生物論

一生物起源論是對於教育以生物的角度進行的理解，將教育歸入生物範疇的行為而不再只是針對於人。

教育生物起源論者認為，人類教育發源於動物界中各類動物的生存本能活動。主張生物起源的代表人物有利托爾諾、沛西·能等。

法國社會學家利托爾諾（Charls Letourneau，1831一1902）在其所著《動物界的教育》一書中認為，教育是一種生物現象，教育起源於一般的生物活動。他說：“動物尤其是略為高等的動物，完全同人一樣，生來就有一種由遺傳而得到的潛在的教育。”②他根據對各種動物生活的觀察，認為在動世界裡存在著如母隼教幼隼，母鴨帶雛鴨，燕雀、歐棕鳥等各種禽類的示範與學習，獸類中的母熊教幼熊、雌象教幼象以及老兔教小兔等。他甚至說：“在脊椎動物中，人們已經可以確認存在著有意識的教育”③，如小雞、狗、猴等。利托爾諾由這些觀察堅定地得出結論；“從觀察得到的，互相有聯繫的許多事實已無可爭辯地向我證實：獸類教育和人類教育在根本上有同樣的基礎，由人強加的人為的教育，可以動搖甚至改變動物的，被稱為本能的傾向，並反覆教它們具有一些新的傾向，為取得這一結果，通常只要讓年幼動物反覆地練習並恰當地利用獎勵也就夠了。由此不難看出，人類教育的進行與動物的教育差別不大，在低等人種中進行的教育，與許多動物對其孩子進行的教育甚至相差無幾。”

基本介紹

• 中文名：生物論
• 外文名：Biological theory
• 屬性：論
• 對象：生物

問題的提出

：為什麼要從生物學觀點去探討審美我們不僅可以而且必須從人的社會性與生物性的統一中去探討美的問題。毋庸諱言，這一立場受到了威爾遜社會生物論的啟發。威爾遜試圖對社會行為的生物學基礎作出系統解釋，被評價為二十世紀七十年代社會科學的首要進展，但同時也引起了廣泛的批評，其中來自前蘇聯學者批評社會生物論是還原論和人本主義的歷史唯心主義。今天看來，這種批評的偏頗之處在於，學術研究被泛意識形態化了。我們認為，在美學領域主張社會生物論的觀點是一種必須的新視角，我們並不主張一切社會性都還原為生物性，而是主張承認人具有生物性與社會性的雙重性質。審美發生是和馬克思所說的人的本質力量對象化過程密切相關的。如果我們承認美是人的本質力量的客觀肯定形象，那就必須去研究人所具有的雙重性質。在通過勞動和生育進行的人的“生命生產”的過程中，生命生產立即表現為雙重關係：一方面是自然關係，另一方面是社會關係。在這雙重關係中，人表現出他的動物性和對一般動物性的超越——社會性。通過對人的雙重性質的透視，去追求審美的真諦，就不難發現，美作為對人的本質的肯定，不僅是社會的，而且是生物的。承認人的生物性對美的意義，這對於一些人來說是不能接受的。人能夠欣賞整個世界，動物則不能，這表現出人對動物的超越，而美正是伴隨著對世界的欣賞關係的發生而發生的。人之所以能夠超越動物，是由人類的社會生活所造成的，其中，勞動是使人獲得自由、學會欣賞世界的重要手段。但是如果把人的社會性與生物性看成是對立的，把人的審美能力看成是不依靠生物進化、只是獨靠了勞動才形成的，美就失去了它的底蘊、它的生物學基礎，勞動創造美就成了一種沒有材料的製作。人的生物性問題雖然在美學家那裡幾乎沒有被比較仔細地研究，但是，卻有一種強有力的看法，自從人成為人，生物性就被社會性取代了。甚至不止一個人有這種看法：如果從生物學角度來看人的審美觀念的發展，即便不是對唯物史觀的反動，也表現出唯物史觀的不徹底性。當然，這種看法其實並沒有多少根據。傑克-倫敦儘管不是一位哲學家，但在小說《馬丁-伊登》中卻說過一段深刻而富於哲理的話：“人本身的進化史，在人做成第一把工具，或者結結巴巴地唱出第一支歌以前，身子裡就具有的那些內在組成部分的發展史，到底是怎么回事呢？這就是你沒有考慮到的地方，也就是我所說的生物學，這是最廣義的生物學。”我們有些同仁在談論勞動是美的根源時，恰好是忘記了這種生物學。雖然可以有許多理由來反對用生物學的觀點來研究人的本質，但我們無論怎樣也不能忽視，在勞動和審美中，活動著的是具有肌肉、骨骼、神經系統、感覺器官以及能思維的大腦的活生生的人。恩格斯曾經說過，人來源於動物界這個事實，使人永遠不能擺脫生物性。既然如此，在社會生活中，人的生物性就不能不產生影響，不能不影響或制約人的行為、思想、情感。而當馬克思把達爾文指明的生物的生存競爭看成是自己的階級鬥爭理論的自然科學基礎時，實際上就為我們指明了在人的社會行為背後隱蔽著生物學基礎。人並不具有超自然的本質。馬克思說：人“直接地是自然存在物”，他具有“

自然力生命力

，是能動的自然存在物”我們在談論人的生物性時，首先是把人看作自然物，作為自然界的一部分，作為自然的產兒。人的發展，人本身的組織結構首先要符合本身物種的尺度。社會一開始就不僅允許，而且自然而然地、必須地讓人帶進了自身的生物性。如果人的生物性被關在社會門外，社會就不會存在，歷史就不會發生。人的生物性在審美中的作用是可以被分析的，而且我們堅持認為，離開了這種分析，美這個被柏拉圖稱之為“難”的謎，就會變得更加溯撲迷離。二 美的形式與人的生理結構美的形式是十分豐富的。古希臘畢達格拉斯對美在形式的洞見成為人類在十八世紀前對美的基本認知：“美是數的比例”。這個觀念是從人類之初的審美中發展出來的。許多著名學者都指出了對稱和節奏對人類審美形式感的終極意義。人類考古學也提供了這方面的證明，人類最初的審美形式標準是對稱和節奏。對稱的欣賞與追求，可以從人類早期的繪畫和其他飾品中找到大量的實例佐證。原始人的繪畫大多是動物或幾何圖形，無論動物還是幾何圖形都嚴格地遵循著對稱的形式原則。山頂洞人粗糙的裝飾品和仰韶文化的人首蛇身壺，都清晰地反映出追求對稱性的美學趣味。不僅裝飾品，而且原始人的武器都要求對稱的形式。德國學者魏爾認為在古蘇美爾人那裡，對稱原則甚至超過了對真理的模仿原則。儘管隨著審美的進步，美的形式日益豐富，但對稱性是形式美的最初的、最重要的構件。但是今天，對於藝術，嚴格地表現對稱已經不多見，它已經發展為一種稍微複雜的形式，這就是平衡。與嚴格的對稱相比，平衡具有更多的主觀色彩，然而它並不是對稱的對立面，而是一種非嚴格意義上的對稱，我們把勻稱、和諧、統一等也都歸為這一類美的形式。從嚴格對稱到非嚴格對稱，從對稱到不對稱，這是人類審美能力日益提高的歷史行程，而“不對稱很少僅僅是由於對稱性的不存在，即使在不對稱的圖案里，人們仍可覺察到對稱性。” 節奏，在美的形式中與對稱具有同等重要的意義，成為美的形式的母體之一。在原始人的音樂和舞蹈中節奏是最重要的娛人與自娛的因素。原始人的音樂不外是伴著勞動的節奏而發出的一種有規律的呼喊，而原始人的舞蹈則始終被身體扭動的節奏所決定。今天，人們對節奏的理解已經相當寬泛，在所有的藝術形式中都存在節奏這一必備的要素。音樂中的節拍、旋律，舞蹈中的人體動作節律，詩歌中的音色與韻調，戲劇中的情節起伏和感情落差，書法中線條之空間構造的律動，繪畫中筆觸的斷續、色彩的比襯、布局的疏密虛實，建築藝術在總體布局和細節處理上的高下承轉、逶迤交錯，無一不是節奏的表現。那么，為什麼對稱與節奏會成為美的形式中最具根本意義的要素呢？主要原因在於人是在自我欣賞中發現美的，人的生理結構和節奏特徵在人的自我發現、自我欣賞過程中成為美的基本形式。達爾文認為這種對於對稱、節奏的喜愛出於人類的本性，是由人的神經系統的一般生理學性質所規定的。被勞動美學論者十分重視的俄國學者普列漢諾夫也承認人自己身體的結構和動物身體的結構，是對稱的規律的根源，他明確地說，欣賞對稱的能力，也是自然賦予我們的。對稱性是人體主要的外形特徵，也是人的神經及其感受器的基本分布特徵。在人的自我欣賞中，外部形體的對稱性成為一種完善和美的標準，這種標準的形成完全是自然而然的，因為原始人對世界的欣賞關係最初僅僅限於對人本身，不對稱的形體對人來說意味著殘缺和畸形。當人們把這種標準推廣到其他事物，放開眼界欣賞世界時，對稱性就成為不可或缺的美的要素。魏爾認為，創造性藝術家心靈中對數學觀念的直接領會是藝術中對稱性的根源，而人體外形的左右對稱性這個事實是一種附加的刺激因素。這就未免有些數的神秘主義的味道，是不切實際的。儘管古希臘畢達格拉斯派使審美和藝術帶上了數學色彩，似乎支持了魏爾的看法，但數的認知在原始人那裡幾近於零這個事實表明，魏爾所說的附加因素——人體本身及其感受器的對稱性恰恰是藝術對稱性的根源。對稱性滿足了人的神經及其感受器在活動過程中平衡的需要，人體呈對稱性分布的神經，在感知對稱性形體的過程中處於平衡狀態，使人產生輕鬆、滿足的心理反應。人在對自身和世界的感知過程中以感性體驗的方式，通過心理積澱，肯定了對稱性對人體美和自然美的意義。節奏也是與對稱同樣重要的、任何美的構造所不能或缺的形式要素，這種形式要素最先見諸於動態藝術中。我們知道，舞蹈、音樂、詩歌曾是三位一體的藝術形式，它們形式美的共同構件就是節奏。對節奏的欣賞導源於人本身的生物節律、運動節律。節奏性是生命活動的內在屬性，生物的某些生理活動具有周期性變化的現象，一個生命現象所以能夠持續不斷地存在和發展，就在於它按照各種方式的節奏有條不紊地進行著生命交換。呼吸、心臟跳動、新陳代謝，人的生命活動按照自己的生物鐘進行著精細、複雜的有節奏的活動，雖然其中有許多不為我們的感覺所察覺，如微循環中的節奏，但是卻對我們的感知起著潛移默化的作用。當外界的刺激與人體的各種節奏相一致或相協調，這種刺激在形式上就具備了美的意味。在詩歌中，音的高低輕重長短的組合、勻稱的間歇或停頓，一定地位上的相同音色的反覆出現，以及句末的同韻同調，構成了詩歌的韻律，由於它與人的生物節奏的協調，使人產生輕鬆快適的心理感受。音樂中，音響運動的輕重緩急，節拍強弱或長短交替出現的規律性形成了節奏，節奏又同各音的高低不同一起形成旋律。

詩歌的韻律

、音樂節奏與旋律的形式美意義，也在於它對人體生物節奏的適當調度，使神經受到適度的刺激而興奮，產生快適的心理感覺。舞蹈賴以構成審美基礎的直接的就是人的自然生理線條和動作節律。在原始人那裡，舞蹈所表現的狂熱的情緒見之於簡單而狂熱的節奏，線條不是最重要的，節奏才是最重要的。近代歐洲舞蹈，如現代舞，則以人的自然生理線條和動作節律為舞蹈的主要審美內容。法國建築學家柯布西埃正確地指出，在人類的活動中，韻律是一種最根本的現象，它在人的內心中本能地起著共鳴作用。這種本能的共鳴使無論相差多遠的人們都能發現相同的美的形式。對稱和節奏並不為人類所獨有。作為大自然的作品，人與自然之間存在著微妙的相似，所以人的情感能夠感應宇宙的奧秘，這也就是許多美學家指出的同構關係。無論在有機界還是無機界，對稱都是一種普遍的現象，人體也受這個法則的支配，人體對稱性是宇宙法則在人體上的實現，人的節奏則與自然界的變化節律息息相關，人通過生物鐘感受外界環境的周期性變化來調節本身生理活動的步伐。正因為無論人的對稱還是人的節奏都是自然的產物，不是人所獨有的，這樣，以人的目光去看待自然，人就會在自然中發現自己，觀照到自身。所以，美作為人的本質力量的客觀肯定形象，從根本意義上說，正是大自然賦予人的，美正是大自然所具有的，而人不過是大自然所創造的發現和欣賞美的工具。這裡的邏輯是：人在自我欣賞中發現美，而人是宇宙的體現者，自然塑造了人，美正是自然賦予人的，也是自然本身所蘊含的。通過形式感，人們領會了自然界的種種結構、秩序、生命、力量中所蘊含的美。中國哲學所傳達的天人合一的思想，可以看成是對人的最高審美境界的解說。美是宇宙的根本法則，這就是為什麼魏爾作為傑出的科學家，在探究世界時總是試圖把真與美統一，但當必須二者擇一時，通常是選擇美。生物侖