畫僧

畫僧，顧名思義即僧人畫家，兼有畫家和僧人雙重身份。佛畫，指以佛教內容為題材的繪畫。這兩者既涉及佛教，又涉及繪畫，所以也屬於“佛教與繪畫”的論述範圍。 畫僧最早出現於隋唐時代。最早將佛教藝術傳入中國的，主要來自西域，包括中亞和印度的僧侶，中國早期石窟造建從發源到設計施工當然與他們有關，那種明顯地來自印度北部的犍陀羅風格的影響即此段歷史的明證。

基本介紹

• 中文名：畫僧
• 國籍：中國
• 職業：畫家
• 性別：男

畫僧淵源

隋唐美術史也記載過許多西域畫僧的名字。其後千餘年間出現許多善畫的僧人，在中國繪畫的歷史上，曾湧現出不少著名的僧人畫家，如：善導、貫休、巨然、法常、惠崇、朱耷、石濤等。其中不乏影響巨大的人物。清初的"四僧"代表了明末清初文人畫的高峰，影響及於當代，近代則有虛谷，其後有弘一法師（李叔同），這二位都是歷盡繁華，歸返寂寞。

佛畫鼻祖

　貫休，五代前蜀畫僧。俗姓姜，字德隱，婺州（今浙江蘭溪）人，7歲出家，能詩、善書、妙畫。唐天福年間（937—943）人蜀地，居蜀中龍華精舍。蜀主王建深愛其才，賜“禪月大師”號。有“十六羅漢圖”和《禪月集》傳世。

五代貫休 羅漢圖

貫休著稱佛教史的是他的“十六羅漢”畫。羅漢的全稱是“阿羅漢”，《大智度論》卷三曰：“阿羅名賊，漢名破，一切煩惱破，是名阿羅漢。複次，阿羅漢一切漏盡，故應得一切世間諸天人供養。複次，阿名不，羅漢名生，後世中更不生，是名阿羅漢。”《法住記》說，以賓頭盧尊者為始的十六大羅漢是受佛之敕，永住人世，濟度眾生者，並有名字、住處等。

因羅漢奉釋迦之命，常住世間，濟度眾生，因此，人們對他們有親近感，成為民間普遍信仰對象之一。歷代畫家也都喜歡以羅漢為題材作畫，最著名的是貫休的“十六羅漢圖”。貫休的羅漢圖與眾不同，畫史稱“胡貌梵像，曲盡其態”，具有獨特的藝術風格。這些羅漢形象，龐眉大眼垛碩鼻隆，有的倚松石，有的坐山水。用筆遒勁，線條緊密，面呈黑色，以墨為皴，黑顏之中，其唇紅潤，衣襟敷濃重青綠之色，與全體之墨色相呼應。山石為黑褐二色，並點青綠之苔，線條用鐵線描法。因貫休羅漢圖盛名，後人添加兩幅，假託貫休真跡，為“十八羅漢圖”，宋代蘇東坡不辨，以十八羅漢而為之作贊。

因為貫休的“十六羅漢”像形貌奇特，筆法獨具，所以，對他的繪畫就有了種種說法，郭若虛說貫休畫羅漢，是“入定觀羅漢真容後寫之”。

禪風日盛

盛況

　中唐之後，悅禪之風在文人士大夫中盛行，坐禪入定成為普遍的一種修養方式。如王維“退朝之後，焚香獨坐，以禪誦為事”。白居易晚年隱居龍門香山寺，號香山居士，也信佛參禪。他還說；“第一莫若禪，第二無如醉。禪能泯人我。”文人士大夫把參禪與作畫相提並論，認為兩者的心理境界是相通的。所以郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“嘗睹所畫水墨羅漢，雲是休公入定觀羅漢真容後寫之，故悉是梵相，形骨古怪。”可見，參禪入定可以進入藝術創作所必須的心醉神迷的內心體驗。惟有在這種內心體驗中，才能達到萬物齊一、物我泯滅，思想意志自由馳騁，充分抒發自我情感，這便是藝術家常說的“靈感”。參禪入定，可以使人進人解脫狀態，“寂然凝慮，思接千載，視通萬里”。在這種狀態下，時空消失，內心澄澈空靈，能以瞬間游遍萬里山河，長空皓月。只有內心澄澈如洗，才有筆下生氣，神韻自至。

觀音

原因

唐五代宋元畫僧之所以能獲得成功，應與以下幾個原因有關：

一是畫僧的虛心好學與刻苦努力。如唐代師道之師事吳道子，五代巨源之師事董源，不二不異，殊見成就；如唐代道芬之潛心繪事，精進不懈，死而後已。

二是畫僧與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄託，以畫為樂趣，故能不受外界商品經濟之干擾，能較獨立地作畫，抒發自己對美的追求，創造出高於生活的作品。 　三是畫僧在晨鐘暮鼓聲中生活，較失意宦海的文人士大夫畫家而言，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，誠如六祖《壇經》所云：吹卻迷妄，內外明澈，於自性中，萬法皆見。從而能發揮“中得心源”的主觀能動，不被見聞覺知所縛，將一切惡境皆變為殊勝之境，令人身心無礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感。

巨然《秋山問道圖》

四是畫僧所居大多為自然環境保護較好之叢林蘭若，能直接接觸自然、接觸鄉野，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創作環境，外師造化。而這正是畫家創造佳作所需的基本客觀條件。

淵源

基於上述原因，畫僧所作乃易具有較強之哲學性、文學性、自然性及藝術感悟性，從而形成簡遠不凡的畫風，對明末清初畫僧群體的藝風，產生了直接地影響。如八大、石濤的花鳥畫，多法常之禪思、仲仁之墨韻；石溪、弘仁的山水畫，多巨然之天真、惠崇之空靈；八大的蟲魚、無可的樹石，多溫日觀之情緒、雪窗之含蓄，令人尋思不已。凡此種種，即可知畫僧畫風之淵源。

靈感激發

如何引發參禪入定時的心理狀態，激發藝術創作靈感，這是歷代文人苦苦尋求的東西。有的人用飲酒來激發創作靈感，白居易把酒醉與入定同等看待；李白有“斗酒詩百篇”之說。另一些人把“夢”作為引發創作靈感。《野人閒話》說貫休的“十六羅漢圖”是應夢之作：“唐沙門貫休……因縱筆畫羅漢一十六身……與他人畫不同。或日夢中所睹，覺後圖之，謂之應夢羅漢。”

因此，在中國繪畫史上，畫僧不僅譜寫了燦爛的篇章，而且完全可以與文人士大夫、民間畫工、宮廷畫師相侔，在美術家的行列中占有重要的一席。

歷代畫僧

　

惠崇《溪山春曉圖》

巨然

也是非常有名的五代畫僧。南唐時，曾工山水畫，後居京師開寶寺，從師董源。《聖朝名畫錄》雲巨然山水畫“古峰峭拔，宛立風骨，又於林麓間多用卵石，松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，於野逸之景甚備。”

惠崇

為北宋著名畫僧。他能詩善畫，其詩與贊寧、圓悟等人齊名，稱為宋初“九僧”。《圖畫見聞志》稱他“善為寒汀遠渚、瀟灑虛曠之象，人所難到也。”沈括的《圖畫歌》稱“小景惠崇煙漠漠”。蘇東坡有《惠崇春江曉景二首》，一為“詠鴨戲圖”，一為“詠歸雁圖”。後人常引的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”，便出於“詠鴨戲圖”。

此外，僧居寧、僧傳古、僧楚安等，也都是頗有成就的著名畫僧。

清初，畫壇上有著名的“四僧”，即弘仁、石溪、八大山人和石濤。

弘仁

安徽歙縣人，姓江名舫。早年抗清，失敗後投奔南明。南明亡，入武夷山，逃禪皈依古航禪師，法號弘仁。後返回故里歙縣，居縣西郊太平興國寺和五明寺，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫，或掛瓢曳杖，茫鞋羈旅。

弘仁繪畫學倪雲林，卻表現出不同於前人的峻逸、寧靜和沉穩、幽僻的風格。從他的“黃海松石圖”和“黃山蟠龍圖”都可以看出他的這種風格。

石溪

抗清失敗後，隱避常德桃花源，在桃花源中“枕石漱水，或在山巒（左山+右獻）猿臥蛇委；或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豖欄，或避雨虎穴。後來落髮為僧，雲遊各地。髡殘是他出家後的名號。34歲時（順治十一年）定居南京，住大報恩寺，後移居幽棲寺，直至圓寂。《桐陰論畫》說石溪的畫“沉著痛快，以謹嚴勝”。他的同鄉好友程正揆，說石溪的畫“深得元人大家之旨，生辣幽雅，直逼古風”。

朱耷作品

朱耷

是朱元璋第十六子寧獻王朱權的後裔，明王朝滅亡，他才19歲，從此裝啞扮傻。23歲那年，朱耷在奉新山出家，法名傳綮。後棄僧還俗，號八大山人。朱耷患有癲狂症，常常不由自主地痛哭與狂笑。朱耷的“憤慨悲歌，憂憤於世”，寄情於大寫意的花鳥畫中。他的畫，常常是魚翻怪眼，鳥睜怒目，白眼向人。鄭燮題他的作品：“橫塗豎抹千千幅，墨滴無多淚滴多”是很確切的。他畫的山水，也多取荒寒蕭疏之景，表現出逃禪出世的人生觀。

石濤

為明靖江王的後代，為逃避明王朝內部最後的權力之爭，大約七歲便出家當了和尚。康熙元年（1662），石濤與其師兄喝濤雲遊江浙至松江，拜崑山泗州塔院的禪林高僧旅庵本月為師，旅庵是天童主持道忞的法嗣。順治十六年，道忞奉詔北上為順治皇帝說法，旅庵隨師一同進京。旅庵出京後，奉旨入善果寺。所以石濤刻有一方印章，上書“善果月之子，天童忞之孫原濟之章”，並在“十六阿羅應真圖”等畫上落過此款。石濤離開松江後，來到安徽宣城，先後掛錫於敬亭山廣教寺、金露庵。閒雲庵等，歷時15年。其間，他遍游黃山，創作了大量的作品，好友湯燕生為其“黃山圖”題詩：“禪伯標新雙目空，通天狂筆豁塵蒙。張圖累月渾相戀，戴筆閒行羨此翁。”石濤“豁蒙塵”的“狂筆”應是明中葉狂樣遺風的反映。康熙十九年（1680）夏，石濤離開宣城，來到南京，寄居長乾寺一枝閣。

石濤除了畫傳世，還有《畫語錄》畫論震響畫史。《畫語錄》共十八章，“一畫”論是其核心思想。一畫論並非是繪畫的具體技法理論，而是一個哲學本體論命題。石濤把“一畫”視為宇宙萬物的根本法則，也視為繪畫的根本法則。

石濤晚年出佛入道，“蓄髮為黃冠”。究其原因，主要是石濤對當時禪林內部的宗派門戶之爭不滿，使他對佛門失去了信心而轉向道教。

禪師佛畫

　佛畫，題材極為廣泛，觀世音恐怕是古今畫家筆下最喜歡的題材了。觀音畫，從古到今，以各種形式出現，諸如壁畫、幀畫、版畫、文人畫、民俗畫等。宣揚觀音神力的畫面，今存敦煌莫高窟四十多幅隋唐“法華經變”的壁畫中，就有犯人臨刑前念觀世音名號而刀杖節節自斷的場面。

法常畫《觀音》

唐代，以觀音的幀畫很流行，許多畫家，精於此畫。幀畫一般畫在單絹上，有的還加以襯布、掛帶。畫上除了觀音形象，還有誓願文及年月日。幀畫的優點，可以懸掛，便於移動，以繪畫代塑像，輕而方便。有的掛在壁上，有的掛在架上，以作供奉之用。

佛教版畫

五代以後，佛教版畫特別發達。當時敦煌地方官曹元忠下令開版印製佛教畫，印製的佛像，圖樣非常複雜精美，從敦煌的文物中還能見到，其中“毗沙門天像”、“救苦觀音”像等。吳越王錢俶也曾下令開版印製佛教版畫，其中印製比較精美的是“十二面觀音”像。

宋代，禪宗極盛，受禪宗“呵佛罵祖”之風影響，昔時供禮拜諸尊圖像漸廢，致使佛家不再專為禮佛去作佛畫，而是以戲墨玩賞的心態來描述佛教人物畫。他們以疏簡明快的筆法，以淡雅水墨渲染，隨心所欲地創作。法常的“白衣觀音”是該時有代表性的作品（現藏於日本京都大德寺）。法常禪師筆下的這幅觀音，通體素樸白衣，如農家婦女一般正襟危坐於臨水的山崖蒲團上，以荒涼的山野為背景。觀音表情鎮靜、端莊，神閉意定，仿佛帶著幾絲淡淡的哀思。觀音的一旁端放著插有柳枝的淨瓶，腳下水不動，四周風不吹，似乎只有觀音的輕微呼吸聲隱隱可聞。這正體現了《壇經》所說的：“一時端坐，但無動無靜，無生無滅，無去無來，無是無非，無住無往，坦然寂靜，即是大道。”

在禪宗之風的影響下，唐末五代開始流行“禪僧頂相畫”，此風宋代大盛。五代至宋元，不少日本僧人來中國請益訪學，回國時都要請人畫一幅頂相畫，請中國名僧在畫上寫頂相贊，回去珍藏；或帶師父的頂相畫回去珍藏，已成為一種時尚。