程式(山水畫筆墨技法)

程式是古人長期對自然界觀察後歸納總 結得來的最簡練的筆墨技法，也是我們今天學習山水畫首先要掌握的基本規律。

基本介紹

• 中文名：程式
• 性質：山水畫筆墨技法
• 特點：規範化的畫法
• 作用：具有表意和表情的的雙重作用

概述

程式是古人長期對自然界觀察後歸納總 結得來的最簡練的筆墨技法，也是我們今天學習山水畫首先要掌握的基本規律。

大凡藝術不論繪畫、戲劇、音樂、舞蹈等都有其各自的程式，在中國繪畫來說，程式就是規範化的畫法，即有一定規程的形式，它是掌握中國畫形成美的鑰匙，這些畫法是歷代畫家對客觀對象的形態進行藝術概括――美化而成的，它具有表意和表情的的雙重作用，比如用鉤和皴畫石，筆 墨在紙上畫一形狀再擦上幾筆，觀者就會明白線內是石，線外是空間，披麻皴是寫土坡，斧劈皴是山岩，還可以在用筆的輕重急徐變化上體會到畫家的感情。可見程式是藝術的創造者和欣賞者約定俗成的規範，也是評判藝術的基本尺度。程式是藝術與生活的分界線，否定程式就是取消藝術，不管你承認與否，只要你拿起筆作畫就很難跑出程式的規範，完全的創新的是沒有的，但肯定程式不意味著死守既有的程式，今天的藝術家何嘗不是在繼續這種創造。

各門中國傳統藝術都有很強的程式性，中國畫的程式與各門傳統藝術的程式是相通的，如與書法、戲曲臉譜的程式就很類似。國畫創作的獨特之處在於：畫家在自然感受中提煉加工出繪畫的筆觸，講求意、理、情、趣，並將哲學中的八卦、虛實等辨證原理運用在創作之中，從而塑造出形象群體。這是西洋畫家幾乎根本達不到的意境。中國繪畫的筆墨程式是一種高度的藝術概括，這就是國畫的創作程式。

舉一個形象一點的例子來說明程式的涵義。花叢中翩翩飛動的蝴蝶，忽高忽低，忽東忽西，忽緊忽慢， 千姿百態，都是由翅膀的一上一下有節奏地扇動變化而來。 這一上一下形成了蝴蝶飛舞的程式。使陳雜與紊亂的自然形象條理化、單純化、理想化， 而方法卻是極其經濟地運用一個概括的單元，有節奏地鋪陳形象， 去強調某種感覺，渲染某種氣氛，從而給作品賦予神韻， 到達預想的藝術境界。程式往往具備構成程式時的簡捷性，以及運用程式時的允許疊加的特性。

特點

那么，程式有哪些特點呢？首先，程式講究筆簡意繁，甚至“得意忘形”。 假若寫實比作說事，而程式的運用好像詩文的修辭手段一樣使作品更具魅力。 程式化既是“修辭”，自然主義就是它的大敵。換言之，越是如實描寫，這種“程式”越覺無味。從而, 陷入繁瑣細節的堆砌，窒息了作品的藝術生命。因此好的程式特彆強調主觀感受，但又不是脫離現實形象的臆造。難在似而不俗。

效果

其次，程式具有裝飾效果，但不同於純粹的裝飾； 這是因為程式化更注重繪畫的隨意性，這種隨意性就是塑造的藝術形象是受意、 理、情、趣制約的。所以，運用程式，在統一的大效果中必須有節奏變化，漸次變化，聚散變化，虛實變化，這些變化使作品神完意足。

需要注意的是，程式的統一要防止古板、僵死；其變化則需注意氣氛，使畫面妙趣橫生而不失畫意。

好的程式本身往往就是畫眼， 認真學習前人從自然形象化為國畫程式的方法，使畫面釀成精神產品， 以觸動觀者的情緒，是非常有用的藝術方法。然而，前人的程式只能作為自己的起點，一旦進入創作， 就應該到自然界中採掘自己獨到的程式，面對生活，用自己的程式，表達自己的情懷。若只把前人已經規範化了的程式如法炮製，重複出現在現代人的畫面上，而以傳統稱道，給人的印象難免陳舊、絮叨，甚至令人生厭。 創新也包含著創造新的程式。無疑問， 新的程式賦予作品以新的境界，明顯的個性奠定了獨特的風格。例如馬遠畫松與白石畫松迥然不同， 都不失為有創見的大師。

人常說八大、石濤的畫法是“及身而至”。 這是從另一個側面闡述了大師們創造程式的隨意性和獨到性， 提煉程式的自如程度是左右逢源，確實令人感到可望而不可及。真正的現代繪畫是從八大、石濤開始，但不被舊程式約束，是值得借鑑的。 請看八大白眼青天的點睛、石上點苔等程式，石濤“柳岸清秋”中飛雁式、 “香在梅花”中冬草式等，以及黃賓虹畫船，乾脆寫“蟲”字， 都給人以清新的藝術享受。不難看出， 歷代大師以自己畢生的精力創造出的程式，豐富了我國繪畫，新程式不斷替代規範化程式的歷史， 就是中國繪畫發展史。獨特的程式與之創造它的藝術家同樣不朽， 正如看見米點皴想起米芾，看見小斧劈想起馬、夏；見到“白眼青天”，那哭笑不得的奇人也躍然目下。

類型概述

我們面對的現實，是中國畫形式語言的多元化——已形成諸種不同的類型。承認這一現實並反省其批評標準與方法，已成為中國畫及程式討論的必要前提。不同類型產生於以融入西畫為特徵的近百年中國畫革新。這革新是亦喜亦憂的事——它帶來活力和新的選擇性，故喜；它模糊甚至消融中國畫的邊界，故憂。那么，從創作程式的角度上來說，當代中國畫包含哪些類型呢？我以為有三種：即傳統型、泛傳統型和非傳統型。

傳統型

中國畫的本色形態。它堅持傳統繪畫最基本的語言方式——筆墨方法。所謂筆墨方法，既包括寫意畫的筆法墨法，也包括工筆畫的“骨法用筆”以及相關的暈染法。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、賀天健、傅抱石、李可染、陸儼少以及晚近許多中青年畫家，屬此類型。其中有人也吸收過西畫因素，但並沒有改變其基本語言方式和特色。論性質，它屬於古典藝術——被現代中國人所廣泛接受、仍具生命力的古典藝術。高度成熟完美的傳統型中國畫，不存在“轉型”和“現代化”問題。書法、詩詞、戲曲、曲藝、芭蕾舞、古典寫實繪畫、古典音樂等等，都屬此類。要它們“轉型”和“現代化”，無異於破壞和否棄它們的基本特色和高度完美性。視革新必優於保守的“藝術發展論”，對這些藝術形式並不具有真理性。如果有一天它們合規律性、合目的性地消亡，那就讓它們完美著進入博物館。以破壞其自身完美為代價的京劇現代戲“革新”，是京劇這一古典藝術在特定歷史條件和意識形態制約下的畸形異變，不能視為傳統京劇合規律性的“現代形態”。在這個問題上的曖昧態度，已造成對京劇藝術的嚴重危害。中國畫亦同此理。

傳統型中國畫的基本語言形式，仍能在相當程度上表現當代中國人的世界。它在對象、題材、情感、程式、畫法與風格諸方面都不斷有所新變，但保持其基本程式與特質。它的變革原則，可借梅蘭芳“移步不換形”的理論來表述（按照吳小如先生的解釋，“移步”是有所前進，“不換形”是不改變它的基本特色）。對中國畫，“不換形”就是不改變它的筆墨語言方式——包括它的材料工具和相應的程式性，對力感、節奏、韻致的要求，以及它的深層美學依據：對道與技、心與物、形與神、人格與風格和諧關係的追求。以筆墨方法為主但又適當借鑑西法的“不變形”之作，如李可染的山水畫、張大千晚年之潑彩潑墨作品、周思聰的高原風情畫和荷花系列等，仍可列入此類。此外，傳統型會發生分離傾向，轉向泛傳統型。傳統中國繪畫自成體系但絕非純而又純、沒有變異的封閉體。

傳統型是20世紀中國畫最為完美的型式，只有此型出現了吳、齊、黃、潘等公認的傑出大師。但如果滿足於既定程式的成熟與完美，也會導致惰性、無繁殖力的重複與不可救藥的僵化。“移步不變形”是它變革的綱領，也是它常新的難題。

泛傳統型

中國畫的變異形態。它適應社會急速變革的要求，力圖融傳統語言形式與西方語言形式為一。如高劍父、高奇峰借鑑新日本畫的“調和中西”之作，徐悲鴻、蔣兆和加入素描因素的人物畫，林風眠揉進印象派、野獸派畫法的部分仕女與花鳥畫，陶冷月引入西式光影與透視的“新中國畫”，以及當下諸多藝術家同一傾向的作品。它們強調“現代性”與“轉型”，廣泛地借鑑西方繪畫，移步換形，突破傳統媒材與筆墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趨多樣。但它們又在材料工具、技巧畫法和風格情味上與傳統繪畫保持著較為親密的關聯。與傳統型相比，它們還不夠完美與精緻，但更富於活力與朝氣。

無論在題材、樣式和風格各方面，泛傳統型更具包容性和開放性。這為畫家的個性表現與自由創造提供了相對廣闊的空間，從而成為風格樣式多元趨向的主要體現者，在中國畫的整體格局中，它擁有最多的作者和作品。泛傳統型會產生向傳統型回歸的傾向，有些畫家會在一定情境中轉化為傳統型。同時，它也會產生分離傾向，一些畫家在一定情境中轉為非傳統型。分離傾向會在相當程度上消解中國畫的特性，成為模糊中國畫邊界的動因。

泛傳統型的危險性，在於其融合性與開放性，難以對相應的形式語言因素提出系統、精緻的要求，容易導致技巧方法的失控、混雜、粗糙和淺表化。經驗表明，缺乏對中西兩種藝術的深入理解與把握，沒有紮實的傳統功底與修養，不肯寂寞耕耘、長期奮鬥，難以臻至徐悲鴻曾理想過的“致廣大，盡精微”之境。

非傳統型

中國畫的極端變異形態，或曰邊緣形態。它們介於中國畫與非中國畫之間，保留或部分保留著傳統中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規則和風格面貌大都取借於西方，與傳統中國畫的聯繫已微乎其微。是移步換形欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。其中一些作品混同於水彩畫、水粉畫、丙烯畫、無筆畫或綜合材料繪畫。林風眠以光色語言或構成方式為特點的彩墨畫，趙無極、趙春翔、朱德群、吳冠中的抽象水墨或彩墨，劉國松及其學生們的彩墨拓印與拼貼，以及當代被稱作“實驗水墨”的諸多作品，都屬此類型——一種以西方現代、後現代藝術為主要參照對象的“西體中用”式類型。

非傳統型中國畫的意義，在於它融合中西藝術的極致性探索，它對新的樣式、風格的綜合與創造，對新的視覺經驗的求取。絕大多數探索者都力圖保持與傳統中國畫的某種聯繫，如吳冠中所說“風箏不斷線”。其出色者如林風眠等，也可以達到很高水準，賦予作品動人的藝術魅力。

它們的危險性，在於大部分或完全放棄傳統繪畫語言，容易陷入“現代化即西方化”觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術的東方式摹仿。

類型總結

上述三種類型，雖都隸屬於當代中國畫，但它們的形態、觀念、語言方式和價值意義都已相當不同，用不盡相同的方法與標準衡量它們，乃理所當然。但中國畫壇上這些變化，並不是完全否定了傳統的繪畫技法。中國一切傳統與傳統理論，不能放棄，更不能被否定，必須將中國畫傳統放到繪畫基礎的首要位置。有了深厚的傳統基礎，再重新運用傳統，重新理解傳統，最終完全跳出傳統的束縛，回到自然中去。如果沒有傳統的繪畫理論與基礎，是不能認識自然的，也不能具備藝術的眼光去觀察自然，了解自然，發現自然的奧秘。現代中國畫的創作素材和傳統的中國畫創作一樣，必須回歸自然，離開自然界的實驗室和試管里創作不出任何藝術作品的。

不過，“師法自然”不能照搬自然，也不能形似自然和寫真。畫家們必須重新認識和理解傳統的“師法自然”之理論，將自然物體藝術化。中國繪畫幾千年，雖然成績斐然，然而教師沒有跳出“形似”的圈子。雖然，早就有“師造化”的繪畫理論，但離真正完全用“化”來完成藝術創作，還有一定的差距。