索爾·貝婁，美國作家，被稱為美國當代文學發言人。1915年出生在加拿大蒙特婁市郊的拉辛鎮，父母是來自俄國聖彼得堡的猶太移民。1924年，全家遷往美國芝加哥定居。1933年考入芝加哥大學，兩年後轉學到西北大學，1937年在該校畢業，獲社會學和人類學學士學位。除擔任過一段時間的編輯、記者及在商船上短期服役外，貝婁大部分時間都在大學裡執教。
他曾擔任過芝加哥大學“社會思想委員會”主席，並獲得哈佛大學、耶魯大學、西北大學的榮譽博士學位，
索爾·貝婁自1936年在美國左翼刊物《燈塔》上發表第一篇反法西斯短篇小說《那真不行》起，他一生共創作出版了11部長篇小說、3部中篇小說、4部短篇小說集和一部戲劇。另外他還出版了遊記、隨筆、演說集等3部非虛構性作品。
1952年，獲美國國家文學藝術院獎。1954年，貝婁以《奧吉·馬奇歷險記》小說獲得美國國家圖書獎。1966年，貝婁的作品《只爭朝夕》拍成電影。1971年，長篇小說《賽姆勒先生的行星》獲美國國家圖書獎。1976年，貝婁獲“普利茲小說獎”，同年獲得諾貝爾文學獎，頒獎詞指出：索爾·貝婁“把豐富多彩的流浪漢小說與對當代文化的精妙分析結合在一起。”1977年，貝婁獲美國文學藝術院金質獎章。
他曾獲得法國頒發的文藝騎士十字勒章，義大利馬拉帕特獎，里根總統頒發的自由獎章等。1990年美國全國圖書基金會還向貝類頒發了終身成就獎。
2005年4月5日在美國麻薩諸塞州去世，享年89歲。
基本介紹
個人生活,人物經歷,主要作品,作品主題,藝術特色,人物研究,人物評價,
個人生活
1915年7月10日，索爾·貝婁（Saul Bellow，1915—2005）出生在加拿大蒙特婁市郊的拉辛鎮，他是貝婁家的第四個孩子，父親亞伯拉罕和母親麗莎是1913年來自俄羅斯聖彼得堡的猶太移民。
貝婁從小經常參與猶太教的傳統儀式，如過安息日，參加猶太洗禮，上猶太教堂，翻閱祈禱經書。這些傳統的猶太儀式對於貝婁倫理道德觀的形成起到了非常重要的作用。貝婁猶太根基的確立不僅在於他出身於猶太家庭，更重要的是他從小接受的猶太傳統教育對其猶太文化身份的確立起到了關鍵性作用。儘管家境貧寒，貝婁的父母儘量讓他受到最好的猶太教育。
1919年，貝婁4歲時就能夠用希伯來語和意第緒語背誦《聖經》中創世記章節內容。他的意第緒語非常流利。
1923年，貝婁因患肺結核在蒙特婁市維多利亞醫院兒童病房住院治療近半年。
1924年，貝婁隨全家遷居美國芝加哥，居住在洪堡公園附近的貧民區；相繼就讀於拉斐特國小、哥倫布小以及薩賓中學和圖萊中學。
1928年貝婁與好朋友艾薩克·羅森菲爾德共同將T.S.艾略特的詩歌《J.阿爾弗雷德嗜羅弗洛克的情歌》翻譯成意第緒語。
1932年，貝婁的母親麗莎去世。
1933年，貝婁從圖萊中學畢業，考入芝加哥大學。貝婁興趣廣泛，閱讀面寬，涉獵很多學科，是一位博學善思、見解精闢、思維敏捷、嚴謹勤奮。儘管貝婁從孩提時代起就生活在美國，但由於他的血管里流著猶太人的血液，他身上具有一種特定的“猶太人+移民”的特徵。
1935年，貝婁轉入位於伊利諾州埃文斯頓的西北大學。
1937年，貝婁畢業於西北大學，獲社會學和人類學學士學位。同年進入威斯康星大學攻讀人類學碩士學位，年底離校。其間與第一位妻子結婚，後因想當作家中斷學業，返回芝加哥。
1938年，貝婁和安妮塔·戈希金結婚。
1954年，貝婁與第一任妻子分居。
1956年，貝婁在內華達州的里諾小鎮迎娶了桑德拉。
1960年6月，貝婁與桑德拉離婚。
1961年，貝婁與蘇珊·格拉斯曼開始了第三段婚姻。
1970年，貝婁榮獲紐約大學的榮譽博士學位。
1974年，貝婁與羅馬尼亞出生的西北大學數學教授亞歷桑德拉開始了他人生的第四段婚姻。
1985年，貝婁與亞歷桑德拉提出離婚。
1986年，貝婁愛上了比他小43歲的珍妮絲·弗里德曼，並開始生活在一起。
2004年，貝婁獲得波士頓大學的榮譽博士學位。
2005年4月5日，貝婁在馬塞諸塞州布魯克萊恩的家中去世，在舉行完傳統的猶太儀式後，貝婁被安葬在佛蒙特的博瑞特波羅公墓。
人物經歷
1937年—1938年，貝婁在芝加哥公共事業振興署從事執行聯邦作家計畫的工作。
1939年，貝婁到菲斯泰洛齊—福祿培爾教育學院任教，兼做《經典名著叢書》的注釋工作。
1940年，貝婁加入位於長島羊頭灣的國家商船船員訓練營受訓。
1946年，貝婁第二次申請古根海姆研究基金失利，執教於明尼蘇達大學英語系，並與羅伯特·彭·華倫（Robert Penn Warren）成為終身的朋友。
1948—1949年，貝婁如願贏得古根海姆研究基金。
1952年，貝婁受聘任普林斯頓大學創作中心研究員。
1955年貝類第二次獲得古根海姆研究基金資助。
1962年，貝婁獲得芝加哥大學思想委員會為期五年的教授聘期。
主要作品
作品 | 作品類型 | 出版時間 |
《晃來晃去的人》 | 長篇小說 | 1944 |
《受害者》 | 長篇小說 | 1947 |
《尋找格林先生》 | 短篇小說 | 1951 |
《奧吉·馬奇歷險記》 | 長篇小說 | 1953 |
《抓住時機》 | 中篇小說 | 1956 |
《雨王漢德森》 | 長篇小說 | 1959 |
《猶太傑出短篇小說選》 | 短篇小說 | 1963 |
《赫索格》 | 長篇小說 | 1964 |
《莫斯比的回憶》 | 短篇小說 | 1968 |
《賽姆勒先生的行星》 | 長篇小說 | 1970 |
《洪堡的禮物》 | 長篇小說 | 1975 |
《銀碟》 | 短篇小說 | 1978 |
《院長的十二月》 | 長篇小說 | 1982 |
《嘴沒遮攔的人》 | 短篇小說 | 1984 |
《更多的人死於心碎》 | 長篇小說 | 1987 |
《偷竊》 | 中篇小說 | 1989 |
《貝拉羅莎暗道》 | 中篇小說 | 1989 |
《記住我這件事》 | 中篇小說 | 1991 |
《集腋成裘集》 | 散文隨筆 | 1994 |
《真情》 | 中篇小說 | 1997 |
《拉維爾斯坦》 | 長篇小說 | 2000 |
《小說集》 | 2002 |
作品主題
索爾·貝婁作品中知識分子主題三部曲：尋求、逃離與同化。
索爾·貝婁從他的第一部作品《奧吉·瑪琪歷險記》開始就確定了一種創作傾向，即主人公對自身命運的主動探求和思考。一直到《赫索格》、《洪堡的禮物》、《更多的人死於心碎》，無不貫穿著這一主題，也構成了貝婁的一種創作模式。
在《奧吉·馬奇歷險記》作品中，儘管奧吉·馬奇不像其他幾位大學教授一樣耽於精神上的思辨，但他卻明白無誤地知道自己所要達到的人生目標，即“生命的中軸線”，雖然奧吉·瑪琪並不十分明了這個“ 中軸線” 究竟為何物，但每當他發現自己有可能陷入某種生活，有失去“自我”的風險時，他就毫不猶豫地抽身走開，逃避開他人或生活為他安排好的各種角色，即便是金錢、地位和權力也不例外，執著地去尋找自己“生命的中軸線” 。其他幾位主人公也都同樣努力避開物質的誘惑和社會的異化，遁守在自己的理想王國里。
《雨王漢德森》主人公漢德森在內心深處一聲聲“我要，我要”的催促中逃到蠻荒的非洲部落，去尋找異域的靈啟。赫索格教授則在遭受愛情和友情的雙重背叛後，逃到偏遠的路德村，盲目地大量地書寫著日記和書信， 沉迷在他對浪漫主義傳統的思考中。西特林則在對早逝的天才詩人洪堡的追憶中感嘆著自己夢想的破滅。
其中最有代表性的、逃離次數最多的當屬《更多的人死於心碎》的主人公本諾教授，當他所尋找的愛和體貼的世界每次都證明是一個欲望和金錢的圈套時，他都不得不逃到他所鐘愛的植物王國里，直至最後逃到冰天雪地的北極，試圖用他的植物研究來醫治愛情和婚姻的重重創傷。
貝婁作品中的主人公，都有著追求美好生活和人生意義的良好願望，即便是處在流浪境地的瑪琪，也夢想著創辦孤兒院。通過追求完善的自我進而到追求完美的社會人生，是貝婁的主人公們一致的理想。然而，生活回報給他們的則是一次次地傷害，於是他們又都選擇了逃離。在他們的尋求和逃離之間，構成了一種不可逃避的悖謬。就像他們夢想著扮演濟世救俗的崇高角色，而實際生活中他們卻無一例外地成為受害者、犧牲品一樣，理想和現實這一對永恆的矛盾在他們身上又一次形象地體現出來。在專業領域裡，無論他們怎樣的優秀，但在現實生活里，卻無比的笨拙。
西特林既無法擺脫前妻的合法敲詐，也擺脫不了情婦的利用。赫索格教授的處境更加悽慘，妻子和好友勾搭成奸，他反而被逐出了家門。植物學教授本諾更是霉運連連，不僅每一次愛情和婚姻都被證明是一個圈套，而且更被鄰人直接俘獲為性的奴隸。他們每個人都在夢尋著人類的精神家園，但最終結果卻都證明，那不過是荒原和廢墟。他們都深切地渴望著愛和柔情，但他們卻無法避免孤獨的命運，所以他們都不得不一次次地逃離，也因此尋求和逃離構成了他們難以擺脫的生存怪圈。所以，在貝婁的這些主人公身上，能夠最深切地體會到加繆所說的那種荒謬，即“人與他的生活之間的分離，就像演員與舞台之間的分離，真正構成荒謬感” 。
貝婁主人公的知識分子身份決定了他們相似的命運。在他們的思想深處他們相信，藝術具有某種救贖功能。其中，西特林和赫索格具有最突出的人文知識分子特徵，思考是他們的主要活動，尤其是與人相關的問題。赫索格不知該如何給人性下定義，所以，他執著于思考，特別是浪漫主義傳統和基督教傳統成為他意識活動的核心內容，並陶醉在寫信和記日記這樣的思想交流和傾訴中。因此，他們在肉體上遠離塵囂，難以融合在滾滾紅塵之中。在精神上，他們更是超凡脫俗，熱衷於與人類命運、精神家園、靈魂救贖等大字眼打交道，熱衷於生活在他們的精神世界裡，但他們只要一踏出自己的精神樂土，就顯得手足無措，與這個世界格格不入。
西特林同樣偏愛沉思默想，並且提出“在現代的這種贖回平凡的潮流之中，一切卑劣的東西，只能通過藝術與詩，用靈魂的至高無上的權力加以消除” 。靈魂、藝術、詩這些空靈而美好的字眼，始終是西特林意識深處的關鍵字，這不僅是因為這些字眼本身象徵著美好的事物，而且是西特林的一種主動選擇，正像他所說的“‘我’計畫好了，要在絢麗的色彩中，帶著最深切的感情，在最純淨的光明中去了解” 。這種深切的關懷和了解，結果卻證明是他的一廂情願。這是西方文學傳統中的救贖主題在他們內心的深深烙印，某種程度上，他們更是以人類的救贖者自居，然而芸芸眾生卻沉浸在世俗的享樂里，不斷遭到重創的反而是他們這些念念不忘救贖世界的人，真是莫大的諷刺。
生存在另一個王國里，幾乎成為貝婁主人公的共同選擇 。不同於西特林、洪堡和赫索格躲避在文學王國里，本諾教授則是棲居在他的植物王國里。本諾教授每一次婚姻出現危機時，他都躲避到自己的植物世界中，直到最後逃到北極。植物就像西特林和洪堡的藝術王國一樣，是本諾的理想的生存空間。就像本諾生活中的一個重要人物肯尼思所說的，植物王國就是他的衣服。然而本諾在植物王國的高超的透視功能在現實國度里卻出現了嚴重障礙，用肯尼思的話說，他植物王國的袍子或衣服並不完整，“就像藝術家無法把他的藝術衣服扣攏” 。
如同西特林對洪堡的追隨和觀察，肯尼思在本諾的生活中扮演著同樣的角色，而他同樣也是一個文學愛好者和批評者。這就使得他同樣將關注的焦點聚在人的存在問題上。他了解本諾內心的殿堂深處有一個恆久不渝的親密的理想，那就是希望獲得一些人情的滿足，然而肯尼思比本諾更清楚這是一個怎樣的世界，他了解“人們稀罕的是心臟移植、愛滋病的特效藥和返老還童術” 。儘管肯尼思對本諾的處境有著比較清醒的認識，認為“他是一個可以與時代生活隔絕而有自己充實生活的人，但是他追求他的同時代人，非鑽進現代流行的利益迷宮不肯罷休，結果葬送了他這一優點” 。但肯尼思同時也不得不承認，“與生命分離的知識是一種疾病” 。因此他一直強調人類需要一個存在的轉捩點，然而他的生活證明，他也像本諾一樣，是一隻追隨著“縱火犯的鳳凰”。
充分地理解別人卻無法理解自己與這個世界，使貝婁的主人公們成為智慧與愚拙的矛盾體。像肯尼思一樣，西特林對洪堡的認識與理解，也是深刻而明晰的，他尤其理解洪堡的浪漫追求以及難負使命的窘迫，但是他選擇的卻是和洪堡同樣的道路，那就是依靠藝術與詩的救贖。遺憾的是，他面對的結果是洪堡的落魄和早逝，他不得不懷著憤懣和悲哀承認：“全世界現在已經公認，真正有價值的並不是他那些嚴謹的作品，相反，恰是些漫不經心的戲作” 。全世界的娛樂文化都在證實，西特林的這個結論是多么地正確無誤。而這對於他和洪堡來說，又是多么大的諷刺。他們自以為身負救贖的偉大使命，結果卻被當做娛樂的小丑。貝婁主人公身上普遍存在的這種浪漫性情和思想傾向，使他們殊異於墮落在功利與實用中的世界，於是便產生了尋求和逃離的悖謬。這種悖謬的根源，其實是個人的理想追求與現實之間的尖銳衝突，這是一個古老的文學主題在20世紀現代化的美國的一種變奏，從這一點來說，雖然貝婁的創作屬於20世紀的美國文壇，但是他的精神氣質卻是遠遠繼承了西方自浪漫主義以來的這一強大的傳統力量。儘管經過了現代主義各流派的肢解，但文學傳統中那種關注理想主義的英雄和他周圍墮落的社會之間的衝突的文學精神，卻依然留存在貝婁作品的字裡行間。
貝婁主人公雖然也執著地追尋著自己的理想，但他們和傳統的英雄已經有了本質的區別，傳統的英雄以艱苦卓絕的奮鬥和最終的失敗、毀滅留下的是一種悲劇的崇高美感，而貝婁主人公留下的卻是帶有滑稽色彩的悖謬。他們既做不了徹徹底底的“局外人”，也不肯認同當下這個墮落的社會，於是就只能成為“晃來晃去的人”（貝婁同名小說），在不斷的尋求和逃離中苦苦掙扎。他們希望藉助於藝術、詩和靈魂來拯救，然而現實卻是，到處都是美妙動人的事情，卻不包括文化在內。而貝婁的主人公，卻是人類優秀文化的體現者，這就形成了具有深厚文化底蘊的個體和喪失文化品格的現實社會之間的對立和衝突。
從他的主人公們身上所體現的悖謬色彩以及他們對生存意義的苦苦尋求中，不難看出，貝婁的作品體現出了濃郁的存在主義特徵。它不僅體現在他們對人生意義苦苦尋求上，也體現在他們對這樣一些範疇的思考上，那就是“煩和死亡” 。這兩個存在主義術語和範疇在貝婁主人公的思考中占據著重要的位置，最典型的就是西特林的闡述，“厭煩是由未被利用的力量引起的一種痛苦，是被埋沒了的可能性或才華造成的痛苦，而這種痛苦是與人盡其才的期望相輔相成的。凡是實在的東西，都不符合純粹的期望。而期望的純粹性正是厭煩的主要源泉。”而這種期望和實在的不相符，幾乎是貝婁主人公所面臨的共同問題，儘管他們清楚地知道，這種不安和厭煩是伴隨著生存的必然，但他們並不甘於接受這樣一種命運，於是他們不斷地尋求和逃離，這實則是他們選擇的一種反抗的方式，用加繆的話來說，“反抗就是人和他自己的陰暗面之間的永恆對抗。它要求一種不可能的透明。它時時刻刻都對世界提出疑問。”
貝婁的文學創作，儘管無法解決人類所面臨的這些困惑，但卻給人以深刻的啟迪：人類的尋求，並不意味著人生真諦的存在，也不意味著先驗地存在著某種完美的人生方式，更不存在一種理想的故國舊土，人生就是一種在世，一種操勞，它擁有難以超越的厭煩和死亡。儘管貝婁在他的一些作品中給予存在問題很多的關注，但貝婁的創作卻不僅止於對存在問題的哲理性思考，貝婁主人公的命運也非一成不變，他的最後一部作品《拉維爾斯坦》，就充分地體現出了20世紀末21世紀初的某些時代性。
儘管貝婁的主人公們大多一個個地陷入了生活的危機之中，卻無法在讀者心中引起亞里士多德所說的那種“憐憫和恐懼”，因為他們並不具備悲劇主人公的力量和光彩，充其量是一種非英雄形象。他們的追求儘管高尚，他們的品行儘管善良，但在現實面前，他們卻沒有崇高壯烈的英雄行為，也沒有出類拔萃的英雄品格，而是處處顯示出了中產階級的性格特徵。就像貝婁所認識到的：“一方面，這些教師、編輯和文化官僚們已經吸收了現代的典範作家們對現代文化的厭惡。他們對權力的厚顏無恥的行為和城市大眾的墮落抱著反感，他們以荒原派的觀點作為自己的觀點。另一方面，他們的生活非常講究。他們有錢、有地位，有特權和權力。”
這些在拉維爾斯坦（《拉維爾斯坦》同名主人公）身上體現得尤為明顯。正像他身邊的另一位冷眼旁觀者所看到的那樣，拉維爾斯坦既不是一個逃亡者，也不是一個遁世者，而是相反，他在美國的生活非常舒適、充裕。作為一位大學教授、研究生導師，他曾經有過困窘的生活，然而一夜之間，他成為了百萬富翁。因為，“只有資本主義的天才，才能用思想、見解、教導製造出值錢的商品”。拉維爾斯坦正是通過把他的思想轉化為商品，成為了貝婁主人公裡面生活得最得意的一個。或者說，他代表了貝婁主人公的最終命運。
事實上，在貝婁的主人公們希求獲得現實社會的認可過程中，已經埋下了他們拉維爾斯坦式的命運。赫索格教授就對自身在這方面有著明確的認識：“‘我’沒有受苦於一般知識分子所引以為苦的那種主要曖昧情況，那就是文明化了的人仇恨他們賴以為生的文明。他們所愛的只是被他們自己的天才所虛構的那種想像中的人類處境，他們相信這才是唯一的真理和唯一的人類真相。”從這句話中不難看出赫索格的矛盾性，其實正是由於他們和現實社會之間存在著千絲萬縷的聯繫，但又不能全身心地投入現實社會的滾滾欲望洪流之中，而是遙望著一個更加美好的精神家園，才使得他們身上充滿了悖謬色彩。在赫索格對他的同時代知識分子的觀察中，暴露了他認同於現代文明的一種可能性，而這種可能性，在拉維爾斯坦身上獲得了實現。作為一個成功出賣思想並賣了個好價錢的中產階級知識分子，他不再反對享樂和愛情，儘管他承認耶路撒冷和雅典是文明的發源地，但是他更願意作為白宮和唐寧街的座上賓，因此為了出席里根總統的宴席，他“花了一大筆錢在禮服、腰帶、鑽石飾紐和黑漆皮鞋上”，金錢對於拉維爾斯坦，就像從特快列車尾部平台上撒出來的一樣。他不再像他的前身們一樣，和美國社會這個巨大的誘惑保持著若即若離的曖昧關係，而是全身心地融入其中。在《更多的人死於心碎》作品中，肯尼思還不無心酸地意識到在這個世界上人們稀罕的是心臟移植、愛滋病的特效藥和返老還童術，到了拉維爾斯坦這裡，一切都得到了親身實踐，他最終是死於愛滋病。
貝婁主人公的本質上的變化，充分反映了20世紀後期美國知識分子的逐漸退隱和消失。事實上，從作品人物的設定上，不難發現貝婁對這一問題的矛盾心態和認識。那就是貝婁在幾部作品中同時設定了兩個主人公形象，並且第二主人公處在了對第一主人公進行審視、批評的位置上，如西特林對於洪堡，肯尼思對於本諾，以及齊克相對於拉維爾斯坦。在前者對後者的同情、認可的背後，同時存在著深深的疑慮，而這種疑慮，到了《拉維爾斯坦》則已經蕩然無存，只剩下了欣賞和旁觀。這種既對立又互補的人物形象的設定，作為一種雷同的藝術手法，並不是高明的，但是，卻為貝婁的作品拉開了一種思想深度上的張力。作為一個以寫自己所熟悉的身邊的同事、朋友和親人的作家來說，貝婁的這種近距離觀察勢必讓他無法獲得更準確的焦距，於是將主人公一分為二為他解決了這一難題，從而他也就將評判的權力交給了讀者。然而到了《拉維爾斯坦》，讀者只是通過齊克的眼睛目睹著拉維爾斯坦在紐約和巴黎的高級餐廳和酒店裡出出入入，目睹著他購買高檔服裝和轎車，目睹著他在嚴肅的思考和世俗的享樂生活之間遊刃有餘地穿梭著。
由此可見，齊克就不再是他的前身，不再是一個評判的視角，而真正成為主人公的孿生兄弟了。從這一點來講，貝婁的創作並沒有超越這個時代，而是緊緊地踩著時代的節拍踏著時代的舞步，而拉維爾斯坦則完成了貝婁主人公的質的轉變。
貝婁主人公的從尋求到逃離再到同化的三部曲旅程，形象地揭示了20世紀美國知識分子的蛻變過程，即被資本收編的過程。就如拉塞爾·雅各比在《最後的知識分子》中提到的，“因為美國知識分子來源於並生活於一個資本主義的社會，他們應該為這個社會唱讚歌。”也因此，大學教授成了一個新興的階層，對真理和意義的尋求，讓位給了對利潤和權力的追求，對於這一點，雅各比通過引用下述一段話，給予了精當的概括：“一個真正的乘噴氣客機到處旅行的教授富翁階層形成了，引起忌妒和仿效。‘我’堅決相信為了在學術社群中創辦學院、中心、教育局及其他主要的資本主義事業，政府直接授予每一個大學教師或教師小團體的權力以及基金會直接撥給他們的津貼，是我們能在大學漫長的歷史上發現的唯一最有力的導致變化的原因。在西方歷史上，教授和學者第一次被強行推上無用而多餘的創業者的位置，不停地追逐新的原始資本、新的財源，以及利潤。這種新興的資本主義，學術資本主義，是產生於大學裡的一種勢力，也是由作為支持者的全體教授形成的勢力。”
拉維爾斯坦無疑是這種新興勢力中的一分子。他不斷地在美國和巴黎之間飛來飛去，要動用關係住進克里戎大飯店的頂層套房（樓下住著麥可·傑克遜），而這是法國最富麗堂皇、最豪華奢侈的酒店。他惦記著並最終花了4500美元買下了朗萬時裝專賣店裡的一件外套。他的奢華和貝婁前期的主人公們生活的困窘形成了鮮明的對比，他也不再整日沉迷在嚴肅的思考中，也不再談論著人類的救贖和人生的意義，而是熱衷於從他那些身處政府各要害部門的弟子們打探白宮在政治、經濟、軍事上的一些動向。
可以說，拉維爾斯坦已經徹底被收編、同化（異化），他不再保持著距離對這個社會冷眼旁觀，而是熱情地投到它的懷抱中，享受著他所能獲得的一切特權。正是在這個意義上，他才是貝婁主人公的一次徹底轉型，標誌著“最後的知識分子”的壽終正寢。真正的知識分子，始終保持著清醒的態度，對任何企圖收編的行為都是說“不”的。
索爾·貝婁以他的冷眼旁觀和睿智，目睹著美國20世紀後半葉知識分子精神的蛻變，並在最後一部作品中記下了他們的壽終正寢，而他也永遠地關閉了他那洞察世態人心的冷峻的目光。當知識分子這一特殊的群體，不再作為社會的批判者和對立面而存在，而成為既得利益者的一部分，被資本和權力收編後，它存在的理由將是什麼呢？索爾·貝婁的文學創作，帶給讀者的將是最深刻而忐忑的現實思考。
藝術特色
文學史意義
在美國文學史上，貝婁作品的意義主要體現在他所構建出來的嶄新的文學世界和所塑造出來的迥然不同的人物形象。
索爾·貝婁
索爾·貝婁貝婁的文學世界與貝婁自身的猶太身份相關，即他所塑造的世界是一個洋溢著濃郁的人文精神和猶太民族特色的世界。這個世界不再是被海明威式的“理性”或福克納式的“意識”所主宰的世界，也不再是人類的信仰永遠處於被扼殺的恐懼之中的世界。這個世界是由活生生的現實社會和實實在在的人性構建而成的。如果說之前的那個文學世界主要是一種理性的世界，那么貝婁的文學世界則是一種更接近於人的情感和性靈的世界。
貝婁筆下的社會，無論是現實世界中的真實場所還是藝術化的虛構之地，雖然也往往被貝婁塑造成“幾近恐慌的失序”之地，如《晃來晃去的人》中的紐約、《洪堡的禮物》中的芝加哥、《院長的十二月》中的芝加哥和布加勒斯特、《雨王漢德森》中的非洲等，無一不充斥了失序的恐慌和掙扎，甚至淪陷，但總體說來置身於其中的人並非隨波逐流。相反，他們渴望道德的提升和善性的存活，即無論這個社會如何墮落、荒唐，他們那顆追求善良、完美的心靈還都頑強地活著。這一點在貝婁筆下的猶太世界中表現得格外突出，出現在這裡的人物，無論是父親、兒子、丈夫、妻子還是朋友、情人，無不都從裡到外地體現出這種精神追求。這是必然的，貝婁是猶太人，猶太民族所特有的價值觀念自然會影響到他對人物的塑造和事物的判斷。
貝婁是一位擅長於從自身民族文化傳統中汲取創作養分的作家，但這不意味著他對一些流行題材不予以關注。相反，他會從其所特有的視角出發寫出另一番新意來。貝婁開始從事創作的年代恰值第二次世界大戰期間，貝婁的創作從寫戰爭小說起步，如他的第一部短篇小說《那真不行》、他的第一部長篇小說《晃來晃去的人》，以及隨後發表的《賽姆勒先生的行星》、《貝拉羅薩暗道》等。不過，貝婁筆下的戰爭顯然與海明威筆下的戰爭有所不同。簡單地說，海明威筆下的戰爭是一場被鼓吹為“能結束一切戰爭的戰爭”，其實質是歐洲帝國主義各國因經濟發展不平衡、利益瓜分不均而引起矛盾激化，為重新瓜分世界和爭奪霸權而爆發的帝國主義戰爭；海明威筆下的主人公則表現為，他們聽信美國政府的宣傳，邁出國門，投身於戰爭，並能夠在殘酷的戰爭或戰後的迷惘中表現出其精神的“頑強”與“優雅”。
貝婁筆下的戰爭則是另一番景況。這是一場針對猶太民族所展開的種族滅絕的大屠殺——約占歐洲二分之一或世界三分之一的猶太人在戰爭中慘遭殺害。貝婁在小說中沒有直接描寫戰爭的場景，也沒有直接訴說戰爭的殘酷，而是把筆墨聚焦在美國政府、國民對這場戰爭所表現出的漠然態度，和這種態度給自己的猶太同胞所帶來的影響。
貝婁筆下的主人公大致有兩種類型：一種是因急於排解鬱悶在胸的“塊壘”或解決生活中的混亂而努力讓自己“走進”戰爭，其結果是不僅把自己的生活搞得更加混亂不堪，而且還把家人及周邊的親戚、鄰居也攪得無法安寧，如《晃來晃去的人》中的約瑟夫等。另一種是被迫捲入戰爭，或更確切地說是僥倖逃離死亡而倖存下來，結果因飽受戰爭的創傷而導致精神緊張或混亂，成為飽受戰爭之苦的倖存者，如《賽姆勒先生的行星》中的賽姆勒和《貝拉羅薩暗道》中的馮斯坦夫婦等都是如此。
顯然，貝婁觀察戰爭的視角和處理戰爭的方法與以海明威為代表的美國作家不同。他既不去寫那些宏大的題材和驚心動魄的場面，也不具體地寫有關戰爭的細節，而是著重描寫個體——這些個體又往往都是猶太人——面對戰爭的態度、感受以及由此而誘發出來的精神頑疾。比如說，他筆下的人物幾乎個個神經兮兮、膽小怕事、愚鈍笨拙，而且還極容易上當受騙。他們對家人和朋友表面上嚴厲甚至刻薄，但內心卻十分柔軟、善良，既顛覆了海明威所推崇的那類頑強與優雅的人物形象，也與福克納精心描摹的生活在意識里的人物大相逕庭。
貝婁筆下的人物似乎更為符合人物的身份、所處的時代及其生存環境，尤其是他的人物總是聚焦於猶太人身份，這就使他的創作具有了更重要的現實意義。具體地說，貝婁筆下的人物身上有不少缺點，說話做事總是不得要領，命運也總是跟他們過不去，不是惹惱了家人、親戚、鄰居，就是得罪了老闆或同事並因此而丟掉了工作。他們既是反猶主義或周邊環境的替罪羊，也是他們自己痴心、固執、愚鈍的受害者。但是，他們隱含在內心並從內心迸發出來的人性力量，卻又深深地感染讀者，令人動容。
簡而言之，貝婁以其創作為美國文學增添了一種新的人物類型。這些嶄新的人物形象不僅顛覆了讀者長久以來所習慣了的海明威和福克納筆下的人物形象，而且為美國文學的發展歷史增添了具有時代和族裔特徵的人物形象。從這個角度上來說，貝婁的創作具有文學史的意義。
靈魂寫作：貝婁的人道主義思想
貝婁的小說中有著強烈的人道主義思想。從事科學與商業的知識分子們遠離愛與美，不太考慮靈魂問題。而作家不同，作家就是一些與靈魂打交道的人，他們肩負著世俗之外的更高追求。正如貝婁所說，小說家、作曲家、歌唱家的共同之處就是都有靈魂，並以此來表達自己的訴求。
貝婁對知識分子所秉持的所謂理性並不贊同，或者乾脆說他並不看好以海明威為代表的推崇理性，即理性至上的那類作家的創作。在貝婁看來，作家更應該關注的是“靈魂”而不是理性，應該“讓靈魂在美國文學中復位”，與靈魂相關的寫作才是更高意義的寫作。毫無疑問，貝婁的人道主義思想是與批判現代理性結合在一起的，因而與現代理性相對立的靈魂問題，就自然而然地成為其人道主義思想中的核心內容。事實也是如此，縱觀貝婁的創作，無論是他的短篇小說，還是他的中篇和長篇小說，無論是他寫猶太人的個人成長，還是寫猶太人與周邊的關係等，他的創作始終都是緊緊圍繞著“靈魂”這個軸線來進行的。從這個意義上說，貝婁扭轉了以海明威為代表的美國現代主義作家較少甚或不關注“靈魂”的創作傾向，為美國文學創作開闢了一個新的價值維度。
當然，貝婁本人並沒有把“靈魂寫作”與人道主義精神直接等同起來。但是，從他對作家社會道德功能的強調以及創作實踐來看，貝婁所要“復位”的“靈魂寫作”內涵，即用愛來替代恨，用自我完善來替代虛無等，指向的就是他的人道主義精神。事實上，他的創作實踐也充分地說明了這一點。譬如，他筆下的人物就像現實生活中的人一樣，身上有著種種不同的弱點，盲信、愚拙、嫉妒、固執、恐慌等無一不缺，但是透過這些表象，他的人物無論是對人還是對事又都表現得本能地寬厚善良，不計前嫌或個人得失，有時候還會出乎意料地細膩體貼。這一點在他早期作品裡表現得尤其明顯，其第二部小說《受害者》文本中，就描寫了一位洋溢著美好人文情愫的人物。為了更好地說明貝婁小說中的人道主義精神，就以這部小說中的主要人物利文薩爾為例做一點探討。
利文薩爾有一種“受迫害”的情結，他時時處處“檢點”自己的舉止言談甚至穿衣打扮，以避免引起人們的非議。“他們笑話他的鼻子，於是他開始學習拳擊；他們笑他穿富有詩意的絲綢衣服，於是他改穿黑色衣服；他們笑他看的書，於是他就把書拿給他們看。他極度不安地做著這一切。”然而他同時又意識到，似乎自己無論怎么做都覺得不對勁，無奈之中只能惴惴不安地時刻調整著自己，以便能夠最大程度地不招人厭煩。他的這種“受迫害”情結，說到底，從本質上來看與其說是一種愚昧的表現，不如說是一種善良的本能。因為利文薩爾所做的這一切沒有一樣是為了自己從中得到什麼，都是出於替別人考慮的結果。譬如利文薩爾的一個朋友阿爾比是一個反猶主義者，在一次宴會上，他散布反猶言論，侮辱了利文薩爾的好朋友；而利文薩爾無意中又得罪了阿爾比的老闆魯迪格，後來阿爾比被魯迪格解僱了。本來這件事與利文薩爾沒有必然的關係，但阿爾比卻堅持認為他的失業是由利文薩爾造成的，於是便賴在利文薩爾的家裡混吃混喝。久而久之，利文薩爾本人也開始覺得阿爾比的失業與他有關，就任他胡攪蠻纏。一直到阿爾比把一個妓女帶到家中鬼混並打開煤氣揚言要自殺時，利文薩爾才忍無可忍地把他趕了出去。
不過，在小說結尾，即利文薩爾與阿爾比再次見面時，貝婁讓利文薩爾原諒了阿爾比，此時的阿爾比也變得正派禮貌了。貝婁讓小說以這樣的方式結尾是具有深意的，既表達了一種寬厚善良的人文情懷，也說明寬厚善良所具有的救贖力量——阿爾比被利文薩爾感化了。
貝婁為了更好地展示利文薩爾的人文情懷，還在小說中穿插了另外一個故事：利文薩爾的侄子生病了，哥哥馬科斯在外做工，家中只有他妻子伊利娜和兩個孩子。利文薩爾在得知這一訊息後，立即前去照料嫂子和侄子。儘管他盡心盡力地跑前跑後，侄子最終還是因醫治無效死去了。嫂子非常生氣，她埋怨利文薩爾行動遲緩，不夠盡心盡力，大吵大鬧地羞辱了利文薩爾的一片好心和人格。然而，委屈的利文薩爾非但不替自己辯解，反而一如既往地對待哥嫂一家。這一情節設定令人讀來分外鬱悶，禁不住要替利文薩爾鳴冤叫屈，但貝婁是有意這樣設定的：他讓靈魂中的善與惡這兩種力量進行較量，在較量中善最終包容、感化了惡。對一個作家而言，一切的情節安排都是有意味的，貝婁通過利文薩爾這個人物表達了自己對善的嚮往和對惡的悲憫。
貝婁不是一位寬容醜惡、宣揚那種廉價溫情的作家。相反，他在小說中對人性中的惡進行了多方位的探索。但是，他自始至終都崇拜善，認為善具有救贖的力量，最終也必定會戰勝惡，這是他人道主義思想的精髓。貝婁在其後期的小說中，如《洪堡的禮物》和《院長的十二月》中，進一步深化了他的這種善惡觀，除完成了有關人性的兩面性和善戰勝惡的故事外，還寫出了兩面人性的複雜性——由惡向善和由善向惡的雙向轉化過程。至此，他的人道主義思想也更加深入和複雜了。
猶太人物類型：貝婁的猶太性
從貝婁一生總共出版的11部長篇小說來看，其猶太性是十分明顯的，主要體現在以下的幾個方面：
一、猶太人物：
在貝婁的11部長篇小說中，只有《雨王漢德森》這部小說中的主要人物沒有明確的族裔身份，而其餘的10部小說的主要人物均為猶太人。
二、猶太故事：
貝婁的10部小說均圍繞猶太人展開，講述他們艱難曲折的人生或悲歡離合的故事。
三、猶太場景：
貝婁小說中的人物基本上都是生活在猶太環境裡，猶太人的家庭生活、生活習俗和猶太人之間的關係等都得到了不同程度的表現。
四、猶太主題思想、猶太人的思維方式和價值訴求：
貝婁的小說，不管是寫猶太人或沒寫猶太人，其實沒有太大的區別，因為他作品中的主題思想、筆下人物的思維方式和價值訴求等方面，基本上都與猶太人的善和救贖思想相關，表達了他們追求倫理道德的共同價值取向。
五、小說的敘述策略：
像其他美國猶太作家一樣，貝婁在小說中所採用的敘述策略也基本上是猶太的，其典型特徵是常採用的意象、幽默的語言風格和反諷結構。貝婁小說中的主要猶太人物類型大致可以分為三類：“晃來晃去的人”、“受害者”以及“二戰”倖存者。這三種人物出現在貝婁的小說中不是偶然的，而是猶太民族歷史的真實而典型的寫照。
猶太民族自公元前586年第一聖殿被焚毀，淪為巴比倫之囚後，直到1948年以色列國建立，在兩千多年的時間裡，一直處於流散之中。他們以客民的身份生活在異國他鄉，無論是在現實生活還是精神生活中，都處於一種“晃來晃去”的狀態之中。貝婁的第一部長篇小說《晃來晃去的人》，寫“二戰”開始後猶太人約瑟夫為了到歐洲參戰辭去了工作，專門在家等候徵召入伍。不料想美國徵兵當局反覆要他檢驗血液、填寫表格等，幾番折騰下來，結果讓他在因辭職而獲取“自由”的同時又迷失在這種“自由”之中，因而不得不在焦慮的等待中“晃來晃去”。貝婁這樣寫猶太人約瑟夫，實際上暗喻了現代猶太人在世界各國的尷尬生存狀態。
貝婁筆下的“受害者”人物類型是對猶太人民兩千多年來艱辛生活的高度概括。西方反猶主義的盛行讓猶太人嘗盡了苦頭，猶太民族的歷史其實就是一部記載了猶太人蒙受迫害的歷史。從這個角度說，貝婁描寫“受害者”形象是必然的。不過，貝婁在直接描寫反猶主義者迫害猶太人的同時——如《受害者》和《塞姆勒先生的行星》，也寫到了猶太人的“自我迫害”——如《洪堡的禮物》、《更多的人為傷心而死》和《貝拉羅薩暗道》等。這種“自我迫害”主要表現為，小說中的主人公每時每刻都想有所作為，可常常又事與願違，不是把事情搞砸了就是做不成，結果又陷入到自我檢討或責備的漩渦中。貝婁在小說中塑造自己迫害自己的人物，究其原因，這種“自我迫害”在貝婁那裡主要表現為人物因受到外界壓力或迫害而形成了一種心理傾向。其實，回頭看看歷史上猶太人的精神軌跡，幾乎無一不是如此。因此，貝婁筆下人物所“患上”的這種“自我迫害”，在某種意義上也可以說是猶太人因長期以來蒙受迫害而逐漸形成的一種帶有強迫性的心理傾向或集體無意識。
貝婁筆下的“二戰”倖存者形象，最早是出現在1970年出版的《賽姆勒先生的行星》中。不過早在1964年出版的《赫索格》中，貝婁其實就已提出過“倖存者”的問題。他在小說中寫道：“在這個時代里，我們都是倖存者。認識到你是一個倖存者，你會感到震驚；認識到這就是你的命運，你會潸然淚下。”貝婁在該處所說“我們都是倖存者”有兩層意思：一是指從“二戰”納粹集中營里活下來的猶太人；二是指所有的人。言外之意，“二戰”中猶太人成了人類的“替罪羊”，說不準以後哪天厄運就會降臨到所有人的頭上。這要談的是前一種意思上的“倖存者”。
一般說來，貝婁主要是從兩個不同角度來寫猶太“倖存者”的：一個是寫“倖存者”遭到美國非猶太人的歧視和羞辱（如《塞姆勒先生的行星》中的塞姆勒）；另一個是寫“倖存者”受到自己同胞的怠慢或漠視（如《貝拉羅薩暗道》中的馮斯坦）。這兩個角度其實也是美國猶太作家處理“倖存者”題材時所共用的角度，如菲利普·羅斯的《瘋子伊萊》、艾薩克·巴舍維斯·辛格的《敵人：一個愛情的故事》和《哈德遜河上的陰影》等。
所不同的是，貝婁筆下的“倖存者”雖然蒙受德國納粹分子的迫害、美國反猶主義的敵視或自己同胞的漠視，但是他們不屈不撓，仍然相信並憧憬著人類美好的未來，這一點從《賽姆勒先生的行星》的一個情節中可以明顯地看出來：賽姆勒遙望著廣袤無際的星空，在回想著當今社會城市的墮落和人類靈魂所蒙受痛苦的同時，還憧憬著人類登上月球和充滿了無限可能性的未來。這一看似幾近荒誕的情節，表達了貝婁對人文情懷的緬懷與企盼。
貝婁在後期小說《貝拉羅薩暗道》中再次寫到“倖存者”時，則多了一些哀婉的情緒，對猶太同胞漠視“倖存者”的現狀而感到糾結和憤懣。他在小說中是這樣設定故事的：猶太“倖存者”馮斯坦在同胞的幫助下歷盡艱辛地從納粹的囚禁中逃脫了出來；到達美國後，他多次想向幫助過他的猶太同胞——美國娛樂界大亨比利·羅斯當面致謝，結果每次都遭到斷然拒絕，直到他因車禍身亡也未能如願。小說中敘述者“我”作為馮斯坦的親戚，他在小說中自詡為一個靠“記憶”為生的美國猶太人，然而他在對待自己從“二戰”中倖存下來的親戚馮斯坦時，卻讓自己處於一種“忘記回憶”的狀態之中。直到馮斯坦夫婦遇車禍身亡，他才在反省中認識到，正是這樣一個高度商業化且又遠離戰爭威脅的社會把人與人之間的感情聯結割斷了。在美國這樣一個社會，那些曾經歷過貧窮和苦難的猶太移民已“不需要皈依就可以被同化了，已不需要在耶和華和耶穌之間做出選擇了。”這番反思看上去好像是小說人物的反思，其實是作者貝婁的反思。與他的前期作品相比，這一反思少了點浪漫向上的情愫，但卻增加了批判的分量，從而使其這時期的小說顯得更為厚重與深刻。
人物研究
20世紀60年代以來，貝婁“無疑是當代美國小說家中被評論最多的人”。早在20世紀70年代，印度的貝婁研究者恰蘭坦·庫爾舒埃斯塔就說“大量有關貝婁的研究已開始達到一個小型產業的規模”。格洛麗婭·克羅寧和博蘭·豪爾在他們的Saul Bellow：An Annotated Bibliography第二版中就收錄了46部評論專著目錄，重要評論文章目錄1200餘篇。
在1200餘篇評論中，總論占343篇，評《奧吉·馬奇歷險記》的74篇，《晃來晃去的人》32篇，《院長的十二月》73篇，《雨王漢德森》90篇，《赫索格》151篇，《洪堡的禮物》64篇，《賽姆勒先生的行星》90篇，《只爭朝夕》59篇，短篇小說46篇，《耶路撒冷去來》20篇，《受害者》32篇，戲劇18篇，另有有關索爾·貝婁的博士論文90篇。國外現已有英文評論專著50餘部，論文3000餘篇。還有有關貝婁的傳記4部。總部設在美國的國際索爾·貝婁學會從1981年起還定期出版《索爾·貝婁學刊》，評論貝婁的作品。從1988年開始，國際索爾·貝婁學會通過其網站每年出版一期《索爾·貝婁研究通訊》（Saul Bellow Society Newsletter）。
除了美歐的索爾·貝婁研究大軍外，亞洲的印度和日本也成果卓著，尤其是印度學者的研究頗見功力。國外評論家給貝婁貼的“標籤”可謂五花八門，稱其為現代主義者、後現代主義者、叔本華主義者、賴希信徒、斯坦納信徒、存在主義者、後存在主義者、浪漫主義者、城市浪漫主義者、自然主義者、社會現實主義者和德萊塞式的現實主義者。也有從民族和宗教方面描述貝婁的，稱其為一位猶太美國作家、世俗的哈西德派、一位“絕非哈西德派，也非世俗或其他任何形式的猶太作家”、篤信猶太教的作家、猶太無產階級小說家、從邊緣移至中心，卻深植於傳統猶太世界觀之中的作家。
還有人從西方文學傳統的角度將貝婁視為西方文化傳統的捍衛者、妥斯陀耶夫斯基的門徒、海明威的後代、詹姆斯和福樓拜式的社會作家、帶有俄國、美國和猶太傳統元素的作家、新超驗主義作家。
儘管有關貝婁的評論切入點不同，結論各異，但許多重要的批評家均認定貝婁小說中的超驗的和宗教視域具有重要意義，均重視心理的而不是社會的考量，著重探討作品超越歷史的普遍性。凱思·奧普代爾認為貝婁的作品“基本上是形而上的和宗教的，是從歷史事實轉向更大的普遍性問題”。他認為貝婁的主人公們在一個視邪惡為精神動力的世界裡尋找一種宗教上的超驗。所以，貝婁的創作生涯從社會關照轉向心理探索。約翰·克萊頓利用心理分析學理論探索人物的內心世界。他感受到了貝婁作品折射的絕望的生活觀，認定貝婁“首先是心理小說家然後才是社會小說家或道德代言人”。奧普代爾和克萊頓都在貝婁的作品中發現一個無法解決的衝突，即貝婁無法在懷疑和信仰之間做出抉擇。M·吉爾伯特·波特站在形式主義的立場上，用“新批評”的方法來解讀貝婁的作品，發現了貝婁從存在主義向超驗思想轉向的軌跡。羅伯特·R·杜登認為貝婁把人描繪成類似於天使的動物，它以上帝的形象出現，在宇宙萬物的鏈條上居於中間位置。他注意到貝婁在《賽姆勒先生的行星》中利用施賓格勒和湯因比的循環觀來解釋歷史，並認為這種歷史循環是由超驗的力量所為。歐文·馬林認為“時間”是貝婁小說的基本主題，不過，他更強調宗教的超驗性。所以《晃來晃去的人》的主人公雖然生活在今生今世，卻經常思考神話、儀式、永生等問題，所以《受害者》中的阿薩·利文撒爾和《奧吉·馬奇歷險記》的主人公奧奇才會棄絕過去，誓不接受“歷史決定論”，漢德森在其神話式的追尋過程中承擔了雨王聖戈的角色，因而也超越了現時的存在。霍華德·哈珀認為貝婁的作品以兩大主題為中心來表現兩個世界。一個主題是關於漂蕩於世上卻永遠無法成功的個人經歷，另一個是關於人對超驗力量的強烈渴望。評論貝婁超驗傾向的還有艾蘭·皮弗。她提醒讀者注意貝婁小說中潛在的對精神和超驗領域的關注。她提出，隨著貝婁的創作日趨成熟，這種關注也日益明顯。在分析《更多的人死於心碎》時，她強調說（用貝婁的話）“在表面背後”總有什麼東西存在。她提醒讀者說，小說中的人物，如主人公貝恩在尋找隱藏在表面之下的東西，它實際上是一種超越物理存在的東西。而它的作者似乎也在尋找一種“探索的啟示”，一種“超越”，一種人類的秘密，“人類的隱蔽計畫”。另有不少評論探討了貝婁作品的神話和宗教主題。有人在貝婁的主人公和基督形象之間建立關聯，試圖為人類困境找出宗教上的出路。有人把奧奇、漢德森和赫索格比作亞當，把摩西·赫索格比作《聖經》中的摩西。《赫索格》被認為是現代的《復樂園》。有人認為賽姆勒是受埃克哈特影響的神秘主義者。
在各有關貝婁的超驗傾向的評論中，有不少為這種傾向叫好的，他們或認為貝婁小說是一種形而上的求索，或認為貝婁小說陳述了人類進退維谷的精神窘境，或認為其小說是人生奧秘的頌歌。也有部分人認為對超驗元素的過分強調反而成為貝婁小說藝術的瑕疵。例如，有人指責說，貝婁把赫索格神話化或把賽姆勒正典化的企圖不能令人信服。有人攻擊貝婁的半宗教性的哲學和“英雄”概念，因為二者均否定了猶太遺產的歷史意義。斯坦利·屈奇登伯格認為，超驗的衝動有時將貝婁主人公引入不作為和異化狀態。托尼·坦納對貝婁的超驗觀及其在作品中的表現持保留態度，他指出貝婁的作品往往孤立地滑向超驗結局，對人與社會對立的後果關注不夠，而且作品缺少情節和事件的前後關聯。布里吉特·施爾-舒瓦茨洛也對貝婁的小說缺少情節關聯深表遺憾。布洛克認為貝婁是一位“批判現實主義者”。他認為貝婁主人公不是趨向於一種形而上的領域，而是試圖達到一種人的社會性，而這種社會性又是在當時的市場價值統治的社會中無法達到的。
此外，M·吉爾伯特·波特和印度學者科亞姆在其2004年的貝婁評論專著都指出貝婁對美國超驗主義者愛默生、梭羅和惠特曼思想的繼承。科亞姆發現貝婁的思想“完全和美國超驗主義的主導意識相關”。儘管貝婁也受其它傳統影響，但他認為貝婁首先“應被描述為一名新超驗主義作家”。他還重點分析了超驗主義在貝婁四部“經典”作品中的體現。科亞姆總結道：“20世紀的貝婁主人公們所持的是19世紀愛默生和惠特曼的人生觀。他們在倡導一種和解和統一或秩序與平衡的哲學。”
除了評論貝婁作品中的超驗傾向外，還有不少評論者從其他視角來分析解讀貝婁的作品。朱迪·紐曼認為貝婁從創作之初就對歷史表現出興趣。
馬爾科姆· 布萊德伯利總結道：“事實上正是由於貝婁小說中有強烈的歷史表現,作品也得以充滿活力地生存四十多年。”貝婁20世紀50年代的小說試圖驗證人是否可以將自己從歷史中解放出來。貝婁20世紀60年代的作品，如《赫索格》以瘋狂的形式表現瘋狂的歷史，或如《賽姆勒先生的行星》，實際上是對潛藏於現代歷史和以一種無根的野蠻主義為標記的現代美國時代中的邪惡因素的探究。
評論家如歐文·豪、特里林和卡津採用的是阿諾德式的道德批評方法，從“人與社會”的角度來評價貝婁的作品。奈森·斯考特認定貝婁是“大眾道德家”。他指出貝婁的“反英雄”可能是失敗者，可他們並不願退縮，並不接受被異化的處境，而是要實施自我拯救。H·L·戈德曼把貝婁視為“20世紀美國文學中人文主義傑出的代言人”，認為貝婁的作品體現了一種猶太道德觀，一種對個體神聖性的信仰。一個人也許在心理上或精神上是脆弱的，但人是按上帝的形象被創造出來的，因此是偉大的。人有能力克服那些阻擋人類前進的障礙，並能決定自己的命運，上天賦予人類的生活是值得過的，個體應該積極參與和享受生活的多樣性。
有人從心理分析和存在主義的視角，討論了貝婁主人公的荒誕性、偏激的純真和卡夫卡模式。大衛·高樂衛在其著作《美國小說中的荒誕人物》中分析了貝婁小說中的荒誕人物。不過，高樂衛說，貝婁的“荒誕”有別於貝克特和尤奈斯庫式的荒誕，不像他們把個人生活描寫成碎片，令人厭煩且無法救贖。他指出，貝婁的荒誕更接近加繆式的荒誕，認為儘管人生存於荒誕的環境中，但他仍然可以為英雄主義和人類的尊嚴建立一塊基地，人有能力確立一種世俗的人文主義。人只有通過和荒誕的環境正面對抗才能超越荒誕，他也因此成為荒誕英雄。所以，貝婁的荒誕是一種樂觀主義的荒誕。但克萊頓卻認為貝婁雖然反對悲觀和虛無的論調，但“他內心有絕望的種子”。這種絕望部分是由於理想主義破滅所致，貝婁其實和有些人文主義者一樣，依據18世紀的人文主義和19世紀的浪漫主義理想來判斷人生，視周圍的生活極度令人失望和荒誕。貝婁雖然相信人的高貴，可當他環顧四周時，他擔心高貴並不存在。所以，“貝婁的主人公不僅被別人異化，而且自我異化”。
半個多世紀來，國外對索爾·貝婁創作的評論已相當充分，且由於貝婁創作主題和風格的多元性和複雜性，對其評論也是多元和複雜的，同時各種評論也折射出評論者自身的宗教、社會、人文立場以及評論者所處的時代的文化風尚。
儘管國外評論對貝婁有譽有毀，但對貝婁創作的肯定是主流。國外對索爾·貝婁如此持久、如此充分的研究也給文學研究者以啟示：索爾·貝婁是值得研究的美國文學巨匠。
人物評價
貝婁是在捕捉當代生活的真實性和千奇百怪的世態方面最為成功的作家。
——西格爾（Ben Siegel）（美國著名批評家）
貝婁創作思想中的雙重性，主要是指他的創作思想中不僅有他作為籠統意義上的美國作家所追求的“普世價值”的成分，還有他作為美國猶太作家闡發自己民族訴求和價值觀的成分。這二者的結合既取得了相得益彰的效果，也產生了彼此抵消的作用。
貝婁從贊成普羅斯特的主張，到反對黑格爾的觀點，再到批評與他同代作家的保守，歸結起來，他的創作、尤其是其後期創作中，確實在一定程度上已超越或突破了所謂“作家應該以能保護自己不受政治牽累為限度來參與政治”的主張。但這一突破的結果，卻導致他的後期作品中出現了許多生硬的說教成分，他在早期作品中那種感人的細節描寫則弱化了。
創作與政治越來越多地發生關聯，是貝婁創作思想發生轉變的信號，但不管怎么說，對他創作思想發生根本影響的，還是他那句著名的“我們都是倖存者”，或馬拉默德所提出的“人人都是猶太人”的主張。
不管在貝婁的創作中存在著怎樣的問題，他跨世紀的創作歷程對美國文學乃至世界文學的貢獻是不容置疑的。在這裡回溯這位偉大作家的文學史意義、人道主義思想以及他創作中的猶太性，既是一種追念，也是一種學習。尤其是貝婁的人道主義思想更值得我們關注，其中雖不乏其猶太民族特性和理想色彩，但它散發出來的真誠和善良的美好光輝卻溫暖、慰藉著整個人類。
——喬國強（上海外國語大學英語學院教授）
