簫又名洞簫，亦稱"篴","篪","籥"等。是單管吹孔氣鳴樂器。大多數的簫由一根竹管制成（也有玉簫、銅簫、瓷簫和紙簫等），豎吹，上端有一吹氣孔，在中上管身部分安置六到八個按音孔。以“按音孔”來計算有六孔簫（前五後一）和八孔簫（前七後一）之分，其中八孔簫是六孔簫的改進產品，現在多用八孔簫。古時簫並不直接稱為“簫”，魏晉時期將豎吹六孔單管簫稱為“笛”，至唐代仍用此名，宋代稱簫為“簫管”，宋元以後才將排簫、簫管（洞簫）浮雕之吹簫者和橫笛區分開來，至此“簫”才專指洞簫，才有了單管簫的含義，清代的簫已經與現在使用的簫基本一樣了。
簫由一根竹管做成，較曲笛長，上端留有竹節，下端和管內去節中空，吹口開在上端邊沿，由此處吹氣發音。在簫管中部，正面開有五個音孔，背面開有一個音孔。平列在管下端背面的兩個圓孔是出音孔，可用來調音。在出音孔下面的兩個圓孔為助音孔，它起著美化音色和增大音量的作用，也可用此孔拴系簫穗為裝飾。簫不設膜孔，專業演奏的簫音孔增至八孔，並帶有銅插口，可調節音高音低，方便與樂隊的合奏。簫歷史悠久，音色圓潤輕柔，幽靜典雅，適於獨奏和重奏。
基本介紹
- 中文名：簫
- 分類：洞簫、琴簫
- 類型：樂器
歷史,品種,構造,製作,定調,笛和簫區別,演奏知識,簫的指法表,演奏姿勢,持簫方法,呼吸方法,口形介紹,指法訓練,顫音,指震音,倚音,疊音,打音,贈音,波音,滑音,筒音5,筒音作1,筒音2,保養與維修,民間傳說,經典曲目,
歷史
簫的產生，其歷史可以追根溯源到遠古時期。中國考古學表明，目前出土文物中發現了有距今七千多年的骨質發聲器，考古學家稱之為“骨哨”(浙江河姆渡出土的文物，現存浙江博物館)。這批骨哨是用鳥禽類中段肢骨製成的，古代人將骨骼中的骨髓抽掉，形成一支中空的骨管，然後在管壁上打有孔洞，它們長7厘米左右，管徑6--8毫米，略呈弧曲形，在凸弧面上開有二或三孔，可以吹出幾個音來，於是就形成了骨哨。儘管考古學家們稱之為骨哨，但從它的形狀、結構和發聲原理同現代簫笛作一比較，已基本上具備了樂器的雛形。我們是否可以認為骨哨應該就是簫笛的鼻祖呢?無怪今天有許多管樂大師們都認為骨哨就是今天的前身，因此乾脆稱它為“骨笛”。那么用竹子做的吹奏樂器又是什麼年代形成的呢?《呂氏春秋》中寫有：“黃帝命伶倫伐崑崙之竹為管”的記載。據說遠古時期氣候較暖，中國黃河流域遍長竹子，只是因為後來氣候變化，竹子的生長線才南遷到長江流域。伶倫伐竹為管的記載，充分說明了用竹子做樂器在新石器時代已經開始了。據傳，後人將伶倫所訂的律管編排在一起就形成了古代的排簫。
在虞舜時代，曾出現過一部稱之為“箾韶”的古代樂舞，“箾”即是今天的“簫”字。因為這部樂舞主要是用古代排簫來演奏的，所以我們認為《韶》的演奏使簫進入了一個新時代。《大夏》是古代人民歌頌大禹治水為內容的古代樂舞，它共分為“九成”（九段音樂），用“籥”伴奏，又稱為“夏竹九成”。竹就是排簫的前身。由此可見從《箾韶》到《大夏》，簫曾在中國音樂史上經歷過多年的輝煌時代。周代，曾將我國古代樂器分為“八音”，它們分別是：金、石、絲、竹、匏、土、革、木八類樂器，其中“竹”就是指簫和篪。自從國初期的曾侯乙墓的出土，簫做為古代樂器的實物才得以我們親眼所見。因此提起“絲竹”二字，人們自然會想到這種樂器。
排簫
唐代以前指多管“簫”，即“排簫”。
單管簫的管體一般呈圓柱形，通常有6～8個側指孔，吹奏時，用手指按孔，可控制不同音高。多管簫為每管一音，無側孔。排簫的稱呼最初見於唐代趙璘的《因話錄》，《元史》中正式稱多管“簫”為“排簫”。
現今單管簫，稱“洞簫”。
《通典·樂器》引《世本》：“簫，舜所造。其形參差象鳳翼，十管，長二尺。”
今之單管洞簫，唐代以前稱“笛”，宋代稱“簫管”。
古簫（排簫）有大小之分，大簫稱“言”；小簫稱“筊”。簫的大小也以管數多少來區分，管數多則為大簫，管數少為小簫。
《廣雅·釋樂器》：“簫，大者二十四管，無底；小者十六管，有底。”
簫，古代用於宮廷雅樂邊棱音氣鳴樂器。“八音”分類屬“竹”。漢唐以來的石刻、壁畫以及墓俑保存了許多吹奏排簫的形象。排簫的種類繁多。從管數（也稱“彄數”）組成看，就有十到二十四管不等的十餘種。從形制看編管參差排列如鳳翼，有呈單翼狀的；有呈雙翼狀的。從製作材料看，排簫除竹質外，還有骨質、石質的。目前所知的最早竹質排簫實物為曾侯乙十三管排簫，距今已2,400多年。最早的石排簫實物為淅川下寺1號楚墓出土的十三管石排簫，用整塊漢白玉雕琢而成，距今約2,500多年。河南省鹿邑太清宮遺址的商末周初長氏貴族大墓，出土的禽骨排簫是中國目前發現最早的實物，距今約3000年。
簫的起源有二說。一說，出自“籟”。《莊子·齊物論》：“女（汝）聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。”晉·郭象註：“籟，簫也。”二說，出自“籥”。龠，甲骨文作“”。郭沫若《甲骨文字研究·釋龢言》：“龠字既象編管。”籥古字為籥龜。《集韻·平簫》：“簫，或作籥龜。參差象鳳之翼也。”
唐宋時期的排簫因套用場合或樂種的不同，衍生出“燕樂簫”、“鼓吹簫”、“教坊簫”、“龜茲簫”等。唐代十部伎中，除天竺、康國外，清樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、高昌、高麗、燕樂等部伎都採用了排簫，足見它在當時宮廷音樂中的重要地位。一般認為，單管簫出自羌中，四孔，豎吹。漢代也稱“篴”。後經京房加一孔，為五孔。漢至唐代一直把橫吹和豎吹的兩種有側孔邊棱音氣鳴樂器統稱為“笛”。宋·沈括《夢溪筆談》卷五：“後漢馬融所賦長笛，空洞無底，剡其上孔五孔，一（孔）出其背，正似今之尺八，李善為之注云：‘七孔，長一尺四寸，’此乃今之長笛耳，太常鼓吹部中謂之‘橫吹’，非融所賦者。”
魏晉時期，豎吹的單管簫已有六孔，仍稱“笛”。故在此以前的豎笛和橫笛常被後人相混淆，為了區別比兩者，樂家常稱排簫為“古簫”。
宋·朱熹《朱子語類·樂》：“今之簫管，乃是古之笛，雲簫方是古之簫，雲簫者，排簫也。”
直至宋元以後才逐漸把排簫、洞簫、橫笛三者較明確地區分開來。依製作材料來分，有竹質（紫竹簫）、陶瓷（德化瓷簫）、玉（白玉簫）、金屬（鐵簫）、紙質（紙簫）等。
早在《尚書·益稷》中記載有“簫韶九成，鳳凰來儀。”當因韶樂伴奏樂器以簫（當時為排簫）為主而有此稱。
西晉樂工列和、中書監荀勖所改革的笛為6 孔（前5、後1），其形制與今天的簫已非常相似了。東晉的桓伊，擅長音樂，他有一支蔡邕的柯亭笛（簫），是江南數第一的吹簫名手，地位和聲望都已很高。他曾為素不相識的王徽之吹奏過三段樂曲（即流傳千古的《梅花三弄》），在歷史上被傳為佳話。
魏晉南北朝時，簫已用於獨奏、合奏，並在伴奏相和歌的樂隊中使用。
清代，清《律呂正義後編》記載：“明時乃直曰簫，不復有豎篴。今簫長一尺八寸弱，從上口吹，有後出孔；笛橫吹，無後出孔。”
品種
簫一般為竹製，也有玉制的玉簫和銅製的銅簫等。簫的種類分為：
洞簫：直徑為2.2厘米左右，開前五後一六 個音孔通常民間流行的就是這種簫。有種改良洞簫，開前七後一八孔，音量比較大，轉調比較方便)，洞簫一般用於獨奏。
琴簫：直徑比洞簫略細，開前七後一八個音孔，音量比洞簫小，通常用於與古琴合奏。一般琴簫會在中間接個銅節，為兩節簫或三節簫，目的是為了在需要調調時可以更好地調整曲調以達到與古琴音調一致。方便。
玉屏簫：直徑在1.05厘米左右，比琴簫還要細，開前五後一六個音孔，常採用貴州玉屏產的黃色竹子製作，這種簫音量更小，簫外有時雕龍刻鳳，一般用於自娛或作為工藝品。
紫竹洞簫，管身較粗，節數不限，音色低沉宏亮，多用於獨奏或合奏。
九節簫，管身上有九個節並刻有各種圖案或文字雕飾，有的還在下端嵌著牛骨圈。管身外塗黑漆的又叫黑漆九節簫。這兩種九節簫，發音淳厚、音色優美，適用於地方戲曲或輕音樂，有時也用於獨奏或合奏。
現代八孔簫，有一種八孔簫，管徑採用洞簫的尺寸，音孔像琴簫一樣開了八個音孔，稱為八孔簫，吹奏方法與六孔簫（傳統洞簫）完全一致，僅在指法上略有不同。這種八孔簫的優點是：音量大，轉調方便。一般在藝術院校最常用。
構造
簫由一根竹管做成，較曲笛長，上端留有竹節，下端和管內去節中空，吹口開在上端邊沿，由此處吹氣發音。在簫管中部，正面開有五個音孔，背面開有一個音孔。平列在管下端背面的兩個圓孔是出音孔，可用來調音。在出音孔下面的兩個圓孔為助音孔，它起著美化音色和增大音量的作用，也可用此孔栓系簫穗為裝飾。簫不設膜孔，專業演奏的簫音孔增至八孔，並帶有銅插口，可調節音高音低，方便於樂隊的合奏。簫依據材質和製作工藝以及音色的專業程度分為：普及簫，專業簫和精品簫。普通簫用紫竹製成，不論節數，外漆樹脂漆。對材質的要求低，適合於一般演奏和練習用。專業簫選用檔次較高的紫竹，製作工藝精良，適於音樂演出使用。精品簫的選材極為講究，對竹子的長相，老結度，竹子的發音，振動以及節數都有一定的講究，其中九節簫更是簫中珍品，都為演奏和收藏。
製作
簫比曲笛長且細，竹製。
製作時，首先要注意選材，吹口和音孔必須在一條直線上，音階必須準確。
簫的構造較簡單，用紫竹、黃枯竹或白竹製作，全長70～90厘米，比曲笛稍長而細，管身內徑1.2～1.4厘米，上端留有竹節，下端和裡面去節中空。吹口開在上端邊沿，由此吹氣發育音。在簫管中部，正面開有5個音孔，背面有1個音孔，用以控制音的高低，起著美化音色增大音量的作用，也可拴系飄穗（裝飾絛帶）用。
簫的音質優劣，與選用的竹材和製作關係很大。要選用冬至到春分期間採伐的竹子，以生長期在三年以上的老竹為佳，竹質應堅實、分量較重，紫竹以竹花均勻，呈紫褐色的為佳，無蟲蛀、乾縮、劈裂、蜂腰和大腹等缺陷，管身圓滿、紋理細密順直。
製作時，吹口和音孔須不一定要在一條直線上，尤其是E調以下，音孔應根據手指較舒適的位置進行符合人體工學的開孔。吹口上方下圓，音孔要圓，並都掏成向內的傾斜形，孔壁要光，內膛應光潔，竹節磨光，兩端平整，兩連線埠徑不能相差過大，漆飾應美觀。在音質上，音階應準確，不論輕吹重吹，音響都應清麗，不能有空洞或差異的聲響。音色應淳厚、優美、圓潤。
定調
簫的演奏技巧與笛類似，但不如笛靈敏。
簫的定調不一，常見的為G調，還有F調、C調等。6個音孔全閉時，筒音為（d1），通過超吹，音域由（d1～e3），有兩個八度另一個大二度。簫的音色柔和、典雅，低音區發音深沉，弱奏時很有特色；中音區音色圓潤、優美；高音區發音緊張。簫的音量較小，樂隊用幾支簫同時演奏效果較佳。單用一支簫演奏時，配器上要注意音量對比適度。
在簫傳統的調名稱呼上，不管簫的長短，還是調的高低，凡是六孔簫以第三孔作“1” ，八孔簫以第四孔作“1”，都稱為“小工調”，凡是六孔簫的第六孔作“1”，八孔簫以第八孔作“1”都稱為“正宮調”，凡是六孔簫以第四孔作“1”，八孔簫以第五孔作“1”，都稱為“凡字調”，凡是六孔簫以第五孔作“1”，八孔簫以第七孔作“1”都稱為“六字調”，凡是筒音作“1”，都稱為“乙字調”， 凡是第一孔作“1”，都稱為“上字調”，凡是第二孔作“1”，都稱為“尺字調”。
笛和簫區別
笛子橫吹有膜孔，簫豎吹且沒有膜孔，但有後音孔。簫亦稱“篴”、“箎”、“籥”等等。有的音樂詞曲是這樣說明的：古代樂器，竹子製作，上有音孔象笛子。沒有說明是橫吹還是豎吹。也有短的豎笛，不貼膜，音色在笛簫之間，更接近笛子。那么，在遠古時代，不貼膜的橫吹樂器與豎吹樂器各方面區別不大，音色更接近簫。關於簫與笛的起源，說法不一，據《周禮》記載，周代的雅樂中已用到“篴”。與笛同音同義。但篴為豎吹，並非橫吹之笛。最初為四個指孔。西漢京房加1孔，成為5孔，晉代的篴已有6個指孔，與現代的簫相似。隨著考古專家的發掘，湖北隨州出土兩支春秋戰國時期的橫吹。開6孔，形制與竹笛極為類似，只是一端封閉。魏晉時，已作為樂隊中的主奏樂器。唐時，出現了前6孔，旁1孔加竹膜的笛子，稱七星笛(《樂書》)。到了元代的龍笛，已與今天的6孔竹笛完全一致。至此。笛與簫的概念已基本澄清：橫吹為笛，豎吹為簫。那么，究竟哪種樂器最先為人們所創造並使用呢?從人體身體結構來看，豎吹更符合人體正常的動作狀態，而橫吹則需要一支胳膊向旁邊，而另一支胳膊則需要超過前胸到身體另一側。所以應該豎吹在前，橫吹在後。但由於橫吹音量大。傳得遠，加上膜以後音色清脆，明亮，表現力強，吹笛子的人逐漸多了起來。簫的音量較小，音色柔和，甘美而幽雅，適於獨奏和重奏。吹奏音量小是由於簫本身結構所致。簫的吹孔很小，並且依管壁厚度向內傾斜，這樣吹奏時氣流一大反而吹不響了。簫適於演奏低沉委婉的曲調，寄託寧靜悠遠的遐思，表現細膩豐富的情感。幽靜典雅，回味無窮，知音難遇，陶醉其中。對我們當今快節奏的現代都市生活來說，它無疑能使諸君領略到質樸的美，返璞歸真,鬆弛崩緊的神經，追求情緒中的安寧，使思維意識隨之升華，得到美的享受。
演奏知識
簫的演奏技巧，基本上和笛子相同，可自如地吹奏出滑音、疊音和打音等，但靈敏度遠不如笛，不宜演奏花舌、垛音等表現富有特性的技巧，而適於吹奏悠長、恬靜、抒情的曲調，表達幽靜，典雅的情感。簫不僅適於獨奏、重奏，還用於江南絲竹、福建南音、廣東音樂、常州絲弦和河南板頭樂隊等民間器樂合奏，以及越劇等地方戲曲的伴奏。在古曲《春江花月夜》中，一開始洞簫奏出輕巧的波音，配合琵琶模擬的鼓聲，描繪出遊船上簫鼓鳴奏的情景，在整個樂曲中，簫聲綿綿，流暢抒情。
此外，琴簫合奏，相得益彰，委婉動聽，更能表達出樂曲深遠的意境。
簫的指法表
分為八孔簫與六孔簫，六孔簫指法與竹笛類似，現多使用八孔簫，在六孔簫的基礎上添加二六孔，使筒音作3和筒音作6指法不必再按半孔，方便轉調，目前初學都建議八孔簫，專業演奏領域也多是八孔簫。
演奏姿勢
簫的演奏姿勢有站式和坐式兩種，演奏時一定要保持身體的自然狀態。
（一）立式
獨奏或重奏時一般採用立式。兩臂自然向前，兩手持簫，手指自然彎曲，胸部和腰部要直，但不能挺胸鼓肚，頭部向前但不能前傾更不能後仰。雙肩和雙肘自然下垂，切忌聳肩。簫放在嘴上時與身體約成45度角，因為角度太小了容易低頭，太大了又容易揚頸，這樣不但姿勢不雅，也影響呼吸。兩腿站定，兩腳稍稍分開，身體重心落於兩腿之間。
（二）坐式
合奏或伴奏時一般採用坐式。坐式上半身和立式完全相同。座椅高低要合適，切忌一條腿架在另一條腿上，這樣不但姿勢不雅，同時也影響正常呼吸。簫尾忌搭靠在膝蓋上。
吹簫姿勢是最符合人體生理結構特點的，因此持簫最基本的原則就是要保持人體自然狀態，便能很快掌握正確的演奏姿勢。
持簫方法
八孔簫使用自然持簫法，上把位可用指尖按孔，下把位切勿四指都用指尖按孔，些方法手指手腕會非常累，也影響手指的靈活性，第一孔用指尖按孔，其餘三指伸直自然按在孔上。如右圖
呼吸方法
正確的呼吸方法對於吹奏管樂是十分重要的，一般採用胸腹式聯合呼吸法。
正確的呼吸方法對於吹奏管樂是十分重要的，中國民間吹管樂非常重視用“氣”，氣息運用得當，才能較長時間的自由演奏，否則，吹一會就會感覺累，還可能有胸悶氣短的現象，時間長了，於身體不利，所以掌握正確的呼吸方法至關重要。
呼吸方法可分為三種：
胸式呼吸
完全用胸部控制氣息，氣吸到肺里後，由胸部向外擠壓，這樣，吸氣量不能達到最大值，氣流不穩定，氣息也不能持久，身體易感疲勞，這種方法不好控制氣息，也有損健康，所以一般不提倡採用胸式呼吸方法。
腹式呼吸方法
吸氣時將橫隔肌下沉，儘量擴大腹部與腰部，民間說法叫做“氣沉丹田”。呼氣時，丹田要繃住勁，一點一點均勻地將氣吹出，經過反覆練習，這種呼吸方法是能夠掌握的。腹式呼吸能有效的控制氣流，均勻的將氣吹出，還可根據音樂需要增強或減弱氣流強度，做出強弱變化和腹顫音效果，是一種正確的呼吸方法。
胸腹式聯合呼吸法
吸氣時胸部、肋部、腹部、腰部同時向外擴張，最大限度地將氣吸入，這樣肺吸入的空氣量比前兩種方法都要大。
採用胸腹式呼吸時。當整個呼吸肌肉組織聯合工作時，呼吸肌肉所承擔的負荷分布得非常均勻，這樣，呼吸肌肉不易感到疲乏。
綜上所述，初學者首先應學會腹式呼吸，熟練後再加上胸部擴展動作，就是胸腹式聯合呼吸。
練習時先用鼻子將氣慢慢吸入，這時就能體會到腹部自然向外擴張，腰部也有向外擴張的感覺，這就是正確的自然呼吸的感覺，以後逐漸加快吸氣速度，再試著不改變腹部、腰部動作的情況下而改用嘴吸氣，這樣你就掌握了腹式呼吸的正確吸氣方法。吹奏時隨著氣的呼出腹部逐漸收縮，但丹田一定要繃住勁，找向外拉的感覺，這就是控制。
口形介紹
口型是指吹簫時口的形態，它包含了“風門、口風、口勁”三方面的因素。正確的口形才能發出良好的音色。
風門是雙唇間橢圓形的空隙，供氣流通過。風門的形狀是決定口形的主要因素。口風也稱為氣的流速。口風的急緩（氣的流速快慢）主要靠丹田氣控制。口勁是控制風門大小和口風急緩時上下唇肌和面部肌肉收放時所用的力量。吹奏時的口形是千變萬化的，他的變化集中表現在風門大小、口勁大小及上下唇的移位上。
吹奏時唇部肌肉自然貼住牙床同時兩邊嘴角稍稍收縮（像微笑一樣），使上下唇肌的力量點集中在中間使雙唇中央呈橢圓形風門，舌頭呈自然狀態，口腔稍有擴張，上下唇的位置要求前後基本一致，但上唇略微向前，吹奏時唇肌受氣流衝擊而自由向前遊動，這樣在唇肌控制下的口形是正確的口形。風門應對準吹孔，下唇貼住吹孔內側的邊緣，蓋住吹孔約四分之一處，將氣流匯成空氣柱，以“嗚”的嘴形來吹奏，以求氣流的集中和穩定。口形隨著音的高低變化而變化。吹低音時風門放大，口風較緩，口勁較小；高音時則相反。
掌握好風口、口風、口勁之間的關係是吹好簫的關鍵因素。
指法訓練
指法訓練的目的是使每個手指既能獨立活動，又能相互配合，使手指動作靈活、迅速、持久。
持簫的動作：雙臂向前，兩手持簫，手指自然保持彎曲，要求肩部、臂部、手部及手指一定要放鬆，不能僵硬。這樣，才能做到手指動作靈活、均勻、迅速、持久。
第二，手指要有彈性，並保持一定力度，這樣按閉音孔時才能嚴密不漏氣。手指抬起時，則需要迅速放鬆。
第三，開放音孔時，手指一般不宜抬得過高，也不能過低。過高，手指肚和音孔的距離會加大，動作不能迅速完成，會影響演奏速度；過低則影響發音的音準和音量。一般來說，手指抬起時，距離音孔二至三公分為宜。如果演奏速度較快，音符時值較短因而音符變化較快較多的樂句時，手指抬得應稍低；而演奏速度較慢，音符時值較長的樂句時，手指則應適當抬高。
顫音
顫音的效果與弦樂器上的顫指相似，練習時要使每個手指都能獨立打顫，顫音的快慢要根據樂曲的感情和速度而定。
顫音，又稱“打點”，或稱“擻音”，效果與弦樂器上的顫指相似。
顫音的奏法是：先將本音發出，緊接著均勻、迅速開閉本音上方二度音孔，使本音與其上方二度音快速，均勻的交替出現。顫音用“tr”來標記。
二度顫音：開閉本音的上方二度音孔。除了常用的二度顫音外，還有三度顫音、四度顫音（不常用）等。三度顫音就是開閉本音的上方三度音孔。
顫音的快慢（手指運動的頻率）要根據樂曲的感情和速度而定。
顫音是一種常用技巧，在練習顫音時要使每個手指都能獨立打顫，三度顫音是兩個手指同時動作，要求迅速而均勻，不得忽快忽慢。顫音的練習要求一次能達到十五秒鐘之久，相當於慢板的八拍左右。
在實際演奏中，顫音有由慢漸快的，也有由慢漸快再漸慢回到本位音不顫的。
指震音
指震音是用手指在音孔旁或音孔上作均勻迅速的扇動或開閉，發出一種與氣震音相似的音。
指震音在音孔上的震動分為“本位指震音”，“下位指震音”。
（1）本位指震音有三種方法：
第一種是手指在這個音孔的下半孔進行上下震動。
第二種是手指在這個音孔的旁邊，還可以加上其下方各指同時在本音孔的旁邊快速均勻的震動。只接觸音孔邊緣，接觸的面積越小越好。
第三種是如果在音孔上方震動，則手指不接觸音孔。
（2）下位指震音：
按發音本孔的手指抬起後，不做任何動作，而其下方音孔的一指或數指，在音孔上或音孔旁進行震動。
由於手指震動的快慢速度不同，它起到的效果和用途也有根本的不同。當手指震動快時（約每秒鐘五次），所得到的是一種微妙而柔弱的效果。它常常是伴隨著特長音或弱音出現，江南絲竹樂常用指震音技巧來表現江南美景。當手指震動慢時（約每秒鐘兩次以下）所得到的是類似氣震音效果。但它沒有氣震音那樣舒展和內在，又因為它只能在本音的音高以下發音，音強的震動幅度較小，所以實際套用不多。
倚音
倚音是本位音的輔助音，是對本位音的裝飾潤色，在演奏時要吹得輕巧而短促。
倚音是一種裝飾音。它在本位音之前出現，並傾向於本位音，使本位音有一種豐富的特殊色彩。倚音用較小的音符寫在本位音的左上角，並用連線與本位音連結起來。
本位音前只有一個倚音音符時稱為“單倚音”。單倚音有上下之分，比本音高的叫“上倚音”；比本音低的叫“下倚音”。本位音前有兩個或兩個以上倚音音符時稱為“復倚音”。
在演奏倚音時要吹得輕巧而短促，因為倚音是本位音的輔助音，是對本位音的裝飾潤色，它幫助發出主音，倚音的演奏時值一般在前半拍的開始部分或有意在正拍之前，正拍時正好連上本位音。不得將倚音任意拖長或吹在強拍上，否則就會喧賓奪主了。
疊音
疊音是在演奏兩個同度音時，在第二個同度音的上方二度音孔用手指急速地開接一下，使這兩個音有一種重疊的感覺。
疊音的記號是“又”。不在樂譜上寫小裝飾音。
疊音可以說是一種“極快速的裝飾音”，不能把疊音奏成倚音。要記住倚音是在第一個音符之前出現。疊音的手指動作在第一個音符之後。倚音再短暫也有一個過程，而疊音第二個音的手指動作和第二個音的拍子是同時的，我們只能感覺它的存在，因為手指的急速開閉，本音的上方二度音是不占時值的。因此稱疊音是一種極快速的裝飾音。它巧妙地豐富了兩個音之間的關係，使兩個音既分開，又形影不離，造成一種悅耳的色彩。
民間還有一種叫做“喚音”的加花手法，也可以說是另一種疊音奏法。它不僅僅用於兩個同度音之間，在任何音程的任何音上都可以使用，尤其是戲曲或民間樂曲中套用較為廣泛。其發音方法同於疊音，不過疊音一般是標記在曲調上，我們在吹奏時要有意識的重視它。“喚音”吹法則是無意識的疊音吹奏，它不但出現在兩音之間，並且在任何音符都有可能出現，它是沒有什麼標記的，只是要以旋律進行得流暢生動為標準。
打音
打音是在吹出一個音或兩個同度音時，在這個音的音孔上急速地用手指打動一下，要求手指“靈、準、穩”。
在吹出一個音或兩個同度音時，在這個音的音孔上急速地用手指打動一下所得到的效果叫做“打音”，記號是“扌”。
打音與疊音不同的是：疊音的演奏方法是用本音孔上方二度音孔發音，而打音則是在本音孔打動發音。它的實際音高是本音與下方二度音的急速重複。如在演奏中遇到“1”音時，用打音所得到的實際上是“71”的效果
打音的用途和色彩與疊音大致相同，特別在江南的一些樂曲中，打音是一種常用技巧。在內蒙古或西藏的樂曲中也有套用，不過手指動作較慢，類似倚音。
在練習打音時，手指要“靈、準、穩”。所謂“靈”是指法要靈活，發音才能不死板；“準”是手指要打在音孔上，不能有虛音；“穩”是要求我們在運用打音時不能忽快忽慢，不能影響原曲速度，打音的時間要恰如其氛。
贈音
贈音是在本音結束時，迅速輕快地帶出一個裝飾性的、時值極短的音，由演奏者根據樂曲的感情、風格適當運用。
贈音與倚音相反，在本音結束時，迅速輕快地帶出一個裝飾性的、時值極短的音。贈音沒有專用符號，在練習曲中，我們把贈音用較小的音符標在本音後面，並用連線與本音連線起來；也有將贈音的偏旁部首“貝”做為贈音的標記。 贈音在本音之上之下都可以，二度、三度、四度、五度都行，一般三度四度比較常用。
贈音由演奏者根據樂曲的感情、風格適當運用。贈音在江南絲竹（和南派音樂）中套用較廣。
贈音的吹奏方法：當本音在結束前的一剎那，立即停止吹奏，同時用手指將贈音帶出。呼氣停住的時間一定要準確、果斷，這樣才能與手指很好的配合。停早了，贈音做不出來；停晚了，造成贈音時值太長，就不是贈音了。
波音
波音是在吹奏本音時，迅速將本音上方二度音孔開閉，回到本音。
波音有兩種：單波音和復波音，復波音在單波音的基礎上再次開閉一次音孔。 演奏波音的要求是：手指一定要乾淨，利落、有彈性。波音也是演奏中經常用到的裝飾音技巧之一。
滑音
滑音是用手指和氣息的作用使音程之間發出一種連貫圓滑音的技巧，其效果與弦樂器上單指抹弦相似。
滑音是用手指和氣息的作用使音程之間發出一種連貫圓滑音的技巧。民間又稱“抹音”或“捻音”。滑音是用手指在音孔上的逐漸依次開放或關閉，其效果與弦樂器上單指抹弦相似。
滑音是一種最常用的手指技巧。它使音程關係從級進改變為滑進，因而適應於一些優美宛轉的旋律或戲曲人聲的模仿，尤其在北方樂曲中套用得最為廣泛。
滑音分上滑音、下滑音、復滑音三種。
（1）上滑音：由較低的音開始上滑到另一較高的音，叫做“上滑音”。其奏法是：使手指由較低音的音孔向較高音的音孔，順次逐個圓滑地漸漸抬起，即使手指由下而上地逐漸開放音孔來發音。同時，氣息要由緩漸急，並使風門由大漸小，口勁由小漸大。
（2）下滑音：由較高的音開始下滑到另一較低的音，叫做“下滑音”。其奏法是：使手指由較高音的音孔向較低音的音孔，順次逐個圓滑地漸漸落下，即使手指由上而下地逐漸關閉音孔所得到的效果。同時，氣息要由急漸緩，使風門由小漸大，口勁由大漸小。
（3）復滑音：由低到高又到低或由高到低又到高的音。
筒音5
將簫的所有音孔全按住所發出的最低音叫做“筒音”。簫的調（或者說什麼調的簫）標在第三孔上。第三孔的音作為這個調主音1。筒音作為5，那么開第一孔就是6，以此類推，第二孔為7，第三孔為1。第三孔旁邊標一個英文字母G，就是G調的簫。第三孔旁邊標著F，我們說這支簫是F調的。第一孔下面標著的音是筒音。第三孔是G，筒音是D，D音是G調的5。第三孔是F，筒音是C，C音是F調的5。第三孔是A，筒音是E，E音是A調的5。推算的方法，第三孔為1，下行四度為5，正好是筒音。我們習慣上以筒音的唱名，區別於不同的指法。筒音5指法是最常用的指法，也是本調指法。因此，要相當熟練地掌握筒音5指法是學習吹簫的關鍵所在。我本著先易後難、由淺入深的原則，總結並整理這些文字，以使廣大愛簫的朋友們能夠循序漸進，通過練習，達到一定水平。通過後面指法表可以看出，中音區4、5和高音區4、5這四個音都有兩種指法。在做指法練習時，兩種指法都要練，熟練以後，吹奏樂曲時怎么方便，哪種指法順手，就用哪種指法。練習五聲音階、七聲音階時，開始要放慢速度，然後逐漸加快。不是一遍練習裡面由慢漸快，而是一種速度保持從頭到底，然後第二遍時再換另一種速度。如第一遍每分鐘保持60拍（還可以再慢），第二遍每分鐘80拍，第三遍每分鐘120拍（還可以更快）等。三度、四度、五度音程綜合練習，不但可以繼續練習手指的靈敏性，還可以提高練習者的音樂素質。練習方法也是由慢到快。通過視奏可檢驗音階的練習結果。當然不是說只有把音階練得滾瓜爛熟，相輔相成，反過來再練習音階又可以得到進一步的提高。筒音5指法，可以用任何調簫進行練習。但為了照顧大多數音樂愛好者練習的方便和初學者最適宜用的簫以及一般演出時經常用的調，我們選擇三孔1為G音的簫，也就是G調簫作為練習用簫。
筒音作1
筒音作為1是一種常用的指法。這是音名、唱名、調性完全統一的指法。用G調（三孔1）簫，筒音作為1（唱名），筒音是D（音名），那么所吹出的音階就是D調（調性）。其它調簫以此類推。筒音作1時要注意7這個音。7的指法是將所有指孔全部打開，中音7和高音7一樣，只有這一種指法。吹7音時請注意音準。一般的簫筒音作1時指孔全部打開吹7音，音高還有點偏低，那么我們就要從氣上加以控制。
具體做法是：氣息加強一點，風門略小一點，將簫往下壓一點，這樣等於吹孔向外翻，將7音校正到準確音高位置。以上所說的動作，只是一點點，此種方法也適用於其它音孔。如果某音略高，那么動作正好相反，氣息減弱一點，風門略大一點，將簫往上抬一點，這個音就能略低一點。當然不能所有的音都這樣做，要是不準的音孔太多，就該採用其它方法調整音孔了。
筒音2
筒音作為2也是常用指法之一。用G調（三孔1）簫筒音作為2吹出的音階是什麼調呢？
有兩種推算方法，
一是從筒音D往下數，D是2，C是1。筒音2是C調。
一是從三孔G往上數，四孔A，五孔B，六孔C（半孔），D是2，G是5，C肯定是1，C調。
筒音2所注意的指法有以下幾種，第二孔按半孔為4音，也可以用*指的方法，這種*指方法吹出來的4音偏高。過去民間藝人常用這種指法，一般都採用按半孔指法。中音1、2和高音1、1各有兩種指法。
筒音6的指法
筒音作為6這種指法，不是常用指法。由於半孔較多，不宜控制，所以練習曲難度相對比其它指法難度大。但是筒音6是一種很有特色的指法，而且別的指法不能代替，因此花時間練習筒音作6的指法是十分必要的。
筒音作6上行小三度是1，用G調簫練習筒音是D。D等於6（全按），E等於7（開一孔），F等於1（一孔全開，二孔開半孔）。那么，筒音作6的指法是F調。筒音作6時的第二孔，第五孔，第六孔都要開半孔。中音區的1、4、5、6和高音區的1、4、5、6都有兩種指法。
簫-心境
古有橫吹笛子，豎吹簫。
在吹簫的時候最好是要保持著一種平和、安寧的心境。簫是一種來自於大自然的樂器，是受到大自然的靈性所滋潤的。簫聲，是一種似遠在深山、若入幽谷的空明，在演奏時保持一種良好的心境才能真正的將這種美妙的聲音表現的更好。
不過，這是對於一般的人來說的。當你做到書上所說的所謂人簫合一的時候就無需了。正如我在黃山遊玩遇見的老人一樣，空明中充滿了對人世的感悟，情感豐富多姿啊！
簫，演奏中似乎早已沒有古時那種味道了。多的只是紛雜的世俗況味，抹殺了它原有的靈動。
保養與維修
竹製簫有北方使用時，常常有乾裂的現象，這是由於北方氣候乾燥，尤其在冬天，北方室內 有爐火、暖氣等設備，使空氣更加乾燥，濕度很低，這樣拿出簫來就吹或從室外拿到室內， 從寒冷的地方進入燥熱的室內，立刻就吹，使竹管的內壁和外壁的膨脹係數不一樣，氣吹進 吹孔後，竹管內壁受熱膨脹，而竹管外壁仍然很涼，就會引起竹管破裂（銅管和塑膠管不存 在這個問題）。保護方法，簫要經常用水沖洗，如果水中加一點鹽則效果更好，保持一定濕度。吹完後，用布將簫的內壁擦乾（夏季防止發霉），最好收到樂器套或樂器盒中，不要放 在直接讓風吹的地方。如果一旦你的簫裂了，也不必著急，用膠將裂縫粘好，什麼膠都行（ 乳膠、萬能膠、502膠水等），先纏上一段線，使裂縫粘好，不至繼續裂下去。有的簫是表皮乾裂或外壁裂了一半，內壁沒有裂。碰到這種情況，也要及時粘好，否則裂縫越來越大 ，不處理還會越裂越深，從外壁一直透到內壁，管壁一跑氣，簫就吹不響了。有的朋友喜歡將簫掛在牆上，這樣即體現了主人的閒情逸緻、多才多藝，又可和掛在牆上的 字畫相映成輝，美化室內環境，像玉屏簫這樣有觀賞價值的簫，如不掛在牆上，豈不埋沒了 其工藝價值？在南方的家庭這樣做無可厚非，因中國南方氣候潮濕，空氣中濕度較大，簫一 般輕易不會裂，但在北方就不同了，氣候乾燥、濕度低，掛在牆上很容易乾裂。如果你的簫 是用來演奏的，那就一定不允許將它掛在牆上，而要好好加以保護，多用水沖洗，必要時加 一個“膽”（將布條纏在一根桿上，略潮濕，放進簫內），再放到樂器盒中。
大家注意到有的簫在第1孔下方和後音孔上方各做了一個插口。
插口有兩個作用：
第一可將簫的上端及下端拔出，減少簫的長度，便於攜帶；
第二可在天氣溫度變化時，調整插口長度，使簫保持正確的標準音以便和其它樂器合作，這 是設計插口的主要作用。
其具體作法如下：
在標準室溫20℃時將上插口拔出3毫米下插口拔出2毫米，將標準音孔調到440頻 率，因竹製的簫管和其它物體一樣有熱脹冷縮的物理性質，夏季時管壁受熱膨脹，竹管內徑 縮小，音偏高；冬季時管壁在低溫下收縮，內徑反而加大，音偏低。這樣就需要通過調整插 口來校正音的高度，使之保持440的標準音高。下插口也是幫助調整音準的，因上插口拔出的越多，筒音及一、二孔音比五、六孔音偏高， 音程關係不準，需要將下插口相應拔出，調整音程關係。如只有上插口沒有下插口，可調整 後出音孔（擴大），或用膠布將後出音孔貼上少許（根據需要貼）也可以幫助調準音程關係。如要將上插口插上，也要相應插上下插口或將膠布揭下。
民間傳說
傳說舜發明簫的靈感來自大風和麻稈。那是在一個秋天，農作物已經成熟，到了即將收穫的時候，有一天早上，天色陰沉昏暗，時而還有來自北邊的冷風呼嘯著。大舜一早出門準備上山收麻，在上山的過程中，舜聽到風聲與往常不太一樣，這傳入耳朵的聲音一會兒是高昂的，一會兒又是嗚咽的，高低起伏，令人心神放鬆，倍覺開朗。舜不禁在想：今天的風怎么會是這種聲音呢？這種聲音為什麼這么好聽啊，如果我能把這聲音保留下來就好了，那樣人們就經常可以聽到這么悅耳動聽的聲音了。想著想著，他便朝四周觀察這聲音究竟是如何發出來的，終於，他琢磨透了，原來是風吹向成熟的麻稈，從而發聲的。於是，舜嘗試著將麻稈中間掏空，用自己吹氣代替風吹，果然，麻稈發出了“嗚嗚”的聲音。他又回想這聲音與自己聽到的有什麼不同，然後又給這麻稈上扎了幾個孔洞，舜發現堵住不同的孔洞吹氣，麻稈發出的聲調高低就不同。又過了一段時間，舜偶然發現形似麻稈的竹子質地更加堅硬，就用竹子代替了麻稈，製成了“簫”這種樂器。從此，人們的生活中就有了簫來表情達意，使得簫音傳響千年而依舊婉轉動聽。
經典曲目
《春江花月夜》：
春江花月夜原是一首琵琶獨奏曲，名《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》，亦名《潯陽琵琶》《潯陽夜月》《潯陽曲》）。約在1925年，此曲首次被改編成民族管弦樂曲。解放後，又經多人整理改編，更臻完善，深為國內外聽眾珍愛。
《妝檯秋思》：
這是一首古曲，乃取材於昭君出塞的故事，優美委婉，又帶有淡淡的憂傷。
《平湖秋月》：
這是一首廣東音樂，曲調優美動聽，富有詩意。樂曲描寫了美麗動人的自然景色。
《梅花三弄》：
樂曲既表現了梅花高潔安詳的靜態，又表現出梅花不畏嚴寒迎風搖曳的動態。常與古琴合奏。
《欸乃》：
此曲系後人據唐柳宗元《漁翁》中“欸乃一聲山水綠”詩句而作。“欸乃”是船夫拉縴的號子聲，在樂曲中欸乃聲以不同形式先後出現，巧妙地表達了一種靜中有動的意境，讚頌了大自然秀麗的景色，也反映了作者孤芳自賞的情緒。
《關山月》：
古木蘭詩中有“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”的句子，反映征人對遠戎邊疆的不滿情緒。
《良宵引》：
根據古琴獨奏曲改編。樂曲共分三段，第一段旋律流暢，渾厚如歌；第二段旋律明亮，激情有力；第三段旋律昂揚，華彩多姿。
《泛滄浪》：
作者郭沔，字楚望。浙江永嘉(今溫州)人。南宋傑出的古琴演奏家、作曲家、教育家。本曲常作為《瀟湘水雲》的序曲，表現“志在駕舟於五湖”(《神奇秘譜》)的意境。元兵南侵時，郭楚望移居湖南衡山附近，常在瀟、湘二水合流處遊船。每當遠望九嶷山為雲水所蔽，見到雲水奔騰的景色，便引起他對外敵入侵、時勢變遷的愁緒，於是作《瀟湘水雲》以寄眷念之情。此曲是郭望楚代表作《瀟湘水雲》的序曲。樂曲開始，飄逸的泛音使人進入碧波蕩漾、煙霧繚繞的意境。第一句的旋律音調，自第二段從中音區展開，並貫穿全曲，簫曲反覆重複主題，圍繞骨幹音變化發展，深刻地揭示了作者憂國憂民的抑鬱心情，也流露出他對山河缺殘、時勢飄零的感慨。
《平沙落雁》：
樂曲最早見於明代，曲調悠揚流暢，雁鳴聲時隱時現。描寫雁群降落前空中盤旋顧盼的情景。
《碧澗流泉》：
樂曲以清脆之音，表現出深山峽谷之中淙淙流水歡快地流淌的情景，讓人聯想起唐朝詩人王維在《山居秋暝》中所描繪的意境：“空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟，隨意春芳歇，王孫自可留。”一派詩情畫意般的田園風光令人流連忘返。
《漁樵問答》：
琴簫合奏，頗有冬晨雪溪的意境，古琴與簫聲平分秋色，曲調搭配是越聽越有意味。音調時高時低，悠悠而清靜，可以使人心情平和。
《雲門夜雨》：
香港著名洞簫演奏家譚寶碩先生《簫中禪》中的精品之一，譚先生曾描述創作這曲調的感受是這樣的： 夜宿粵北雲門古寺 涼夜如水，細雨沙沙。 濃濃的雨絲， 沁潤著寂靜的古寺， 沁潤著寺外的山巒。 雷聲隆隆，雨越下越大。 分不清哪是山、哪是水， 哪是古寺、哪是人。 氣勢磅礴的雷雨， 揮舞在天地之間。雨絲洗滌著世間萬物， 滴滴瀝瀝，綿綿不盡。
《清明上河圖》：
樂曲是根據宋朝畫家張擇端的傳世名畫《清明上河圖》寫意而成。名畫《清明上河圖》現藏於北京故宮博物院，此畫以其宏偉壯闊的幅面，真實地描繪了北宋宣和年間汴河及其兩岸在清明時節的風貌。長卷可分三個部分：第一部分開卷畫是晨曦初露，郊外河邊道上一支負重驢隊，緩緩走來，行進在城道上。寂靜村頭，略呈寒意，房舍稀落，嫩柳初放。第二部分描寫汴河之上交通穿梭往來的繁榮景色。虹橋之上，行人如織，橋下激流之中，船家緊張忙碌，這是畫卷的高潮部分。最後一部分描繪市區街景：各行各業，應有盡有，街上行人往來不絕。
《故園舊夢》：
同出自香港當代著名洞簫演奏家譚寶碩老師《簫中禪》專輯，曲調來自童年的記憶，旋律里有廣東南音、鹹水歌以及童謠的影子。世事變遷，舊時的景物以不復再尋，每個人都在走自己的路，都在編織自己的一生，點滴的回憶，無論是甘是苦，或可對人生有所啟發。
《桃花渡》：
落英林,桃花渡,木舟半側,炊煙何處?側臥不似碧水孤,簫聲悠悠,吹散風雲追逐。
