大彬的菱花壺，歐正春的菊瓣壺，汪寶根的仿古葵壺，還有一些成功的如意仿古都能達到骨骼有力，血肉豐滿的境界。
紫砂界的朋友經常喜歡用“骨肉亭勻”來形容一把壺既有內在風骨結構又有均勻豐厚的外部造型，我覺得這個詞很好地詮釋了紫砂壺造型中骨與肉的關係。
四 繁與簡
美有兩種：繁複華麗之美和簡約素淨之美。《易經•賁卦》中就包含了這兩種美的對立：“上九，白賁，無咎。”賁本來是斑紋華采，絢爛的美。白賁，則是絢爛又復歸於平淡。對應到紫砂壺上，可以說花貨體現著一種絢麗逼真之美，而光貨則體現著簡潔質樸之美。
藝術作品取法於自然是其基本規律，自然界的花鳥蟲魚、山石樹木、瓜果菜蔬無一不成為藝術家的創作素材。歷代紫砂藝人在繼承前代其他行業匠人對自然的借鑑基礎上，採用各種雕塑手段創造性地把多姿多彩的自然物象，或融入小小的紫砂壺造型之中，或藝術地加工設計成壺型，巧奪天工，精美絕倫。這樣的作品展現出一種雍容富麗的審美境界。
談到紫砂花貨，就不能不提到陳鳴遠。他是我們無法繞開的高峰，當之無愧的花貨鼻祖。他的獨特就在於對自然物象的創造性表現。在他的一雙巧手之下，梅樁、松段、蠶桑、蓮花、乾柴……無一例外地被提煉成型並賦予生命，甚至小到水盂、花生之類器物一經他的“點化”都惟妙惟肖，充滿濃郁的生活氣息。他對自然物象的描摹尤其注重細部的刻畫，比如：蠶寶壺上多條蠕動著的蠶蟲，或在桑葉之下或於桑葉之間，有的覆有的仰，甚至蠶蟲齧食桑葉的殘痕都清晰可見，達到了幾可亂真的地步！其他如松段上的不規則年輪，松枝松針的斑紋與線條，或大或小的樹癭；還有梅樁上的樹皮與纏枝，栩栩如生的梅花等等都讓人拍案叫絕。但千萬不要認為陳鳴遠的花貨裝飾就是不厭其多地煩瑣堆砌，如果那樣的話，他的作品帶給欣賞者的將不是繁複細膩之美，而是拖沓、紛亂與龐雜。他的高明之處即在於能在繁複中見規整，豐富中有條理。思考一下，為什麼陳鳴遠能創作出大量的精妙繁複的花貨作品呢？這當然與紫砂壺的發展趨勢，他本人的高超技藝、藝術感悟有關。但考察一下他所處的時代——康熙盛世的工藝品整體風貌就能看出，他的創作與當時富麗堂皇的宮廷器物風格是一致的，而皇家宮廷器物的風格往往影響著時代的審美取向。因而，我想陳鳴遠風格的產生是時代的審美傾向使然，就像當代壺藝家在西方藝術審美的影響下進行現代陶藝的探索一樣。
當代的花貨大家當首推蔣蓉了。蔣大師的作品除了具有陳鳴遠對自然物象的藝術提煉之美外，最顯著的特徵是色彩的運用更為豐富。可能是受傳統觀念“形變色不變”的影響，陳鳴遠的壺形雖然千變萬化、神鬼莫測，但色彩的變化並不明顯。他似乎更為重視物的質感而不是色澤。蔣蓉就不同了，她充分利用紫泥、綠泥、紅泥的調配所產生的絢麗多彩的色調，著力表現物象的色彩之美，看上去她的壺更擁有一種雍容華貴的氣象。這種美在她的牡丹壺上得到了充分的體現。
當然，在看到紫砂壺絢爛華麗繁複之美的同時，我們也可以看到有些藝人在創作時過於追求形式上的美艷而有悖於紫砂壺傳統的審美精神，使壺體顯得繁縟且俗氣。比如康熙年間的大量琺瑯彩花卉壺，外表均以琺瑯彩花卉裝飾，花紋艷麗繽紛，顯得金碧輝煌。清朝還有不少紫砂壺外體施釉，且釉色以黃、藍、紅為主，簡直有彩繪的味道。雖然這類壺多數為皇室貴族專制，但畢竟已失去紫砂壺的本色面目。且不說琺瑯彩和釉子會怎樣地影響到紫砂壺的透氣性，單看這種過於繁雜的裝飾就顯得“俗不可耐”。還見到有在壺身上披金戴銀、綴珠嵌玉的，總讓人覺得像是把一位山中高士硬生生地打扮成“惡俗”的鄉紳。花貨作品還經常會犯另一個毛病，就是只追求物的形似而缺少生活的趣味，表現出一種純自然主義的傾向，使壺體呆板而無靈氣。藝術的規律是“源於自然而高於自然”，也就是說花貨作品並不是對外物的照搬，而是抓住事物的本質特徵加以提煉，用最藝術的手法表現物的神韻。它表現出的最佳狀態是形神兼備，富有情趣，就像齊白石畫的白菜、蝦米一樣生氣盎然，氣韻充盈。這樣的情趣有時是靠壺上小動物的裝飾點綴而產生的，比如：陳鳴遠束柴三友壺上的松鼠，蔣蓉牡丹壺上的蝴蝶，蓮花壺上的青蛙，這些小動物頓時使壺在整體上充滿了活潑的生氣。反之，有些作品雖然形象逼真，製作精細，卻趣味索然、僵硬乏味。
說完了“繁”，最後說說“簡”。中國的傳統審美是崇尚簡約、玄淡的，像六朝人的四六駢文、詩中的對句、講究華麗色彩的雕飾，固然是一種美，但向來不被認為是藝術的最高境界。自然、樸素的美才是最高的境界。明式家具的簡潔剛勁歷來就比繁複富麗的清式家具更受到中國人的垂青。我個人也偏向於喜歡簡潔傳神的紫砂光貨。這些作品沒有複雜的層次，沒有艷麗的色彩，突出的是“絢爛之極歸於平淡”的美。它們往往採用簡潔明晰的線條、方圓展示質樸本色。有的款式使人一望便覺書卷氣撲面而來，這種強烈的文化內涵最得我心。我也覺得這種壺型是與茶性最為相宜的，因而，我用它們飲茶時常常會感到陳曼生式的快樂：“梅雪枝頭活水煎，山中人兮仙乎仙”。
孔子說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子”。這是在評價人的儀表修養，當然這話用來說明紫砂壺外在的繁複裝飾與其質樸本色的關係也未嘗不可。
五 實與虛
大家都清楚中國哲學尤其強調虛實的對應關係。《老子》二章云：“有無相生，難易相成。”實、有離不開虛、無，（虛實關係是從道的有無關係引申發展而來）這兩個對立因素相互依賴並發生作用，才能使“道”真正地發揮作用，這樣說來，“道”既是“有”又是“無”。老子在十一章還做了一個很形象的解釋說，車輪、盆子、房屋等物之“用”，在於中間的“空無”。 甚至可以說在老子看來，有無虛實的統一是宇宙萬物化生運行發揮作用的根本。後來莊子在《天地》篇寓言中 出提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“無形”，“有形”為“實”，“無形”為“虛”。“象罔”是無形和有形、虛和實的統一，這是對老子思想的傳承和發揮。這樣的哲學思想不可能不對中國藝術產生深遠的影響，以至於“虛實結合”簡直成了中國古典美學最基本的表現方法，或者說是中國的藝術辯證法。它神奇的光彩必然在中國傳統藝術的各個領域裡閃耀，小說、繪畫、書法、戲劇、建築……
中國畫最講究“留白”，畫面中的空白並不填實，有的是河有的是天卻不讓人感到空，反而更有意味。當然繪畫畢竟是平面藝術，似乎離紫砂壺的造型有較大差距，那么我們還可以拿中國傳統建築來比較。園林建築最能體現中國人的審美精神，設計者通常利用廊、窗、亭等的布局來“借景”，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛。我們大可以把一把絕妙的紫砂壺作品也當作一座園林來欣賞，那裡有曲徑通幽，有院落與廳堂，有景物的呼應，有巧妙的花草點綴。
“疏可走馬，密不透風”，紫砂壺的虛實對應正體現著這一中國美學精神。我們來看大彬提梁，此壺的身筒還是比較大的且呈豐滿的扁球狀。但我們在欣賞時為什麼不會有笨重的感覺呢？妙就妙在提梁那碩大的圓環上，此一圓環所圍成的“虛”的空間恰好在視覺上緩解了下部厚重的感覺。而且上下兩個圓弧構成鮮明的虛實對照，使整體上讓人感覺氣勢雄健，渾然一體，正所謂“周接四海之表，浮於元氣之上”。這樣大膽運用虛實的設計，我還看到有當代徐漢棠的菱花提梁壺，而且可以說這款壺型的提梁所形成的“虛”空間更大，更空，甚至和“實”的部分不成比例。但由於此壺身筒部分的形體飽滿、筋紋剛健，再加上“虛”的部分本身有空靈之感，所以並不讓人感覺有什麼不協調。可以說這把壺是以實為本，以虛為用的經典。
沈括在《夢溪筆談》中說：“星辰居四方而中虛，八卦分八方而中虛，不中虛不足以妙萬物”。紫砂壺不僅“中虛”，還有流、把、鈕、足所形成的虛空間和“實”對比，豈不更妙？除了提梁，鈕的透空、把的圈環、足的提高無一不創造著紫砂壺的“虛境”。比如有些來源於古代青銅禮器的壺型，往往上部比較厚重，為了不使整體上讓人感到蠢笨，設計者通常會在下部裝上比較高的三柱或四柱形的足，以形成“虛”空間和上部呼應。這樣既不失青銅器的粗獷厚重又顯得古意盎然，質樸幽雅。
其實，紫砂壺中的虛實結合還不僅僅表現在器型本身各部分之間的空間對照上。更有趣味的是有些高明的工藝師通過創造形象的“實”來引起我們觀者想像的“虛”，比如我們看到古代工匠在設計鼓架時就別具匠心。他們在鼓下安放著虎豹等猛獸形象，使人聽到鼓聲同時看到虎豹之形，兩方面在腦中虛構結合就產生好象是虎豹在吼叫一樣的主觀感覺，使整個作品突然有了生氣。上節里提到的陳鳴遠束柴三友壺上的松鼠，蔣蓉牡丹壺上的蝴蝶，蓮花壺上的青蛙，其實就具有同樣的審美效果。這樣由形象產生的意象境界當然也是虛實的結合。然而從欣賞者的角度說，如果我們沒有活躍的想像力對“實”的形象進行再加工，也就不可能產生真正的審美愉悅。不過，這方面的話說來比較長，還是另取“形與意”之名，在下小節討論吧。
六 形與意
在談這個問題之前，還是先搞清楚這兩個概念的內涵比較好，因為這關係到下面的論述是否準確。
《說文解字》：“形，象形也。從彡開聲。”指形象、形體。《易經》：“在天成象，在地成形，變化見矣”也取此意。在造型藝術里，我們可以理解為：造形及造形要素點、線、面、體，即所謂“形乃謂之器”，“成形曰器”。也可以進一步理解為：規定的製作式樣。例如，宮殿、服飾、瓷器等器用的式樣。而“意”的內涵就比較複雜。《說文解字》：“志也，從心，察言而知意也，從心從音。”從造字的來源看是與“內心”有關係的，指內心的想法，意思。李煜《浪淘沙》詞有句“簾外雨潺潺，春意闌珊”又引申為“意味”。不過這還是與審美上的概念差得很遠。審美上我們把它引申為“意象”，這個概念可以說是傳統美學的一個核心概念，它的形成是客觀物象經主體意識的加工，糅入人的意志，情感，思想觀念，帶有理想化、審美化的形象。它也是介於具象和抽象之間的一種審美形態。劉勰《文心雕龍•神思》：“然後使玄解之宰，聞聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”意象的獲取乃是造型觀念、審美心理最基本的部分。本文所說之“形”即指紫砂壺的點、線、面所形成的形體和式樣，“象”的概念近之；“意”即指融客體與主體的審美境界，“境”的概念近之。
概念既明，進入正題。前文說過“中國傳統美學注重形與意的關係。重寫意而不否棄形似，肯定理性與直覺統一，但偏重於直覺。”其實，形與意的關係，遠在莊子、《易傳》和魏晉玄學家那裡就多有論述，比如， “聖人立象以盡意”（《易傳》）“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子》）“象生於意，故可尋象以觀意”（王弼）等等。唐代劉禹錫受前人啟發提出“境生於象外”之說。由此，我們可以說作為中國傳統工藝傑出代表的紫砂壺作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壺的“形”“象”而引起的趨向無限的朦朧的想像和境界。司空圖稱之為“象外之象”“景外之景”，並且引戴叔倫的話“詩家之境，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前”（《與極浦書》）來加以形容。
按這樣的標準來衡量紫砂壺這民間工藝顯得實在太苛刻，因而符合這樣要求的作品確實不多。但正因如此，則更能顯出創作者的高超技藝和藝術感悟力。個人認為顧景舟的“上新橋”精巧絕倫，就達到了形與意的完美結合。身筒上蕩漾著波紋，橋形鈕讓人不能不聯想到江南的石橋，把圈上的飛扣設計成小舟更是點睛之筆！寧靜的小河泛起圈圈漣漪，一葉扁舟唉乃著劃向石橋，這簡直就是一幅意境雋永的江南水鄉圖。波紋、橋鈕、舟形飛扣巧妙而簡練地組合起來並形成一種“氣韻生動”的審美效果，引人無限遐想。可以看出顧大師的匠心獨運是建立在對中國傳統藝術境界的深刻領悟之上的，也難怪有人說他是中國最有文人情懷的紫砂大師。他藉助經過提煉、簡化的形，寫意地表現了水鄉的神韻和意趣，這極像中國水墨山水畫帶給人的簡淡玄遠的藝術享受。皎然的《詩儀》中說：“夫境象非一，虛實難明。”這話有兩層意思：其一，“境”與“象”概念不同，“境”是“虛”，“象”是“實”；其二，雖有虛實之別，但融合在一起，很難分清。我想顧景舟的上新橋就達到了境象難明，形意不分的境界。
相類似的作品較成功的還有呂堯臣的“大漠風情”。有些朋友似乎對他的絞泥工藝不以為然，不過，客觀地講，首先這是創新，應該肯定；其次，我倒覺得絞泥的那種煙雲模糊、自然變化的狀態其實很合乎中華審美特徵，運用得好就能有較強的藝術感染力。看看“大漠風情”，蒙古包造型的鈕、通體的“黃沙”以及絞泥形成的自然而又極富流動感的線條和駱駝形的圖案構成一種蒼茫遼遠的藝術境界。另外，汪寅仙的漁翁壺形簡意遠，整壺似漁翁頭戴斗笠、身披蓑衣、泰然自若地垂釣，再加上水草與小鳥的刻繪就無法不讓人想到“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的意境了。魚化龍的造型也可以讓人浮想聯翩。中國上古就有魚崇拜的部族，這從四川三星堆出土的魚形玉璋就可見一斑。《山海經》中也記錄有不少神異的魚。後來這魚崇拜又和龍崇拜複合，魚成了龍女化身或水神的使者，於是乎就產生了“鯉魚跳龍門”的故事。明白這些再看魚化龍的造型就不足為怪了，龍邪？魚邪？似龍非龍，似魚非魚，魚化龍也。這種審美境界中的形與意又哪能分得清呢？
上文說，“意”是介於具象和抽象之間的一種審美形態。我們看到在現代西方審美傾向的影響下，有不少的當代紫砂藝人進行了用超越傳統的“形”來表達“抽象”而非傳統“意象”的探索，比如，葛軍的輪迴壺系列、吳光榮的摔壺系列、陸文霞的情結壺、吳鳴的“與先賢對話”等。雖然這樣的紫砂壺大多已失去其實用性，變化為純形式的探索，但他們在傳統紫砂造型基礎上的探索精神是非常值得欽佩的，而且他們的“先鋒”成果也會影響到一般紫砂藝人的創作，帶動紫砂壺造型在實用範圍內的創新。所以我們應該為這樣的創新而鼓掌，當然沒有深厚功底和一定技術水平的譁眾取寵者不在此列。
