“磨喝樂”是梵文音譯，是佛祖釋迦牟尼的兒子，佛教天龍八部之一，傳入中國以後經過一番漢化，由蛇首人身的形象演化為可愛兒童形象，成為“七夕”節供奉牛郎、織女的一種土泥偶人。據《東京夢華錄》記載，兩宋時期，每年的七夕節，無論是達官顯貴，還是平民百姓，都用“磨喝樂”來供奉牛郎、織女，藉此來實現“乞巧”和多子多福的願望。
基本介紹
- 中文名：磨喝樂
- 解釋：梵文音譯
- 地位：佛祖釋迦牟尼的兒子
- 亦作：磨合羅
詞義,簡介,演變,唐代,宋代,繪畫佐證,特點,影響,
詞義
1、亦作“磨合羅”。
2、梵語mahoraga的音譯。原為佛教八部眾神之一的摩�T羅神。唐宋時借其名製作為一種土木偶人，於七夕供養。唐時也叫"化生"。謂供養以祝禱生育男孩，故成為送姻親家的禮物。後成為兒童玩具。
3、比喻喜愛的人物。
簡介
“磨喝樂”形象是玩偶的起源。
演變
磨喝樂，宋、元時期，由於習俗所出現的民間工藝美術品。它用土、木等雕塑成小人形，加衣飾，七夕節供養，後來成為兒童玩具。這種民間工藝美術品，可能是從唐代的“化生”演變而來。
化生，其本義指萬物由陰陽二氣交感而產生、變化的過程。《易"鹹》：“天地感而萬物化生。”周敦頤《太極圖說》：“二氣交感，化生萬物”。古人據此有七夕弄化生的風俗，其目的是盼生男孩。唐詩有“芙蓉殿上中元日，水拍銀盤弄化生”的句子，元代僧人圓至注引《唐歲時記事》：“七夕俗以蠟作嬰兒形，浮水中以為戲，為婦人宜子之祥，謂之化生。”可見唐代的化生是用蠟做成的。當然，唐代的化生後來的演變也可能使用了其他材料，我這裡實物資料匱乏，不敢妄言，敬請知者賜教。
唐代
中國是節日文化豐富的國家，有文化內涵的節日豐富多彩，農曆七月七日的“七夕”節就是其中之一。“七夕”也稱“乞巧”，相傳是牛郎和織女在鵲橋相會的日子，此“乞巧”活動有向織女乞取智巧之意。關於牛郎和織女的傳說，相傳已久，《詩經·小雅·大東》從天文星卜上對天河中牽牛、織女兩星就有較為寫實的描述：“跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。目完 彼牽牛，不以服箱”。此記載應是“七夕”神話傳說的雛形。自春秋戰國開始，牛郎和織女兩星宿的傳說逐漸受儒家倫理和詩教的雙重影響，到漢代已演化成為神話，並附會鵲橋相會的情節。南北朝時期，這一傳說的結構、情節不斷豐富和完善，進一步迎合了民眾的主觀意願，最終演繹成淒婉、動人的神話故事。農曆七月初七的“七夕”節應緣起於該神話故事，其風俗習慣也與此文化內涵相關。中國古代群體的信仰觀認為，神化中的織女是仙界的巧婦，這種能織出天成錦繡的女工，應是世間女子追求並嚮往的，於是，與此風俗相關的“乞巧”活動應運而生。東晉的葛洪在《西京雜記》中記載“有漢彩女常以七月七日穿七孔針於開襟縷，人俱習之。”可見此習俗漢代已有之。又據《開元天寶遺事》記載：唐太宗與妃子每逢七夕在清宮夜宴，宮女們各自乞巧，這一習俗在民間也經久不衰，代代延續。宋代是中國歷史上商品經濟高度發展的時期，隨著精神和物質生活的提高，許多季節性的節日和集市比唐代更繁盛，其中七夕節的乞巧和七夕集市的繁盛就最有代表性。關於七夕與乞巧的趣事，《歲時廣記》記載：“東京婦女望月穿針多雙孔針或七孔針。雙孔針為後梁時遺留的汴京風俗，宋初張子野詞云：‘雙針竟引雙彩縷，家家盡道迎牛女’”。另外，王今棟《“磨喝樂”考》中也再現了乞巧的風俗：“在杭州，七月七日有一種乞巧的風俗，‘女郎望月，瓜果雜陳，瞻計列拜，次乞巧於牛女，或取小蜘蛛以金銀盒盛之,次早觀其網絲圓上，名曰得巧’。同時他們還把磨喝樂視為巧兒，可能是因為磨喝樂嗔眉笑眼的小兒形象，正是乞巧的婦女們所渴望得到的。”七夕節的乞巧作為古老的風俗歷經千年而不衰，磨喝樂信仰文化的融入，又增添生殖崇拜的文化色彩，宋代世俗文化的繁榮，娛樂之風的盛行，使其風俗達到極致。
磨喝樂作為外傳文化，為其發展的需要，必然要附會中土的文化和民俗民風方能傳播，磨喝樂隨著佛教的傳播，迎合了中土“乞巧”、“宜男”的群體願望，到唐宋時期已成為盛極一時的風俗。孟元老在《東京夢華錄》中描述：“七月七夕，潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門外街及馬行街內，皆賣磨喝樂，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩裝欄座，或用紅紗碧籠，或飾以金珠牙翠，有一對直數千者，禁中及貴家與士庶為時物追陪。”在金盈之《醉翁談錄》中可見對磨喝樂的描述。“京師是日多博泥孩兒，端正細膩，京語謂之磨目侯 羅，小大甚不一，價亦不廉，或加飾以男女衣服，有及於華侈者，南人目為巧兒。”陳元靚在《歲時廣記》中也有對磨喝樂的記載：“磨喝樂南人目為巧兒。今行在中瓦子後市街眾安橋，賣磨喝樂最為旺盛，惟蘇州極巧，為天下第一。”此外，《夢粱錄》又記載磨喝樂崇拜在宮廷、顯貴家庭也成為節令性時尚。由此可見，受世俗文化的影響，供奉玩賞磨喝樂已成為宋代“七夕”時“乞巧”的一種節令性的風俗。
磨喝樂的偶像崇拜在唐代已有，如流行蠟制的“磨喝樂”——化生，是祈願婦女“宜男”的祈禱品。到宋代人們不僅把磨喝樂作為供奉賞玩的偶像，為增加“七夕”時“乞巧”的娛樂性，還讓孩童效仿磨喝樂的造型並遊戲，進而成為一種節令性的時尚。吳自牧在《夢粱錄》中記載：“市井兒童，手執新荷葉，效摩目侯 羅之狀。”孟元老在《東京夢華錄》中有更為寫實的描述：“七夕前三五日，車馬盈市，羅綺滿街，旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往嗟愛。又小兒須買新荷葉執之，蓋效顰磨喝樂，兒童輩特地新妝、兢夸鮮麗。”同時蘇漢臣的《嬰戲圖》、唐宋時期的陶瓷與雕刻作品亦常見與磨喝樂風俗相關的造型。古文獻和古代美術作品讓我們進一步了解了磨喝樂的造型、服飾、道具和相關的風俗，勾畫並再現出宋代磨喝樂的形態。由此可見，自佛教東漸後，磨喝樂神在文化傳播中長期受中國文化的薰染，歷經漢唐其內涵的文化和外在的造型形態都逐漸與本土的民俗民風相融合，到宋代已成為民眾喜聞樂見且家喻戶曉的崇拜偶像。
宋代
佛教磨喝樂神的中土化演化過程，學術界觀點較多，本文不作過多的論述，僅對佛教的磨喝樂神與“七夕”節所供奉的磨喝樂偶像的關係，以及與“七夕”、“乞巧”、“宜男”的相互關係，在前人研究的基礎上，作進一步的探討。關於佛教的磨喝樂神與“七夕”節所供奉的磨喝樂的關係，王連海在《中國民間玩具簡史》的解釋是：“磨喝樂即是梵文‘磨目侯羅’的訛音，原意指佛教神名，稱為‘磨目侯 羅迦’，亦作‘莫呼勒迦’，是梵文Mahoraga的音譯。在《大毗廬遮那成佛神變加持經》及唐·慧琳《一切經音義》中均有記述，稱磨目侯 羅迦為‘天龍八部之一’……磨目侯羅迦是大蟒神，人首蛇身，又稱‘胸行神’。《東京夢華錄》中提到磨喝樂時，作者注曰：‘本佛經磨目侯 羅，今通俗而書之。’可見當時是把這種小泥偶與神佛相提並論的。”也有學者認為，磨喝樂也可稱為羅目侯羅，羅目侯 羅是釋迦牟尼的親生兒子，羅目侯 羅的原意是“覆障”，其名因他在母腹7年而得。他天資聰穎，15歲出家，在佛的十大弟子中密行第一，因此，羅目侯羅常被民間借用，以偶像化的形態滿足民眾精神與信仰崇拜的需要，進而逐漸演化成為七夕時用以“乞巧”、“宜男”的偶像。據記載唐代已流行蠟制的磨喝樂——化生，其寓意應與宋代的磨喝樂一樣，是祈願婦女“宜男”的祈禱品與崇拜偶像。至於宋代七夕與磨喝樂崇拜的關係，王今棟在《‘磨喝樂’考》中是這樣推理的：“人們把善良美麗的牛郎織女的相會，看做是一次幸福的會見，就像釋迦成佛後回宮說法一樣……人們在牛郎織女故事中得不到滿足的地方，都能在悉達太子成佛的情節中找到安慰。悉達太子成佛後，留下他親生的兒子磨喝樂，也做佛身。並且久住人間成變化身，成為團聚、歡樂幸福的象徵，也正符合人們的心理需要，特別填充了牛郎織女七夕相會又離別的情感上的空虛，所以人們喜愛這樣一種偶像。”可見唐宋時期的磨喝樂崇拜，是從其民眾群體文化的主觀願望出發，藉助和附會於佛教的典故，發揮民間傳統文化豐富的想像，並投其當時民俗民風之所好，在“乞巧”、“宜男”，願望的前提下，把磨喝樂演繹成民眾“乞巧”、“宜男”時所崇拜的神，同時賦予七夕的乞巧與磨喝樂崇拜以美好、圓滿、浪漫的本土民俗文化色彩。於是七夕的磨喝樂風俗就有了更多的迷信和功利色彩，一些與此相關的磨喝樂造型與民俗事象就應運而生。
宋代磨喝樂
宋代磨喝樂無論是古文獻上記載的磨喝樂造型，還是存世和出土的與磨喝樂相類似的造型，都是童子手執蓮蓬或未開荷花、新荷葉的形象。讓人疑惑的是，磨喝樂是佛的化身，而唐宋時期七夕所供奉的磨喝樂卻仍然是童子的化身，對此疑問王今棟是這樣推斷的“（磨喝樂）它集中人們所理想的優美和智慧的想像，端正細膩、嗔眉笑眼、鬥巧爭奇、引得人愛。”就此推想磨喝樂童子的化身，更像世俗生活中的兒童，更能直接喚起人們對乞巧和宜男願望的嚮往。蓮花在佛教中是清靜、聖潔、吉祥的象徵，對磨喝樂手執蓮的寓意，可以從佛教的傳說中找到與此相關的聯繫並作推理，《雜寶藏經》中記載有鹿母蓮花夫人的故事，蓮花夫人所經之路，必出現蓮花，她一胎為國王生下五百個兒子，長大後個個成為相貌清秀的大力士。此故事已把鹿母蓮花夫人作為能多生健康英俊男子的象徵，按中國民俗文化理解鹿母蓮花夫人是能“宜男”並具有予人多子多福的神。由此推想民間把蓮花象徵為鹿母蓮花夫人，是有明顯的指向性和目的性的，讓磨喝樂神恭敬地手執已符號化的蓮，並與磨喝樂神一起供奉，是與七夕乞求“宜男”、多子多福的願望相符合的，其寓意也是顯而易見的。王今棟從“七夕”相會的意義理解為：“七夕相會渡銀河，河中開放著代表愛情和純潔的蓮花……荷蓮是純潔愛情的象徵，因此磨喝樂常常手執未開的荷花，或者並開的蓮蓬和新開荷葉，更襯托出巧孩兒愛情幸福、清新健康的形象。”磨喝樂﹙童子﹚手執蓮的寓意，除此之外還可能有更多的附會與解釋，但無論怎樣解釋，其結果總會與生殖和情愛文化相關。宋金以後的童子執蓮或戲蓮的造型，應與唐宋時期的磨喝樂造型有較深的淵源關係，從民俗文化角度分析其造型仍附會有“陰陽”暗合的情愛寓意。
根據《東京夢華錄》等古文獻的記載，綜觀王連海、王今棟兩位學者對磨喝樂演變及與七夕風俗關係的推斷，我們對磨喝樂的演變有了較清晰的認識，對宋代“七夕”的風俗有了較真實的還原。在此基礎上，我們可以對磨喝樂的風俗與功能做進一步的總結：磨喝樂的演化是佛教與中國本土民俗文化相融合的結果，其民俗功能，一是用於“七夕”乞巧；二是“宜男”，有多子多福，祈佑吉祥安樂圓滿之意。它獨特的有意味的造型是宋人精神信仰、功利需求的象徵和審美取向的顯現。至今這種帶有功利色彩的信仰觀念仍存，與此相類似的童子造型，在近現代民間美術作品中，仍隨處可見，如“蓮生貴子”等。總之，磨喝樂崇拜對中國民俗文化和生殖文化的影響是明顯的，宋代的磨喝樂等宗教器物，為宗教的傳播起著重要的傳媒作用，而磨喝樂及所附會的傳說，也為磨喝樂民俗的形成與相關民俗器具的發展創造了契機。傳播是文化發展的動力，一種文化的傳播，必須適應本土的文化習俗，並附會一定的民風民俗，方能生存與發展，磨喝樂神的本土化演變過程就是一個例證。
繪畫佐證
在北京故宮博物院保存有一幅南宋著名畫家陳清波所繪《瑤台步月圖》。這是一幅清乾隆皇帝非常喜愛的南宋繪畫，是北京故宮博物院保存的名畫之一。
圖中描繪瑤台上的一位仕女手端一盤，圖中一位貴婦邊飲邊欣賞盤中物的場景。近年來有關專家考證，貴婦所欣賞的仕女盤上的一組人物玩偶，正是南宋時期廣為流行的磨喝樂。從這一幅繪畫中，能夠真實反映出磨喝樂當時正是古代上層社會娛樂賞玩之物，也為我們今天的研究提供了寶貴的圖像資料。
南宋陳清波《瑤台步月圖》北京故宮博物院藏
南宋陳清波《瑤台步月圖》北京故宮博物院藏
南宋陳清波《瑤台步月圖》北京故宮博物院藏南宋陳清波《瑤台步月圖》北京故宮博物院藏特點
磨喝樂是舊時民間七夕節的兒童玩物，即小泥偶，其形象多為傳荷葉半臂衣裙，手持荷葉。每年七月七日，在開封的“潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門外街及馬行街內，皆賣磨喝樂，乃小塑土偶耳”。其實宋朝稍晚以後的磨喝樂，已不再是小土偶了，相反的，越作越精緻。磨喝樂的大小、姿態不一，最大的高至三尺，與真的小孩於相上下。製作的材料則有以象牙雕鏤或用龍延佛手香雕成的，磨喝樂的裝扮，更是極盡精巧之能事，有以彩繪木雕為欄座，或用紅砂碧籠當罩子，手中所持的玩具也多以金玉寶石來裝飾，一對磨喝樂的造價往往高達數千錢。
北宋磨喝樂毛玉姜（山東鄒城周意傑藏）
北宋磨喝樂毛玉姜（山東鄒城周意傑藏）“捏塑彩畫一團泥，妝點金珠配華衣。小兒把玩得笑樂，少婦供養盼良嗣。”這是關於宋代七夕節物摩侯羅（磨喝樂）的寫照。宋元玩具很有節慶性和時令性。在東京，每逢初六日、七日晚，市民多結彩樓於庭，喚作“乞巧樓”，為的是放置“魔合羅”。如元曲中所說：“今宵兩星相會期，正乞巧投機。沈李浮瓜肴饌美，把幾個摩呵羅兒擺起。齊拜禮，端的是塑得來可嬉。” 所謂“魔合羅”，又可稱之為“摩訶羅”“磨喝樂”等，是梵語的音譯，是佛經中的神名，傳自西域。在宋代小說、元雜劇中，魔合羅成為漂亮可愛的化身。如《十三郎五歲朝天》：“又是一個眉清目秀，脣紅齒白，魔合羅般一個能言能語，百問百答。”這些在《東京夢華錄》《夢梁錄》中都有記述。
一般來講，魔合羅是小的泥塑偶，但用雕木彩裝欄座，或用紅紗碧籠裝罩。也有將魔合羅裝飾得金珠牙翠，所以貴重得值數千錢。《武林舊事》記皇家的魔喉羅“大約高至3尺，或用象牙雕鏤，或用龍涎佛手香製造，全用鏤金珠翠，衣褶、金錢、釵鐲、佩環、真珠、頭須及手中所拿的戲具，都是‘七金’做成”。 最為廣泛的還是泥塑的魔合羅，在宋元俗稱為“泥孩兒”。在魔合羅的塑造上，以宋代蘇州地區製作最為精巧，這在《歲時廣記》、《方輿勝覽》中都有明確記載。
影響
從古文獻記載的唐宋時期“七夕”、“乞巧”的風俗，到磨喝樂神本土化演變過程，可以推斷唐宋時期磨喝樂是“七夕”供奉和賞玩的偶像，這也是學術界目前較認同的觀點。但是唐宋時期的磨喝樂是怎樣演化成陶模玩具的，這一疑問學術界目前尚未定論。針對這一疑問，筆者根據文獻資料，在前人研究的基礎上，經過多年的探索，對磨喝樂的演化過程做出力所能及的推斷，以供同仁參考並指正。我提出的主要觀點是風俗演化變異說。磨喝樂隨著佛教的傳播到唐宋時期已經演化為具有穩定性結構的文化模式，即磨喝樂崇拜風俗。但是，磨喝樂風俗在經歷較長發展期而穩定之後，其風俗會受諸多因素的影響，又出現不同程度的演化與變異現象，甚至消弱了最初的主要符號指向。其主要影響因素有：
信仰觀念的多元化
磨喝樂崇拜風俗在唐代已流行，並已有世俗化傾向。受宋代文化藝術多元化、多樣性的影響，其信仰觀念和範圍與唐代相比已有很大的變化。從陶模的題材和內容上分析，隨著所謂的儒釋道三教合一傾向，多神崇拜的現象日益明顯，儒釋道及民間諸神的造像在陶模中品種數量較多。其中磨喝樂的造型無論是姿態、表情，還是服飾都已出現更世俗與生活化的趨勢，其部分內容開始出現反映社會生活與民俗事象的傾向，可見世俗文化的繁榮與多樣性是風俗增值與演化的誘因之一。上述現象從一個方面證明宋代磨喝樂崇拜的風俗，正向多神崇拜，或向生活與娛樂化上轉變。
信仰功能向娛神的遊戲化轉變
磨喝樂在唐代已有世俗化的娛神和遊戲化傾向，揚州唐城遺址考古發現證實，唐代已有與宋代相類似的陶模玩具。宋代文化與經濟的發展，提高了宋人的精神與文化生活。原來就帶有“乞巧”遊戲色彩的磨喝樂崇拜風俗，受宋代社會“娛樂”、“享受”思潮的影響，在仍保留磨喝樂部分崇拜功能的同時，其信仰功能更容易轉向娛神和遊戲化。隨著對磨喝樂信仰觀念和功能的轉變，原有單純的以偶像崇拜為主的磨喝樂賞玩形式，已不能滿足人們的娛樂要求，人們開始在其娛神形式和遊戲方法上想辦法。受佛教善業佛等相關脫模工藝的影響，在借鑑唐代陶模玩具功能的基礎上，增加了磨喝樂的賞玩、動腦動手功能和遊戲環節，如將原來的製作磨喝樂的工具，根據人手的生理結構，進行結構與形態、比例與大小的改進，使其更具遊戲性且易於把玩。再如增加有啟蒙內容的題材，如《關羽像》等，使其具有一定的教化性。這樣的腦手並用的把玩遊戲甚得兒童喜愛，既符合七夕“乞巧”、“乞聰明”的風俗，又與宋代重視蒙養的社會現實相一致。
佛教善業佛的影響
善業佛，也稱善業泥，是用膠泥藉助模範壓印而成的小型佛像。善業佛東漸後，到唐代已達極盛。善業佛有供奉、積聚為塔、模版、置之空野任其銷散等用途。唐代善業佛的興盛，與當時的造像觀念有關，平民百姓無需花費許多財力，卻能得到來世福田利益。受信仰與功利的驅使，廣造善業佛，成了善男信女的自然選擇。由此可以類推善業佛與磨喝樂同屬佛教神，同樣的文化淵源，其傳播方法自然會有相似之處。從陶模與善業佛所選造像的題材分析，陶模佛造像及相關的佛教題材占有較大的比例，其取材、形制、比例與善業佛基本相同，甚至部分造型也與善業佛極為相象，如釋迦牟尼和軍荼利明造像，這也證明兩者之間的相互關係。由於善業佛在取材、製作和傳播方式上的優勢，同源於佛教的磨喝樂借鑑並吸納其所長，也應該是順理成章。另外，善業佛對西藏的擦擦文化（脫模泥塑）也有較大的影響，其至今還保留著較多的善業佛的原始狀態，且依然流行。由此可以推斷與磨喝樂相關的陶模玩具在用膠泥取材和形態比例上，及在高浮雕的造型手法等諸多方面，都有向善業佛借鑑的可能。上述因素，為磨喝樂演變成具有信仰性和娛樂性等多種功能的陶模玩具，提供了物質與技術上的支持，使磨喝樂演變成陶模玩具成為可能。
磨喝樂商品化與文化傳播的影響
宋代是商品經濟高度發展的時期，許多與平民百姓文化生活相關的文藝形式和文藝作品也必須成為商品，方能盈利、傳播與發展。與此同時各種宗教也要從自身的發展考慮，藉助商品經濟的發展傳播其教義。磨喝樂風俗作為群體性社會觀念和社會心理的產物，也必須適應商品經濟的發展。因此磨喝樂也需從市民文化的大眾市場考慮，使磨喝樂成為市民文化的大眾市場中隨之產生的文化藝術產品，並使其特徵具有生產方式上的標準化和使用方式上的大眾化，以便更適應平民百姓精神與物質文化生活的需要。目前甘肅、河南、山東、陝西、浙江等地陸續出土大量宋代陶模，從各地出土的與磨喝樂相關的陶模題材與內容分析，磨喝樂和與其相關陶模玩具的傳播區域廣泛，客群甚多，許多地區流行的形制和造型基本一致，可以推斷在宋代它應該是作為商品流通的。從其形態與比例分析，其遊戲與玩具化的成分較大，可以就此推斷，古文獻上俗稱的磨喝樂土偶，已不再作為單純的偶像崇拜，已逐漸演化成為兼有娛樂遊戲功能的平民百姓買得起、玩得開心的玩具——陶模。可見，宋代商品經濟發展與宗教文化的傳播，加快了磨喝樂演化為陶模玩具的進程。宋代世俗文化的繁榮，磨喝樂信仰觀念的多元化與功能的遊戲化傾向，商品經濟的發展與文化的傳播等相關因素，是磨喝樂偶像演化成陶模的主要成因。
宋代陶模是由“七夕”節的“磨喝樂”風俗演化而來的遊戲玩具，它印證了部分古代風俗演化成娛樂遊戲的過程，以及原有的節令性遊戲，向日常性遊戲轉變的過程。綜觀磨喝樂偶像演化成陶模玩具的過程，正如蔡豐明在《遊戲史》中所述：“中國古代許多風俗向遊戲形式轉換的現象，大都是屬於後一種情況。這些風俗本來都並不具有娛樂、遊戲的性質，它們主要體現的是人們在政治經濟、宗教信仰、倫理道德、生產消費等方面的思想觀念和社會心理。但是到了後來，這些思想觀念和社會心理方面的因素逐漸淡化，而娛樂性、遊戲性方面的因素卻逐漸加強，於是，本來屬於風俗範疇的東西便轉化成了遊戲的形式。”就此推理，本來用於民俗信仰的器具——磨喝樂偶像（法器），也自然會演化成為民俗玩具——陶模。磨喝樂風俗的演化過程證實，文化的傳承與發展也是文化傳播與增值的過程，磨喝樂與本土民俗文化的融合，體現了中國文化的兼容並包的文化特徵。宋代陶模藝術作為用於交流的符號系統，有鮮明的獨創性和普及性，它蘊含的文化內涵和所具有的藝術特徵，對中國傳統民俗文化藝術的影響，乃至對近現代民俗文化藝術的影響都是不容低估的。
