畢爾·布蘭德

畢爾·布蘭德1904年出生於倫敦的布蘭德，一輩子的大部分時光都在德國度過。他是一位攝影家，他不但是公認的英國有史以來最偉大的攝影家，同時是影像立即能被認出，卻又不陷入個人模式的少數大師級人物。布蘭德無論是作品本身，還是他的獨特見解都足夠讓我們認識畢爾·布蘭德是以怎樣的毅力在不受潮流導向的驅使下另開新徑，並以出色的表現最終得到廣泛的接受。這名偉大的攝影家於1984年逝世。

基本介紹

• 中文名：畢爾·布蘭德
• 出生地：倫敦的布蘭德
• 出生日期：1904年
• 職業：攝影家

人類一家的過客

畢爾·布蘭德遭遇

本世紀最盛大的影展“人類一家”（Family of Man）的籌備期間 ，主辦人愛德華·史泰欽（E．J．SteiChen，1897～1973）在挑選照片時，曾被英國攝影家畢爾·布蘭德（Bill Brandt， 1904～1983）的影像大大觸怒了。這位人道思想濃厚的攝影長輩，為紐約現代美術館的攝影部主任，主宰著全世界的攝影走向，然而他對當時已頗有名氣的市蘭德卻頗不以為然，認為在那些刻意加工處理的高反差照片裡有著極為 強烈的主觀偏見，不能平實反應對象本貌，與“人類一家”所要呈現的世界大同理想有著距離，不足以當成人性的影像表率。 最後布蘭德終於以一張倫敦街頭位戲的孩童被選人展覽里，但這 張實在非“布蘭德式”的照片，等於不承認他對人性特殊的詮釋方式，布蘭德就像是“當代影像大家族”的外來客，只歇個腳就走出門檻繼續流浪下去。 這個事件最能代表市蘭德的影像工作在那個年代裡所受到的待遇。他從一九二九年就開始拍照，由於一向都不理會時尚的潮流，獨自走著一條孤獨的小徑；以至於到了五十年代還只受到“極有限的支持與 認可”——尤其在自己的祖國。可是布蘭德從來就不會理會在哪一座 影像殿堂里才能尋得的庇護。他只想拍會令自己感興趣的主題，三十 多年前他就這么說過。

走自己的路邁向成功

攝影到現在還是個非常新的媒體，一切都必須敢於嘗試，攝影沒有法則，不是運動、不必為著什麼使命，不管如何達到目的地，結果才是該重視的”。 這個論調從近來的攝影潮流和趨向來看，倒是件稀鬆平常的事，但 在那個年頭裡，可是近乎異端邪說了。不過這位“人類一家”的過客，在今天總算被廣泛地接受了，他不但是公認的英國有史以來最偉大的攝 影家，同時是影像立即能被認出，卻又不陷入個人模式的少數大師級人物。 市蘭德使攝影變成“影像的實驗”工作，替無數後進壯了膽，使大家，借照相機來試驗其可行性，並且在暗房作業中，用顯影、定影、 敢於把自己內心古里古怪的念頭跟藍紅試芯紙一樣，測出每人的性格實出來。

影像的實驗

一段影像的實驗的經歷

一九0四年出生於倫敦的布蘭德，一輩子的大部分時光都在德國度過，晚年由於健康緣故，住在瑞士療養而於二年前的聖誕節前過世。 祖國對他來說只是過客歇腳之地。二十五歲的布蘭德前往巴黎充當曼 ·雷（Man Ray）的助手，這個學徒時期雖然只有數月之久，卻影響了他的一輩子，布蘭德就是從曼·雷身上覺察到超現實主義在影像表現上 有莫大的啟示作用——它可以泄露自我壓抑下的潛在意義，而照相機就是最佳的捕捉利器。

在巴黎逗留了三年後，布蘭德回英國開展自己的事業，起先他接受 社會局“家庭部門”（HOme Offic一的委任，拍攝及研究地下庇護所，後來被國家建築物紀錄局（National Buildings R。cord）委任拍攝具有特殊意義的建築物，除了這些公家差事之外，他把所紀錄的三十年代英國中產階級生活的照片，登在“Picrure P。t”、“H。rNr’s B。z。。r”和“hH巾no”等 著名刊物，而奠定其最早期的報導攝影地位。

步入“似是而非”拍攝

這個時期之前的布蘭德一直對誇張的相機角度完全沒有興趣， 排斥廣角鏡頭，只偏好標準鏡頭，他無 效果的”，不過當他看到奧森·威爾斯後整個態度都改觀了。這部影片中的 激起了他開始從事影像實驗。 勸“最簡單的接近方式就是最有 的電影《大國民》（Citizen Kane）之室內場景和全面景深的視覺效果布蘭德從此完全和紀錄性的報導攝影揮手告別，後來他曾為這種改變有著這樣的解釋： “對紀錄照片，我總覺得缺少了些什麼——一些我說不出來，只能 模糊感受到會帶給我快樂的特質。於是我就轉拍風景，我並不確定為 什麼會這么做，因為我雖然欣賞田園的美麗風光，卻從不認為自己是大 自然的愛好者。可是這卻有了仿佛“似是而非”的東西—…·” “似是而非”這句話正是布蘭德影像的印證，他所拍的田園一點也不像真實世界的景物，他所拍的人物都像是在夢遊一般

畢爾·布蘭德

真實與虛幻

布蘭德的照片中交纏不清。 真實與虛幻的裂紅 “攝影者一部分工作是比大多數人“看”得更熱烈，他必須要具有新 生嬰，或初入未知國境的旅行者那樣的眼光，並且保持其敏感及易受感動的特質。大多數攝影家都會不好意思承認，他們帶有好奇的感覺， 可是沒有這種感覺，就做不出完美的東西來。” 布蘭德關於攝影家眼力的說法經常被人引用。對他來說，怎么觀 察對象，比怎么表現還要來得重要： “我們大多數人都太忙了，太憂心、太急切於證明自己是對的，以至 於不能起而凝視對象，我們看到一件事就相信曾見過它，然而所看到的 通常是自己的偏見、或者是過去的經驗、或者是我們的期望。大多數人很少釋放自己的思想、。C靈，而光是為了看本身就有的樂趣去看——我 們越是不這樣看，事物的本質就會在我們身邊隱藏得越久。”

??簡單地說：布蘭德強調直覺。他認為太過於自省反而會阻礙與對 象的溝通。直覺正是創作者下意識泄露出來的“心靈眼睛”，唯有它能看到事物的本質。 為了把自己所看到的事物內在本質表現出來，布蘭德在暗房大做 手腳，把景色原有的層次做了很大的增減曝光，使之呈現高度反差的效果——灰色調子極小，黑白利落分明。勤於各種實驗的布蘭德也曾在 彩色底片發明時，做過試驗。他那本最著名的專集《光之影》（Shadow 。f Li吵t）的初版里，就有幾張彩色照片，不過等再版時卻又被抽掉了，回 從此布蘭德就再也不去碰彩色了。

他希望自己的影像能夠躲避大自然的豐富層次，因而每一本的再版時，都要求印刷廠增加反差，且一版比 一版有更高的“不黑即白”的調子，不過這種手法往往會讓不明究理的讀者，以為買到了一本印壞的書籍。 不管別人接受不接受，布蘭德視“不黑即白”為“似是而非”的主題 之最佳語言。評論家肯培爾（Bryn Campbell）對這種風格給予相當好的評價： “布蘭德利用銳利的黑白色調來孤立物體，使它們脫離原有的寓 意，並帶起一種視覺興奮感，他開啟了一個真實與虛幻之間的裂縫，並提供給我們一條跨過這條裂縫的管道。”

主題泄留了鄉愁

布蘭德的創作可明顯的分成幾個時期的主題，這在其他攝影家是很難得一見的，他從不把自己沉溺在已開拓出來的天地里，也不把自己的風格定型在一個特定模式中。三十年代他拍報導，四十年代開始蛻變，拍風景、肖像，五十年代集中火力實驗變體探女，六十年代又由即物傾向邁向抽象領域。 由此可知“主題”才是布蘭德創作的泉源，他選擇不同的對象來鍛鍊自己的眼力及表現技法，就象鑄劍師找不同的鐵、不同的柴火，來打煉一般。

畢爾·布蘭德攝影作品

他這么提到主題和自己的關係： “如果我拍照有什麼方法，關鍵就在於：先看主題——可是千萬別 試著去強迫照片成為‘這樣’、‘那樣’或‘別種樣子’的樣式。跳開來，然 後就有事情發生——主題會泄露自己。” 當然啦，同樣的景物對不同的人有不同的啟示，布蘭德在景物中所 感受到最強的東西，不是外貌、不是結構，更不是內容的意義，而是氣氛。這是一個不可捉摸的東西，唯有用純粹的直覺才會領受到的，因 此，我們可以理解布蘭德是多么反對人的過度自省。他只在領受到一 個時空的氣氛之後，才開始思考——用什麼樣技法才能表現這股味道。

布蘭德到底在他看到的世界中聞到什麼味道呢？說穿了就是“鄉愁”： “每一個人在某些時刻都曾感受到一個房間的氣氛，這種氣氛和我們的情緒、或者是和某一個人，過去、未來、甚至是夢中的景象有關。當氣氛和這些東西結合在一起時，能產生一種非常尖銳的感情——兒子像是‘鄉愁’的情緒。 不過這個“鄉愁”是廣義的——“未來”是“現在”的故鄉，“永恆”是 “剎那”的故鄉，“宇宙”是“個人”的故鄉……布蘭德在他悲從中來的鄉 愁催淚下按快門，放照片，希望別人了解他正念著故鄉。