米夏埃爾與美麗的帕特麗齊相愛，卻發現她是富有的工廠主之女……電視觀眾看到情節按照自已的猜想發展下去，興奮異常……單位集體出遊的巴士上，兩個女學徒為爭奪座位打的頭破血流……一幕幕，真實又誇張，電視社會、權利社會眾生相躍然紙上，妙趣橫生。埃爾弗里德?耶利內克是奧地利詩人、小說家和戲劇家，二○○四年諾貝爾文學獎得主。她是當今中歐公認的最重要文學家之一，曾獲得不萊梅文學獎、柏林戲劇獎和萊辛批評家獎等諸多獎項，在奧地利享有民族“文學良心”的獨特地位。
基本介紹
- 中文名：米夏埃爾:一部寫給幼稚社會的青年讀物
- 作者：埃爾弗里德·耶利內克
- 出版社：上海文藝出版社
- 頁數：211頁
- 開本：32
- 外文名：Elfriend Jelinek Michael
- 譯者：魏育青
- 出版日期：2013年9月1日
- 語種：簡體中文
- 品牌：上海世紀出版股份有限公司
基本介紹,內容簡介,作者簡介,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《米夏埃爾:一部寫給幼稚社會的青年讀物》是中篇小說。米夏埃爾與美麗的帕特麗齊相愛，卻發現她是富有的工廠主之女……電視觀眾看到情節按照自已的猜想發展下去，興奮異常……單位集體出遊的巴士上，兩個女學徒為爭奪座位打的頭破血流……一幕幕，真實又誇張，電視社會、權利社會眾生相躍然紙上，妙趣橫生。
作者簡介
作者：（奧地利）埃爾弗里德·耶利內克（Elfriede Jelirtek） 譯者：魏育青 王濱濱 余匡復
埃爾弗里德·耶利內克（Elfriede Jelirtek，1946—），奧地利詩人，劇作家，小說家，2004年諾貝爾文學獎獲得者，是奧地利第一位獲得此獎項的作家。她自幼學習多種樂器，大學時攻讀音樂、藝術史和戲劇等專業，21歲時憑藉詩集《麗莎的影子》在文壇嶄露頭角。她的作品充滿了濃郁的女權主義和社會批判色彩，飽受爭議；寫作風格靈活多變，介於詩歌和散文之間，兼有戲劇場景和電影敘事的特點。耶利內克是當代奧地利最重要的作家之一，除諾貝爾文學獎外，她還獲得過奧爾格·畢希納獎（1998）、米爾海姆戲劇家獎（2002，2004）和弗蘭茨·卡夫卡獎（2004）等諸多重要獎項。最為大眾熟知的作品有小說《鋼琴教師》、《逐愛的女人》、《美好的美好的時光》等。
埃爾弗里德·耶利內克（Elfriede Jelirtek，1946—），奧地利詩人，劇作家，小說家，2004年諾貝爾文學獎獲得者，是奧地利第一位獲得此獎項的作家。她自幼學習多種樂器，大學時攻讀音樂、藝術史和戲劇等專業，21歲時憑藉詩集《麗莎的影子》在文壇嶄露頭角。她的作品充滿了濃郁的女權主義和社會批判色彩，飽受爭議；寫作風格靈活多變，介於詩歌和散文之間，兼有戲劇場景和電影敘事的特點。耶利內克是當代奧地利最重要的作家之一，除諾貝爾文學獎外，她還獲得過奧爾格·畢希納獎（1998）、米爾海姆戲劇家獎（2002，2004）和弗蘭茨·卡夫卡獎（2004）等諸多重要獎項。最為大眾熟知的作品有小說《鋼琴教師》、《逐愛的女人》、《美好的美好的時光》等。
後記
二○○四年諾貝爾文學獎獲得者、奧地利女作家耶利內克的名字，對中國讀者來說已不再陌生。這位生於二十世紀四十年代的作家屬於奧地利當代第三代作家群體。奧地利當代第一代作家的代表有詩人保爾·策蘭、一九八二年諾貝爾文學獎得主埃利亞斯·卡內蒂（他雖然後來加入了英國籍，但習慣上仍把他列入奧地利作家）等等。二十世紀五十年代後走上文壇的第二代作家代表有彼得·漢德克、托馬斯·伯恩哈德、英格博格·巴赫曼、恩斯特·揚德爾等等。屬於第三代作家的是七十年代前後走上文壇的作家，如耶利內克、米歇爾·夏朗等等。自第二代開始，當代奧地利作家在創作上的特色便是語言上的創新、對傳統語言激烈的反叛。他們普遍遵循奧地利哲學家維根斯坦的前期語言哲學，深信“語言的界限便是思想的界限”。他們雖沒有否定語言是思想表達的工具，但又深感傳統語言限制了他們表達思想，阻礙了他們表達反叛的意識。於是他們要創新語言、改造語言，突破、推開傳統語言規範對表達思想的束縛和限制，拓寬他們思想的界限。這樣，他們就必然要在創作中不斷進行語言創新（從語法、標點、用詞等方面）。漢德克還認為，傳統語言使我們陷入了傳統思維和傳統思維方式的陷阱，傳統語言是對人思想（思維）的折磨。這些理論，毫無疑問都極有見地。
二戰後奧地利作家因反叛傳統語言而造成的語言創新，是當代奧地利文學難懂的重要原因。不論漢德克、伯恩哈德、巴赫曼、揚德爾，或者維也納具體詩詩派，甚至第一代作家策蘭……都是激進的語言革新者。第三代的耶利內克也不例外。正因此，習慣於傳統語言的讀者往往一時會接受不了這些作家的創作。但如果細心品味，你就會發現，他們的語言創新並非毫無價值，也並非嚇唬讀者。
《米夏埃爾》（一九七二年）這部長篇是耶利內克的早期創作。因此，在這部作品中，雖有語言創新，還不算極反傳統。但是小說開頭的一萬字讀起來特別費勁。小說在語言上的特點是：所有的辭彙全部小寫；除了少量問號、驚嘆號和句號，不用任何標點符號。閱讀時，讀者必須自己“斷句”，自己在腦子裡加上標點符號以便讀懂（為了中國讀者閱讀的方便，譯者加進了不少標點）；句子和句子、段落和段落之間，常有不少“跳躍”，讀者必須自己在腦海中添上句子，自己去構想，以便把句與句、段與段聯繫起來，把“跳躍”形成的“空缺”填補起來。
譯者認為，作者這樣做的目的至少有兩個：讀她的作品必須全神貫注，不能一目十行，不加思考。因為小說中有不少地方，上下文是很難連線的，而且有不少地方，情節上是不“通”的，語言上也是不“順”的。全神貫注的閱讀必會引導讀者思考作者這種語言表汰背後蘊藏的思想內涵，這就達到了作者預定的目的。再者，這樣的語言革新表達了作者的反叛意識。對傳統語言規範的反叛體現了對傳統社會規範的反叛，即用對語言傳統形式的反叛表達作者對社會傳統形式的反叛。作者反叛的是：社會既定的生活方式、人際關係（這部小說重點的反叛內容）、司空見慣的社會現象……
小說結構上的特點是作者把幾件事情、眾多人物一段段地鑲拼交叉起來敘述，不採用傳統的線性結構，而是採用多條線索平行的敘述結構。耶利內克自己說，她深受德國劇作家布萊希特的影響，因此她希望讀者思考，不要單純聽她講故事。讀者不必去關注主人公的命運，而要思考主人公為什麼會有這樣的命運，主人公該如何去改變自己的命運。這部小說沒有描述性的語句，非常口語化、大眾化，是“對話白描”，受教育很少的普通青年都能讀。正因如此，對不了解奧地利日常生活口語的譯者和東方讀者便有了一定的難度。但更加有難度的恐怕是小說中一些象徵性的（不合常情的、怪誕的）描述。比如米夏埃爾雖已與富商之女結了婚，但他的媽媽洛加爾斯基太太有一次竟然還要為兒子上班前墊好褲襠里的尿布。再比如，辦公室主任竟然在辦公室里隨意強暴、捆綁下級女職工，撕破她的上衣吻她的乳房；英格麗特的母親可以隨便打自己女兒耳光……這一切不現實的、誇張的、怪誕的描述究竟意味著什麼，還需讀者自己思考。
《米夏埃爾》否定司空見慣的社會人際關係，它為窮人的不平等地位鳴不平（如小說中的學徒英格麗特和蓋爾達），蔑視高高在上的有錢（權）人，喚醒無聊度日的為“電視”（媒體）控制的普通人……作者認為，人有了錢後（即有了權後），思想方式、生活方式就會有所不同，就會有優越感。因此這個社會裡，人人都努力追求金錢（追求權力，想當官），都羨慕金錢（羨慕權力）。甚至連清高的知識分子也沒有例外。
也因此，作者給這部小說一個“清高的”副標題：一部寫給幼稚社會的青年讀物，即作者認為這個人類社會是低等的，初級的——幼稚的。這個副標題又使我們聯想到已故德國劇作家海納爾·米勒的論斷。他認為在無階級的社會之前，是人類的史前時代。什麼叫“史前時代”？我認為，“史前時代”就是蠻荒時代，就是野蠻時代。
余匡復
二○○四年十二月
二戰後奧地利作家因反叛傳統語言而造成的語言創新，是當代奧地利文學難懂的重要原因。不論漢德克、伯恩哈德、巴赫曼、揚德爾，或者維也納具體詩詩派，甚至第一代作家策蘭……都是激進的語言革新者。第三代的耶利內克也不例外。正因此，習慣於傳統語言的讀者往往一時會接受不了這些作家的創作。但如果細心品味，你就會發現，他們的語言創新並非毫無價值，也並非嚇唬讀者。
《米夏埃爾》（一九七二年）這部長篇是耶利內克的早期創作。因此，在這部作品中，雖有語言創新，還不算極反傳統。但是小說開頭的一萬字讀起來特別費勁。小說在語言上的特點是：所有的辭彙全部小寫；除了少量問號、驚嘆號和句號，不用任何標點符號。閱讀時，讀者必須自己“斷句”，自己在腦子裡加上標點符號以便讀懂（為了中國讀者閱讀的方便，譯者加進了不少標點）；句子和句子、段落和段落之間，常有不少“跳躍”，讀者必須自己在腦海中添上句子，自己去構想，以便把句與句、段與段聯繫起來，把“跳躍”形成的“空缺”填補起來。
譯者認為，作者這樣做的目的至少有兩個：讀她的作品必須全神貫注，不能一目十行，不加思考。因為小說中有不少地方，上下文是很難連線的，而且有不少地方，情節上是不“通”的，語言上也是不“順”的。全神貫注的閱讀必會引導讀者思考作者這種語言表汰背後蘊藏的思想內涵，這就達到了作者預定的目的。再者，這樣的語言革新表達了作者的反叛意識。對傳統語言規範的反叛體現了對傳統社會規範的反叛，即用對語言傳統形式的反叛表達作者對社會傳統形式的反叛。作者反叛的是：社會既定的生活方式、人際關係（這部小說重點的反叛內容）、司空見慣的社會現象……
小說結構上的特點是作者把幾件事情、眾多人物一段段地鑲拼交叉起來敘述，不採用傳統的線性結構，而是採用多條線索平行的敘述結構。耶利內克自己說，她深受德國劇作家布萊希特的影響，因此她希望讀者思考，不要單純聽她講故事。讀者不必去關注主人公的命運，而要思考主人公為什麼會有這樣的命運，主人公該如何去改變自己的命運。這部小說沒有描述性的語句，非常口語化、大眾化，是“對話白描”，受教育很少的普通青年都能讀。正因如此，對不了解奧地利日常生活口語的譯者和東方讀者便有了一定的難度。但更加有難度的恐怕是小說中一些象徵性的（不合常情的、怪誕的）描述。比如米夏埃爾雖已與富商之女結了婚，但他的媽媽洛加爾斯基太太有一次竟然還要為兒子上班前墊好褲襠里的尿布。再比如，辦公室主任竟然在辦公室里隨意強暴、捆綁下級女職工，撕破她的上衣吻她的乳房；英格麗特的母親可以隨便打自己女兒耳光……這一切不現實的、誇張的、怪誕的描述究竟意味著什麼，還需讀者自己思考。
《米夏埃爾》否定司空見慣的社會人際關係，它為窮人的不平等地位鳴不平（如小說中的學徒英格麗特和蓋爾達），蔑視高高在上的有錢（權）人，喚醒無聊度日的為“電視”（媒體）控制的普通人……作者認為，人有了錢後（即有了權後），思想方式、生活方式就會有所不同，就會有優越感。因此這個社會裡，人人都努力追求金錢（追求權力，想當官），都羨慕金錢（羨慕權力）。甚至連清高的知識分子也沒有例外。
也因此，作者給這部小說一個“清高的”副標題：一部寫給幼稚社會的青年讀物，即作者認為這個人類社會是低等的，初級的——幼稚的。這個副標題又使我們聯想到已故德國劇作家海納爾·米勒的論斷。他認為在無階級的社會之前，是人類的史前時代。什麼叫“史前時代”？我認為，“史前時代”就是蠻荒時代，就是野蠻時代。
余匡復
二○○四年十二月
序言
中篇小說的“合法性”——“中經典”總序
畢飛宇
在中國的當代文學裡，“中篇小說”的合法性毋庸置疑。依照長、中、短這樣一個長度順序，中篇小說就是介於長篇小說和短篇小說之間的一個小說體類。依照“不成文的規定”，十萬字以上的小說叫長篇小說，三萬字以內的小說叫短篇小說，在這樣一個“不成文”的邏輯體系內，三萬字至十萬字的小說當然是中篇小說。
然而，一旦跳出中國的當代文學，“中篇小說”的身份卻是可疑的。中國現代文學史的常識告訴我們，儘管《阿Q正傳》差不多可以看做中篇小說的發軔和模板，可是，《阿Q正傳》在（《晨報副刊》連載的時候，中國的現代文學尚未出現“中篇小說”這個概念。
如果我們願意，跳出漢語的世界，“中篇小說”的身份就越發可疑了。在西語裡，我們很難找到與“中篇小說”相對應的概念，英語裡的Longshortstory勉強算一個，可是，顧名思義，Longshortstory的著眼點依然是短篇，所謂的中篇小說，只不過比短篇小說長一些，是加長版的或加強版的短篇。
那一次在柏林，我專門請教過一位德國的文學教師，他說，說起小說，拉丁語裡的Novus這個單詞無法迴避，它的意思是“新鮮”的，“從未出現過”的事件、人物和事態發展，基於此，Novus當然具備了“敘事”的性質。義大利語中的Novella、德語裡的Novelle和英語單詞Novel都是從Novus那裡挪移過來的。——如果我們粗暴一點，我們完全可以把那些單詞統統翻譯成“講故事”。
德國教師的這番話讓我恍然大悟：傳統是重要的，在西方的文學傳統面前，“中篇小說”這個概念的確可以省略。姚明兩米一六，是個男人；我一米七四，也是男人，絕不是“中篇男人”。
現在的問題是，中國的小說家需要對西方的文學傳統負責任么？不需要。這個回答既可以理直氣壯，也可以心平氣和。
我第一次接觸“中篇小說”這個概念是在遙遠的“傷痕文學”時期。“傷痕文學”，我們也可以叫做“叫屈文學”或“訴苦文學”，它是激憤的。它急於表達。因為有“傷痕”，有故事，這樣的表達就一定比“吶喊”需要更多的時間和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一劍。十年磨一劍，那實在太憋屈了。還有什麼比“中篇小說”更適合“叫屈”與“訴苦”昵？沒有了。
我們的“中篇小說”正是在“傷痕文學”中發育並茁壯起來的，是“傷痕文學”完善了“中篇小說”的實踐美學和批判美學，在今天，無論我們如何評判“傷痕文學”，它對“中篇小說”這個小說體類的貢獻都不容抹殺。直白地說，“傷痕文學”讓“中篇小說”成熟了，這就是為什麼我們可以從尋根文學、先鋒文學、新寫實文學到晚生代文學那裡讀到中篇佳構的邏輯依據。中國的當代文學能達到現有的水準，中篇小說功不可沒。事實永遠勝於雄辯，新時期得到認可的中國作家們，除了極少數，差不多每個人都有拿得出手的好中篇。這樣的文學場景放在其他國家真的不多見。——中國的文學月刊太多，大型的雙月刊也多，它們需要。沒有一個國家的中篇小說比中國新時期的中篇小說更繁榮、成氣候，這句話我敢說。嗨，誰不敢說呢。
說中篇小說構成了中國當代小說的一個特色，這句話也不為過。
當然，我絕不會說西方的中篇小說不行，這樣大膽的話我可不敢說。雖然沒有明確的“中篇”概念，他們的“長短篇”或“短長篇”卻是佳作迭出的。我至今記得一九八三年的秋天：《老人與海》讓我領略了別樣的“小說”，它的節奏與語氣和長篇不一樣，和短篇也不一樣。——鋪張，卻見好就收。
所以說，“合法性”無非就是這樣一個東西：它始於“非法”，因為行為人有足夠的創造性和尊嚴感，歷史和傳統只能讓步，自然而然地，它“合法”了。
畢飛宇
在中國的當代文學裡，“中篇小說”的合法性毋庸置疑。依照長、中、短這樣一個長度順序，中篇小說就是介於長篇小說和短篇小說之間的一個小說體類。依照“不成文的規定”，十萬字以上的小說叫長篇小說，三萬字以內的小說叫短篇小說，在這樣一個“不成文”的邏輯體系內，三萬字至十萬字的小說當然是中篇小說。
然而，一旦跳出中國的當代文學，“中篇小說”的身份卻是可疑的。中國現代文學史的常識告訴我們，儘管《阿Q正傳》差不多可以看做中篇小說的發軔和模板，可是，《阿Q正傳》在（《晨報副刊》連載的時候，中國的現代文學尚未出現“中篇小說”這個概念。
如果我們願意，跳出漢語的世界，“中篇小說”的身份就越發可疑了。在西語裡，我們很難找到與“中篇小說”相對應的概念，英語裡的Longshortstory勉強算一個，可是，顧名思義，Longshortstory的著眼點依然是短篇，所謂的中篇小說，只不過比短篇小說長一些，是加長版的或加強版的短篇。
那一次在柏林，我專門請教過一位德國的文學教師，他說，說起小說，拉丁語裡的Novus這個單詞無法迴避，它的意思是“新鮮”的，“從未出現過”的事件、人物和事態發展，基於此，Novus當然具備了“敘事”的性質。義大利語中的Novella、德語裡的Novelle和英語單詞Novel都是從Novus那裡挪移過來的。——如果我們粗暴一點，我們完全可以把那些單詞統統翻譯成“講故事”。
德國教師的這番話讓我恍然大悟：傳統是重要的，在西方的文學傳統面前，“中篇小說”這個概念的確可以省略。姚明兩米一六，是個男人；我一米七四，也是男人，絕不是“中篇男人”。
現在的問題是，中國的小說家需要對西方的文學傳統負責任么？不需要。這個回答既可以理直氣壯，也可以心平氣和。
我第一次接觸“中篇小說”這個概念是在遙遠的“傷痕文學”時期。“傷痕文學”，我們也可以叫做“叫屈文學”或“訴苦文學”，它是激憤的。它急於表達。因為有“傷痕”，有故事，這樣的表達就一定比“吶喊”需要更多的時間和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一劍。十年磨一劍，那實在太憋屈了。還有什麼比“中篇小說”更適合“叫屈”與“訴苦”昵？沒有了。
我們的“中篇小說”正是在“傷痕文學”中發育並茁壯起來的，是“傷痕文學”完善了“中篇小說”的實踐美學和批判美學，在今天，無論我們如何評判“傷痕文學”，它對“中篇小說”這個小說體類的貢獻都不容抹殺。直白地說，“傷痕文學”讓“中篇小說”成熟了，這就是為什麼我們可以從尋根文學、先鋒文學、新寫實文學到晚生代文學那裡讀到中篇佳構的邏輯依據。中國的當代文學能達到現有的水準，中篇小說功不可沒。事實永遠勝於雄辯，新時期得到認可的中國作家們，除了極少數，差不多每個人都有拿得出手的好中篇。這樣的文學場景放在其他國家真的不多見。——中國的文學月刊太多，大型的雙月刊也多，它們需要。沒有一個國家的中篇小說比中國新時期的中篇小說更繁榮、成氣候，這句話我敢說。嗨，誰不敢說呢。
說中篇小說構成了中國當代小說的一個特色，這句話也不為過。
當然，我絕不會說西方的中篇小說不行，這樣大膽的話我可不敢說。雖然沒有明確的“中篇”概念，他們的“長短篇”或“短長篇”卻是佳作迭出的。我至今記得一九八三年的秋天：《老人與海》讓我領略了別樣的“小說”，它的節奏與語氣和長篇不一樣，和短篇也不一樣。——鋪張，卻見好就收。
所以說，“合法性”無非就是這樣一個東西：它始於“非法”，因為行為人有足夠的創造性和尊嚴感，歷史和傳統只能讓步，自然而然地，它“合法”了。
