《精神之旅：當代作家訪談錄》是廣西師範大學出版社出版的圖書，作者是陳駿濤。
基本介紹
- 書名：精神之旅:當代作家訪談錄
- 出版社：廣西師範大學出版社
- 開本：16開
- 作者：陳駿濤
- 頁數：263頁
- ISBN：7563350551
內容簡介,圖書目錄,文摘,
內容簡介
我們正處於一個對話和交往的時代，對話和交往已成為人們在社會生活和文化生活各方面的一個重要內容。
《精神之旅：當代作家訪談錄》以“訪談錄”的形式開闢了探索我國20世紀90年代以來文學價值取向的精神之旅。它選擇了20世紀八九十年代文壇上各種主要創作群體的代表人物作為訪談對象，從不同的角度，圍繞著這些作家文學創作的演變軌跡，探詢其精神和藝術的發展旅程，從一個側面反映了中國當代文學的精神走向和藝術走向，為了解和研究中國當代文壇提供了一份原汁原味的檔案。
本書既具有可讀性，又具有學術保存價值，應該得到文學愛好者和研究者的關注。
圖書目錄
序 文學的精神旅程
歷史滄桑和作家本色－宗璞訪談
“負重的駱駝”－從維熙訪談
當代女必精神成長的歷程－張抗抗訪談
殘缺－史鐵生訪談
精神的田園－鐵凝訪談
誰是我們的自我－殘雪訪談
發現故鄉與表現自我－莫言訪談
敘述的力量－余華訪談
陽光何處－劉震雲訪談
為自己的內心寫作－方方訪談
敬畏個體生命的存在形態－池莉訪談
對知識女性精神再生的探尋－徐坤訪談
不能卸裝－邱華棟訪談
伊甸之光－徐小斌訪談
寫作：在生活之外－林白訪談
文本內外－陳染訪談
時間的魔境－海男訪談
歷史滄桑和作家本色－宗璞訪談
“負重的駱駝”－從維熙訪談
當代女必精神成長的歷程－張抗抗訪談
殘缺－史鐵生訪談
精神的田園－鐵凝訪談
誰是我們的自我－殘雪訪談
發現故鄉與表現自我－莫言訪談
敘述的力量－余華訪談
陽光何處－劉震雲訪談
為自己的內心寫作－方方訪談
敬畏個體生命的存在形態－池莉訪談
對知識女性精神再生的探尋－徐坤訪談
不能卸裝－邱華棟訪談
伊甸之光－徐小斌訪談
寫作：在生活之外－林白訪談
文本內外－陳染訪談
時間的魔境－海男訪談
文摘
前言
前言：
作家訪談錄或對話錄是對話體批評的一個重要方面，從20世紀末至今，一直引人注目。從事這方面工作並取得顯著成績的評論家和學者有張鈞（已故）、林舟、王堯、謝有順諸人——這些都已為人們所知曉。而姜廣平，可能知之者尚少，但作為一個後起者，他在這方面所作的工作也是很值得人們重視的。從2002年起，姜廣平一直在（莽原》雜誌主持“對話”欄目，迄今已發表與當代15位作家的文學對話，得到了文學界和讀者的讚許。如今，這些對話的大部分已結集為《經過與穿越——與當代著名作家對話），即將在廣西師範大學出版社出版。我作為姜廣平從事此項工作的見證人，除了對此書的即將出版表示祝賀外，還想藉此機會說一點書里書外的話。
我與姜廣平至今尚未謀面，但與他神交卻已三年有餘。2000一2001年之交，我繼續主編《跨世紀文叢》第七輯，其中有一本畢飛宇的《青衣》，按從第六輯開始的統一體例，需要有一篇與作家的訪談錄（對話錄）作為本書的“跋”。通常這樣的對話錄應該是由比較熟悉作家創作又有寫作經驗的人來承擔的，然而這方面的情況我卻不太了解。由於時間緊迫，我只能請畢飛宇自己舉薦，畢飛宇便舉薦了姜廣平。當時我只知道姜廣平是中學語文教師，與畢飛宇是大學同學；他們過往密切，業餘從事寫作，也寫過關於畢飛宇的文章，其他情況一概不知。
過了一兩周，大概是2001年的春節過後，姜廣平便通過網際網路發來了他與畢飛宇的對話錄。從第六輯開始，《跨世紀文叢》的作家訪談錄（對話錄）差不多都是訪談者與作家面對面對話的產物，然而，姜廣平與畢飛宇的這篇對話卻是通過電話完成的。姜廣平對畢飛宇作了五個晚上的電話採訪，又花7幾個晚上時間整理，才出來這個長篇對話，還不算此前對畢飛宇作品的閱讀，可以想見，他為此所付出的勞動絕不下於任何一個訪談者；但我還是很難想像不是面對面，而是通過電話，怎么可能完成這樣一個長篇對話？這個對話能夠真實和充分地反映出雙方對交談主題的想法嗎？但當我看完了這篇對話錄之後，我釋然了，我覺得這是一篇很不錯的對話錄 訪談者顯然十分熟悉作家的創作，作家也很好地應對了訪談者提出的問題 不僅如此，訪談者還很有自己的見地，他與作家的對話是互動的，而不是被動的；又字也生動活潑，讀起來還很有一點興味。我只建議作者在文中增加幾個小標題，使眉目更加清楚些，以便於讀者閱讀，便發稿了。
沒有想到，姜廣平與畢飛宇的這篇對話既成了他與當代許多優秀作家對話的起始，也使我與姜廣平成了忘年交。後來在我主持的《精神之旅——當代作家訪談錄》一書中，又邀約了姜廣平與蘇童和北村的對話錄，同樣讓我感到相當滿意。當時姜廣平在張家港市的一所中學教書，還負責科研和行政方面的工作，其後又調到寧波、杭州，依然做著與中學教育有關的工作，與作家的對話，都只能利用有限的業餘時間（大多是晚間），一邊大量地閱讀當代作家的作品，一邊與作家們進行對話。所有的對話（與葉兆言的除外），都像與畢飛宇的對話一樣；是通過電話完成的。他說他不習慣面對面，拉開一點距離可以減輕他的心理壓力，再說時間和條件也不容許他四處奔波。就這樣，電波為對話雙方架設了一道綠色的橋樑，姜廣平便也走上了漫漫的對話之旅，一走就是三年。
三年里，姜廣平先後與畢飛宇、葉兆言、刁斗、紅柯、北村、閻連科、李修文、蘇童、范小青、劉震雲、海男、方方、荊歌、林白、張者、艾偉等一批當代優秀作家展開了對話。三年里，我也斷斷續續地讀到姜廣平的幾篇對話錄，這次又讀了這本書，深感他的對話錄是有自己的特點的，應和了我最初閱讀他與畢飛宇對話的感覺。
我把姜廣平的這些對話錄稱為文本型的對話錄，在我看來，格外看重文本，是他的對話錄的一個很重要的特點。就像姜廣平自己所說的，他的確是個“真正的讀者”、“優秀的讀者”。像他這樣重視文本，過細地研究了這么多作家的文本，而且對文本有很強的感悟力的讀者，我以為是很難得的。他對這些作家又本的熟悉程度甚至不亞於作家本人，對作家們筆下的人物、細節、場景、語言的熟悉程度，甚至使我嘆為觀止。正是由於對作家文本的熟悉，他與作家們的應對才顯得胸有成竹，十分自如，有一種舉重若輕之感。儘管有時候他也說“估計這次對話不會很成功”之類的話，一開始顯得信心有點不足，但一旦話題展開了，特別是當作家發覺他對他們的作品閱讀得十分細緻、理解得也很到位，甚至有時還超越了他們自身的理解時，對話雙方的配合就越來越默契，氣氛也越來越融洽。當然，雙方在對話之中有時也意見相左，但這並不影響他們對話的延續，反而在碰撞和交往中使話題得以深化。真正的讀者不僅表現在他對作家作品的熟悉和理解，還表現在他的內在的激情——對作家作品的熱愛和由衷的讚佩。在這方面，我甚至有時都覺得姜廣平是不是對這些作家作品過於鐘愛了，以至乾情不自禁地就把一些類似“大師”、“偉大”、“大牌”、“巨匠”的桂冠奉送給他們，而缺少了某種分寸感。但細細想來，這也許正說明了姜廣平對當代文學的熱愛，對與作家對話這件事情富於激情的、全身心的投入，有時候一兩句過頭的話，也不能完全說明他對這些作家作品就是俯首稱臣而沒有自己的主見的。
“真正的讀者”、“優秀的讀者”往往還是一個很有見地的評論者，姜廣平就是這樣的評論者。事實上，姜廣平把自己擺在了與作家對話的一方，也就是把自己擺在了評論者的地位上。汪政有一個看法是對的，他把作家訪談錄或對話錄分為兩種：一種是純傳媒性的訪談，一種是比較嚴格意義上的文學訪談，純傳媒的訪談是“單向”的，而又學訪談則是“雙向”的。姜廣平與作家的對話錄顯然屬於後一種，它帶有一定的學術性，凝聚著訪談者對作家作品閱讀和研究的心得和見解，雙方互為主體，而不僅是訪談者只當客體，被動地附和作家一萬的意見。這是姜廣平對話錄較之一般性的對話錄高出一籌的地方，是他的對話錄的另一個特點。在這些對話錄中，我們可以讀出訪談者不僅有很好的心態，而且有比較寬廣的知識背景，因而與作家應對裕如，對話的內客也顯得充實。再加上訪談者對當代文壇廣泛的閱讀和了解，使得對話錄不只是就事論事——不僅只在某一個作家的文本上做文章，而是在廣泛的比較和鑑別中論高下，顯現出訪談者視野的寬度。
作家訪談錄或對話錄實際上也是文學評論的一種，可以稱其為一種普及性的文學評論。之所以需要這樣一種評論，除了因為它便於評論者和作家彼此的溝通、交流，增進雙向的理解，並作為一種“檔案”供研究者和文學史家索考外，恐怕主要是為了使更多的讀者有興趣閱讀它，如果訪談錄或對話錄沒有讀者，或者讀者僅是圈內的很少幾個人，那它的價值就大打折扣了。從這個意義上說，訪談錄或對話錄是不是有文采，是不是具有可讀性，是不是那種乾巴巴、硬邦邦的東西，就是非同小可的事了。大概因為姜廣平自己也是搞創作的吧，所以他很懂得言之無文、行之不遠的道理，能夠用一種很生動．很輕快的交談形式，負載著很豐富．很厚實的內容。富於文采、具有可讀性也是姜廣平對話錄的一個特點。我在閱讀中就常有這樣的感覺 在感受到對話雙方智慧的應對的同時，又在他們洋溢著機趣的、輕快的、文采斐然的交往氛圍中，感受到一種盎然的生趣。
當然，我上面所說的姜廣平對話錄的一些優點，也來源於姜廣平所選擇的對話的對象，即作家一方，正因為姜廣平選擇了這樣一些優秀的作家，這些作家的智慧和思想、才情和風度，才使得這些對話錄顯現出光彩。
池莉訪談錄
池莉訪談錄
讀池莉的作品，一個強烈的感覺就是——真、實在。她寫的都是些瑣碎的生活片段，可她一樣能把你帶進去讀，讓你感動，感動於生活本身的庸常、平凡、苦惱和淡淡的、然而卻持久的溫情。她一邊注視著生活，一邊貼心貼肺地傾訴，一樁樁、一件件直說到你的心坎里去，說出了你的、我的、他的日復一日、細水長流、又愛又恨的日子。誰不是這樣活著？誰不是這樣辛苦而又執著地活著？平心而論，生命中最實在、最切近於我們每個人的，不就是池莉筆下的那些“日子”嗎？也許，和當代的很多作家相比，池莉顯得不夠深刻，因為她很少在自己的作品中直觸靈魂或精神。然而，正如行為是思想的鏡子一樣，生活的具像也是生活本質的投影。我們不會對表象的生活記載多看一眼，但我們會對從生活中結晶出來的真切的生命片段眷顧流連，哪怕它是世俗的。世俗人生才是生命最本真的一面。也許，生命的本質、日常生活、深刻、詩意等等都應該重新定義，至少，應該有更寬泛的內涵和外延。這樣，我們才能解釋為什麼池莉的作品雖然沒有展示博大精妙的精神世界卻依然能夠引起我們靈魂的顫動。池莉的獨特之處就在於她清醒地意識到生活、生活的細節在我們生命中所處的位置，並使自己的創作始終朝向這一方向。她是怎樣一路走來的？還會怎樣走下去？帶著這樣的問題，筆者走訪了池莉。
趙艷（以下稱趙）：你從上世紀70年代末、80年代初就開始文學創作了，《妙齡時光》等早期作品流露出青春的詩意，大多具有較濃的理想主義色彩。從80年代中期開始，尤其是90年代以後，你的創作發生了很大變化，你創作的個性也逐漸成熟。相對於早期作品而言，你認為自己後來的創作的新變和特色表現在哪些方面？為什麼會發生這樣的變化？
池莉（以下稱池）：相對整個20世紀的文學潮流而言，中國的當代文學，對於人本身的關注和對於將這種關注高度審美化的思考，都是非常薄弱的。我們長期以來被詞藻華麗空洞無物的文章影響著，帶來的直接後果就是我們也自然而然地習慣用這種形式來表現自己的感情，以及欣賞用這種形式表現感情的作品。新時期以後，思想的解放和文本的嘗試才真正活躍起來。中國經濟上的對外開放，實際上也使得世界文學潮流從經濟的視窗擠了進來，影響了我們的當代文學。作家們開始有了新的想法，新的念頭，新的認識和新的追求，在整個大的走向上加強了對人本身的關懷，對人內心生活的體貼，對於中國人真實生活狀態的凝視和思考。我想我就屬於這一撥作家。但是，我覺得我更野一些，80年代中期，中國文壇盛行先鋒探索，其實是摹仿和借鑑，什麼意識流、黑色幽默、魔幻現實主義，等等，我卻渴求對於中國人真實生命狀態的描寫，並且使用簡潔樸實的中國語言，證明這種渴求的作品就是《煩惱人生》了。我是一個懷疑主義者，總是更相信自己的眼睛和直覺，總是覺得摹仿西方的語言和文本，不是那么對勁。探索開始之後，經常冥思苦想。通過這么十幾年慢慢地思考，閱讀，檢討自己的思想，會見懷有各種思想或者觀念的人，與朋友交談，和他們的思想碰撞，聽不同的意見，反覆地感覺，其中還包括不斷地寫作，還包括到處旅行，傾聽各種人等的聲音，所謂見多識廣，慢慢地，我覺得自己的思想逐漸被清理得明晰起來。關鍵在這裡：文學是什麼？小說又是什麼？人類到底在怎樣行進？作為一種文字的藝術創造，一個作家應該怎樣去找尋自己敏感的表達方式？於是，我更加明確了：我首先因為自己的生命需要而寫作，同時為中國人的生命存在而寫作，我敬畏真實的個體生命存在狀態，並希望努力為此寫出更加動人的作品。
趙：以《煩惱人生》為界，在這前後的變化之外有沒有不變的、一以貫之的東西？
池：《煩惱人生》以前的作品只能說是一些習作，作品風格非常不定型，帶著青春階段的生命衝動，沒有自己獨立的思想方法，非常容易摹仿。那種幼稚的衝動和敏銳的摹仿，對於真正個性化的文學創作意義不大。但是，在我的作品裡頭，有一根脊樑是不變的，那就是對於中國人真實生命狀態的關注與表達。說得更加具體一點，就是關注與表達中國人的個體生命，這將是我永遠不變的情懷與追求。
趙：你在作品中對世俗人生百態進行了仿真寫照，但是，在大量充滿了生活質感的情節和細節之中，我也看到了許多其他的東西，比如，《錦繡沙灘》、《讓夢穿越你的心》的浪漫情懷，《細腰》、《青奴》的詩意化，《凝眸》、《請柳師娘》的感傷情結等等。是否可以說，你雖然致力於世俗生活的表現，但在內心深處仍然是一個具有浪漫氣質、追求雅化的作家？
池：在前一個問題里，我已經說到了關注與表達中國人的個體生命狀態的問題，實際上對於我追求的東西，對於我具有什麼樣的氣質和特色，都已經不言而喻了。對於中國人而言，何謂雅？何謂俗？難道如古人所說大雅，那些禮儀、道德、倫理以及服飾與詩歌，一直貫穿在中國人的生活中嗎？像革命期間的白俄貴族在逃亡的路上都帶著詩歌朗誦，這種非常雅致的生活是從骨子裡保存下來的，中國人顯然沒有。但是也不能因為沒有雅致的生活，就自貶其俗。我們應該正確地理解俗。俗這個字，在中國語言的意思里，是一個很好的字，人與穀子在一起嘛，只要有了糧食，人就可以挺起腰桿做人了。整個20世紀的世界文學潮流，對於平民階層，給予了非常的關懷，也就是你們所謂的世俗生活。比如前年的諾貝爾文學獎獲得者奈保爾，就是寫世俗生活的作家，再早一年的格拉斯，當然也是。我讚賞他們的這種關懷。只有我們中國很奇怪，自己非常地老百姓，還老是把自己看得高於老百姓。我不想這么虛偽，我本來就是老百姓也樂意為他們寫作。要知道，中國老百姓從來都是沒有個體生命的，從來都是被強權話語和由這種話語所書寫的歷史所淹沒的，我希望我的寫作，關注與張揚了中國人的個體地位和歷史。因此，你千萬別用“雅化”來分析我的作品和我的內心。
趙：但在你的作品中的確有一股詩意化的情緒之流貫穿其中。如果說，你的作品是一個個日常生活的斷片和剖面的連綴或漸次展開，那么，在裡面起支撐和依託作用的正是一種詩意，由於這種詩意的存在，作品才渾然一體，充滿了內在的生命力和凝聚力。
池：我的作品當然有詩意，我一點也不否認。因為生活本身就是有詩意的。生命的本質就是詩意的。無論他是一個什麼人，作為社會的人，無論他的外殼是什麼，無論是醜還是美，是貧還是富，是達官貴人還是平民百姓，都不妨礙詩意的存在。詩意是不局限於任何具體事物的，像羅丹雕塑的老年妓女，你不能說她很醜，也不能說她沒有詩意。任何物質碎片，哪怕是垃圾也可以含有詩意。
趙：你所塑造的人物都非常逼真，不管是產業工人、小市民，還是知識分子或者其他人物，簡直就是活生生地從他們的生活環境、生活背景中生長出來的，他們的一言一行都貼切地吻合於人物的身份。但你作為一個作家，必然有你個人的思想、行為和言說的方式，那么你認為，在這二者之間是否存在矛盾？如果有矛盾，你是如何克服的？
池：我這種作家與我寫作的人物之間沒有矛盾。因為我不是老師，不想當精神導師，不想刻意教誨世人。換句簡單的話說：我不推銷真理，只是對生活進行審美性的虛構與塑造，我樂意讓讀者自己從中去獲取他需要獲得的東西。因此，我自己的言行與思想以及言說方式，與我的小說人物毫不相干。我的人物都是他們自己。從他們的家庭出生，在他們自己的環境裡生長，說處在他們的性格和身份下應該說的話。我對我筆下的人物都是非常重視的，無論短中長篇小說，在我的筆記本里，他們都有完整的出生以及成長經歷，都活生生地存在著，我要把他們研究得非常透徹了，有觸手可及的把握了，而且我被感動或者打動或者震動了，才會動筆寫作。我是寫作別人，不是寫作自己。我不能讓自己來限制我的小說人物。這是我對自己最基本的藝術要求。
趙：從1987年的《煩惱人生》開始，你的創作受到了當代文壇的持續關注，不少作品都獲了獎。你的小說也很受大眾的歡迎，許多作品不但書暢銷，而且很快就改編成電視劇、電影，並且受到了國外觀眾的好評，這對一個作家來說應該是一件很值得高興的事。你對這個問題怎么看？
池：我當然也很高興。只是覺得還不滿足。因為現在的讀者，絕大多數是像你們這樣的人群，博士生、研究生、大學生，至少也是高中生。總而言之，都是文化人，而且大多從事文化工作。在一個十幾億人口的大國里，作品發行量為幾十萬冊的談不上暢銷，我希望我的讀者群能夠進一步擴大。因為我的寫作對象是大眾中真實的個體存在，我希望更多的讀者通過對於作品的閱讀，認識到自己生活的本質。我希望一個作家能夠隱蔽地伴隨著許多人的成長，伴隨一個人從幼稚、年輕到成熟，從物質生活到精神生活。現在我的讀者群，許多人就是多年來跟隨著我的作品閱讀，其心理原因大約也就是這一點吧。
前言：
作家訪談錄或對話錄是對話體批評的一個重要方面，從20世紀末至今，一直引人注目。從事這方面工作並取得顯著成績的評論家和學者有張鈞（已故）、林舟、王堯、謝有順諸人——這些都已為人們所知曉。而姜廣平，可能知之者尚少，但作為一個後起者，他在這方面所作的工作也是很值得人們重視的。從2002年起，姜廣平一直在（莽原》雜誌主持“對話”欄目，迄今已發表與當代15位作家的文學對話，得到了文學界和讀者的讚許。如今，這些對話的大部分已結集為《經過與穿越——與當代著名作家對話），即將在廣西師範大學出版社出版。我作為姜廣平從事此項工作的見證人，除了對此書的即將出版表示祝賀外，還想藉此機會說一點書里書外的話。
我與姜廣平至今尚未謀面，但與他神交卻已三年有餘。2000一2001年之交，我繼續主編《跨世紀文叢》第七輯，其中有一本畢飛宇的《青衣》，按從第六輯開始的統一體例，需要有一篇與作家的訪談錄（對話錄）作為本書的“跋”。通常這樣的對話錄應該是由比較熟悉作家創作又有寫作經驗的人來承擔的，然而這方面的情況我卻不太了解。由於時間緊迫，我只能請畢飛宇自己舉薦，畢飛宇便舉薦了姜廣平。當時我只知道姜廣平是中學語文教師，與畢飛宇是大學同學；他們過往密切，業餘從事寫作，也寫過關於畢飛宇的文章，其他情況一概不知。
過了一兩周，大概是2001年的春節過後，姜廣平便通過網際網路發來了他與畢飛宇的對話錄。從第六輯開始，《跨世紀文叢》的作家訪談錄（對話錄）差不多都是訪談者與作家面對面對話的產物，然而，姜廣平與畢飛宇的這篇對話卻是通過電話完成的。姜廣平對畢飛宇作了五個晚上的電話採訪，又花7幾個晚上時間整理，才出來這個長篇對話，還不算此前對畢飛宇作品的閱讀，可以想見，他為此所付出的勞動絕不下於任何一個訪談者；但我還是很難想像不是面對面，而是通過電話，怎么可能完成這樣一個長篇對話？這個對話能夠真實和充分地反映出雙方對交談主題的想法嗎？但當我看完了這篇對話錄之後，我釋然了，我覺得這是一篇很不錯的對話錄 訪談者顯然十分熟悉作家的創作，作家也很好地應對了訪談者提出的問題 不僅如此，訪談者還很有自己的見地，他與作家的對話是互動的，而不是被動的；又字也生動活潑，讀起來還很有一點興味。我只建議作者在文中增加幾個小標題，使眉目更加清楚些，以便於讀者閱讀，便發稿了。
沒有想到，姜廣平與畢飛宇的這篇對話既成了他與當代許多優秀作家對話的起始，也使我與姜廣平成了忘年交。後來在我主持的《精神之旅——當代作家訪談錄》一書中，又邀約了姜廣平與蘇童和北村的對話錄，同樣讓我感到相當滿意。當時姜廣平在張家港市的一所中學教書，還負責科研和行政方面的工作，其後又調到寧波、杭州，依然做著與中學教育有關的工作，與作家的對話，都只能利用有限的業餘時間（大多是晚間），一邊大量地閱讀當代作家的作品，一邊與作家們進行對話。所有的對話（與葉兆言的除外），都像與畢飛宇的對話一樣；是通過電話完成的。他說他不習慣面對面，拉開一點距離可以減輕他的心理壓力，再說時間和條件也不容許他四處奔波。就這樣，電波為對話雙方架設了一道綠色的橋樑，姜廣平便也走上了漫漫的對話之旅，一走就是三年。
三年里，姜廣平先後與畢飛宇、葉兆言、刁斗、紅柯、北村、閻連科、李修文、蘇童、范小青、劉震雲、海男、方方、荊歌、林白、張者、艾偉等一批當代優秀作家展開了對話。三年里，我也斷斷續續地讀到姜廣平的幾篇對話錄，這次又讀了這本書，深感他的對話錄是有自己的特點的，應和了我最初閱讀他與畢飛宇對話的感覺。
我把姜廣平的這些對話錄稱為文本型的對話錄，在我看來，格外看重文本，是他的對話錄的一個很重要的特點。就像姜廣平自己所說的，他的確是個“真正的讀者”、“優秀的讀者”。像他這樣重視文本，過細地研究了這么多作家的文本，而且對文本有很強的感悟力的讀者，我以為是很難得的。他對這些作家又本的熟悉程度甚至不亞於作家本人，對作家們筆下的人物、細節、場景、語言的熟悉程度，甚至使我嘆為觀止。正是由於對作家文本的熟悉，他與作家們的應對才顯得胸有成竹，十分自如，有一種舉重若輕之感。儘管有時候他也說“估計這次對話不會很成功”之類的話，一開始顯得信心有點不足，但一旦話題展開了，特別是當作家發覺他對他們的作品閱讀得十分細緻、理解得也很到位，甚至有時還超越了他們自身的理解時，對話雙方的配合就越來越默契，氣氛也越來越融洽。當然，雙方在對話之中有時也意見相左，但這並不影響他們對話的延續，反而在碰撞和交往中使話題得以深化。真正的讀者不僅表現在他對作家作品的熟悉和理解，還表現在他的內在的激情——對作家作品的熱愛和由衷的讚佩。在這方面，我甚至有時都覺得姜廣平是不是對這些作家作品過於鐘愛了，以至乾情不自禁地就把一些類似“大師”、“偉大”、“大牌”、“巨匠”的桂冠奉送給他們，而缺少了某種分寸感。但細細想來，這也許正說明了姜廣平對當代文學的熱愛，對與作家對話這件事情富於激情的、全身心的投入，有時候一兩句過頭的話，也不能完全說明他對這些作家作品就是俯首稱臣而沒有自己的主見的。
“真正的讀者”、“優秀的讀者”往往還是一個很有見地的評論者，姜廣平就是這樣的評論者。事實上，姜廣平把自己擺在了與作家對話的一方，也就是把自己擺在了評論者的地位上。汪政有一個看法是對的，他把作家訪談錄或對話錄分為兩種：一種是純傳媒性的訪談，一種是比較嚴格意義上的文學訪談，純傳媒的訪談是“單向”的，而又學訪談則是“雙向”的。姜廣平與作家的對話錄顯然屬於後一種，它帶有一定的學術性，凝聚著訪談者對作家作品閱讀和研究的心得和見解，雙方互為主體，而不僅是訪談者只當客體，被動地附和作家一萬的意見。這是姜廣平對話錄較之一般性的對話錄高出一籌的地方，是他的對話錄的另一個特點。在這些對話錄中，我們可以讀出訪談者不僅有很好的心態，而且有比較寬廣的知識背景，因而與作家應對裕如，對話的內客也顯得充實。再加上訪談者對當代文壇廣泛的閱讀和了解，使得對話錄不只是就事論事——不僅只在某一個作家的文本上做文章，而是在廣泛的比較和鑑別中論高下，顯現出訪談者視野的寬度。
作家訪談錄或對話錄實際上也是文學評論的一種，可以稱其為一種普及性的文學評論。之所以需要這樣一種評論，除了因為它便於評論者和作家彼此的溝通、交流，增進雙向的理解，並作為一種“檔案”供研究者和文學史家索考外，恐怕主要是為了使更多的讀者有興趣閱讀它，如果訪談錄或對話錄沒有讀者，或者讀者僅是圈內的很少幾個人，那它的價值就大打折扣了。從這個意義上說，訪談錄或對話錄是不是有文采，是不是具有可讀性，是不是那種乾巴巴、硬邦邦的東西，就是非同小可的事了。大概因為姜廣平自己也是搞創作的吧，所以他很懂得言之無文、行之不遠的道理，能夠用一種很生動．很輕快的交談形式，負載著很豐富．很厚實的內容。富於文采、具有可讀性也是姜廣平對話錄的一個特點。我在閱讀中就常有這樣的感覺 在感受到對話雙方智慧的應對的同時，又在他們洋溢著機趣的、輕快的、文采斐然的交往氛圍中，感受到一種盎然的生趣。
當然，我上面所說的姜廣平對話錄的一些優點，也來源於姜廣平所選擇的對話的對象，即作家一方，正因為姜廣平選擇了這樣一些優秀的作家，這些作家的智慧和思想、才情和風度，才使得這些對話錄顯現出光彩。
池莉訪談錄
池莉訪談錄
讀池莉的作品，一個強烈的感覺就是——真、實在。她寫的都是些瑣碎的生活片段，可她一樣能把你帶進去讀，讓你感動，感動於生活本身的庸常、平凡、苦惱和淡淡的、然而卻持久的溫情。她一邊注視著生活，一邊貼心貼肺地傾訴，一樁樁、一件件直說到你的心坎里去，說出了你的、我的、他的日復一日、細水長流、又愛又恨的日子。誰不是這樣活著？誰不是這樣辛苦而又執著地活著？平心而論，生命中最實在、最切近於我們每個人的，不就是池莉筆下的那些“日子”嗎？也許，和當代的很多作家相比，池莉顯得不夠深刻，因為她很少在自己的作品中直觸靈魂或精神。然而，正如行為是思想的鏡子一樣，生活的具像也是生活本質的投影。我們不會對表象的生活記載多看一眼，但我們會對從生活中結晶出來的真切的生命片段眷顧流連，哪怕它是世俗的。世俗人生才是生命最本真的一面。也許，生命的本質、日常生活、深刻、詩意等等都應該重新定義，至少，應該有更寬泛的內涵和外延。這樣，我們才能解釋為什麼池莉的作品雖然沒有展示博大精妙的精神世界卻依然能夠引起我們靈魂的顫動。池莉的獨特之處就在於她清醒地意識到生活、生活的細節在我們生命中所處的位置，並使自己的創作始終朝向這一方向。她是怎樣一路走來的？還會怎樣走下去？帶著這樣的問題，筆者走訪了池莉。
趙艷（以下稱趙）：你從上世紀70年代末、80年代初就開始文學創作了，《妙齡時光》等早期作品流露出青春的詩意，大多具有較濃的理想主義色彩。從80年代中期開始，尤其是90年代以後，你的創作發生了很大變化，你創作的個性也逐漸成熟。相對於早期作品而言，你認為自己後來的創作的新變和特色表現在哪些方面？為什麼會發生這樣的變化？
池莉（以下稱池）：相對整個20世紀的文學潮流而言，中國的當代文學，對於人本身的關注和對於將這種關注高度審美化的思考，都是非常薄弱的。我們長期以來被詞藻華麗空洞無物的文章影響著，帶來的直接後果就是我們也自然而然地習慣用這種形式來表現自己的感情，以及欣賞用這種形式表現感情的作品。新時期以後，思想的解放和文本的嘗試才真正活躍起來。中國經濟上的對外開放，實際上也使得世界文學潮流從經濟的視窗擠了進來，影響了我們的當代文學。作家們開始有了新的想法，新的念頭，新的認識和新的追求，在整個大的走向上加強了對人本身的關懷，對人內心生活的體貼，對於中國人真實生活狀態的凝視和思考。我想我就屬於這一撥作家。但是，我覺得我更野一些，80年代中期，中國文壇盛行先鋒探索，其實是摹仿和借鑑，什麼意識流、黑色幽默、魔幻現實主義，等等，我卻渴求對於中國人真實生命狀態的描寫，並且使用簡潔樸實的中國語言，證明這種渴求的作品就是《煩惱人生》了。我是一個懷疑主義者，總是更相信自己的眼睛和直覺，總是覺得摹仿西方的語言和文本，不是那么對勁。探索開始之後，經常冥思苦想。通過這么十幾年慢慢地思考，閱讀，檢討自己的思想，會見懷有各種思想或者觀念的人，與朋友交談，和他們的思想碰撞，聽不同的意見，反覆地感覺，其中還包括不斷地寫作，還包括到處旅行，傾聽各種人等的聲音，所謂見多識廣，慢慢地，我覺得自己的思想逐漸被清理得明晰起來。關鍵在這裡：文學是什麼？小說又是什麼？人類到底在怎樣行進？作為一種文字的藝術創造，一個作家應該怎樣去找尋自己敏感的表達方式？於是，我更加明確了：我首先因為自己的生命需要而寫作，同時為中國人的生命存在而寫作，我敬畏真實的個體生命存在狀態，並希望努力為此寫出更加動人的作品。
趙：以《煩惱人生》為界，在這前後的變化之外有沒有不變的、一以貫之的東西？
池：《煩惱人生》以前的作品只能說是一些習作，作品風格非常不定型，帶著青春階段的生命衝動，沒有自己獨立的思想方法，非常容易摹仿。那種幼稚的衝動和敏銳的摹仿，對於真正個性化的文學創作意義不大。但是，在我的作品裡頭，有一根脊樑是不變的，那就是對於中國人真實生命狀態的關注與表達。說得更加具體一點，就是關注與表達中國人的個體生命，這將是我永遠不變的情懷與追求。
趙：你在作品中對世俗人生百態進行了仿真寫照，但是，在大量充滿了生活質感的情節和細節之中，我也看到了許多其他的東西，比如，《錦繡沙灘》、《讓夢穿越你的心》的浪漫情懷，《細腰》、《青奴》的詩意化，《凝眸》、《請柳師娘》的感傷情結等等。是否可以說，你雖然致力於世俗生活的表現，但在內心深處仍然是一個具有浪漫氣質、追求雅化的作家？
池：在前一個問題里，我已經說到了關注與表達中國人的個體生命狀態的問題，實際上對於我追求的東西，對於我具有什麼樣的氣質和特色，都已經不言而喻了。對於中國人而言，何謂雅？何謂俗？難道如古人所說大雅，那些禮儀、道德、倫理以及服飾與詩歌，一直貫穿在中國人的生活中嗎？像革命期間的白俄貴族在逃亡的路上都帶著詩歌朗誦，這種非常雅致的生活是從骨子裡保存下來的，中國人顯然沒有。但是也不能因為沒有雅致的生活，就自貶其俗。我們應該正確地理解俗。俗這個字，在中國語言的意思里，是一個很好的字，人與穀子在一起嘛，只要有了糧食，人就可以挺起腰桿做人了。整個20世紀的世界文學潮流，對於平民階層，給予了非常的關懷，也就是你們所謂的世俗生活。比如前年的諾貝爾文學獎獲得者奈保爾，就是寫世俗生活的作家，再早一年的格拉斯，當然也是。我讚賞他們的這種關懷。只有我們中國很奇怪，自己非常地老百姓，還老是把自己看得高於老百姓。我不想這么虛偽，我本來就是老百姓也樂意為他們寫作。要知道，中國老百姓從來都是沒有個體生命的，從來都是被強權話語和由這種話語所書寫的歷史所淹沒的，我希望我的寫作，關注與張揚了中國人的個體地位和歷史。因此，你千萬別用“雅化”來分析我的作品和我的內心。
趙：但在你的作品中的確有一股詩意化的情緒之流貫穿其中。如果說，你的作品是一個個日常生活的斷片和剖面的連綴或漸次展開，那么，在裡面起支撐和依託作用的正是一種詩意，由於這種詩意的存在，作品才渾然一體，充滿了內在的生命力和凝聚力。
池：我的作品當然有詩意，我一點也不否認。因為生活本身就是有詩意的。生命的本質就是詩意的。無論他是一個什麼人，作為社會的人，無論他的外殼是什麼，無論是醜還是美，是貧還是富，是達官貴人還是平民百姓，都不妨礙詩意的存在。詩意是不局限於任何具體事物的，像羅丹雕塑的老年妓女，你不能說她很醜，也不能說她沒有詩意。任何物質碎片，哪怕是垃圾也可以含有詩意。
趙：你所塑造的人物都非常逼真，不管是產業工人、小市民，還是知識分子或者其他人物，簡直就是活生生地從他們的生活環境、生活背景中生長出來的，他們的一言一行都貼切地吻合於人物的身份。但你作為一個作家，必然有你個人的思想、行為和言說的方式，那么你認為，在這二者之間是否存在矛盾？如果有矛盾，你是如何克服的？
池：我這種作家與我寫作的人物之間沒有矛盾。因為我不是老師，不想當精神導師，不想刻意教誨世人。換句簡單的話說：我不推銷真理，只是對生活進行審美性的虛構與塑造，我樂意讓讀者自己從中去獲取他需要獲得的東西。因此，我自己的言行與思想以及言說方式，與我的小說人物毫不相干。我的人物都是他們自己。從他們的家庭出生，在他們自己的環境裡生長，說處在他們的性格和身份下應該說的話。我對我筆下的人物都是非常重視的，無論短中長篇小說，在我的筆記本里，他們都有完整的出生以及成長經歷，都活生生地存在著，我要把他們研究得非常透徹了，有觸手可及的把握了，而且我被感動或者打動或者震動了，才會動筆寫作。我是寫作別人，不是寫作自己。我不能讓自己來限制我的小說人物。這是我對自己最基本的藝術要求。
趙：從1987年的《煩惱人生》開始，你的創作受到了當代文壇的持續關注，不少作品都獲了獎。你的小說也很受大眾的歡迎，許多作品不但書暢銷，而且很快就改編成電視劇、電影，並且受到了國外觀眾的好評，這對一個作家來說應該是一件很值得高興的事。你對這個問題怎么看？
池：我當然也很高興。只是覺得還不滿足。因為現在的讀者，絕大多數是像你們這樣的人群，博士生、研究生、大學生，至少也是高中生。總而言之，都是文化人，而且大多從事文化工作。在一個十幾億人口的大國里，作品發行量為幾十萬冊的談不上暢銷，我希望我的讀者群能夠進一步擴大。因為我的寫作對象是大眾中真實的個體存在，我希望更多的讀者通過對於作品的閱讀，認識到自己生活的本質。我希望一個作家能夠隱蔽地伴隨著許多人的成長，伴隨一個人從幼稚、年輕到成熟，從物質生活到精神生活。現在我的讀者群，許多人就是多年來跟隨著我的作品閱讀，其心理原因大約也就是這一點吧。
