基本介紹
- 中文名：琺瑯杯
- 又稱：“佛郎”“法藍”
- 性質：外來語的音譯詞
- 源於：中國隋唐時古西域地名拂菻
名稱來源,成分,金屬胎琺瑯器分類,收藏,琺瑯工藝的製作分類,琺瑯器的鑑定,琺瑯彩的鑑別方法,
名稱來源
琺瑯，又稱“佛郎”“法藍”，是一外來語的音譯詞。琺瑯一詞源於中國隋唐時古西域地名拂菻。當時東羅馬帝國和西亞地中海沿岸諸地製造的搪瓷嵌釉工藝品稱拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗機，簡化為拂菻。出現景泰藍後轉音為發藍，後又為琺瑯。1918～1956年,琺瑯與搪瓷同義合用。1956年中國制訂搪瓷製品標準，琺瑯改定為琺瑯，作為藝術搪瓷的同義詞。 在中國古代，由於琺瑯器最初從大食國（大食為唐宋時代中國對阿拉伯國家的總稱。起源於波斯語稱阿拉伯人為Tazi的音譯。有白衣大食(661-749)，以敘利亞大馬士革為首都，稱倭馬亞王朝；有黑衣大食(749-1158)，以巴格達為首都，稱阿拔斯王朝。910年以後又有以開羅為首都的法蒂瑪王朝；阿拔斯王朝以後則是塞爾柱王朝(1158-1258)。）傳來，因此稱之謂“大食窯，鬼國窯”。之後雖稱謂因譯名不統一而出現多種不同寫法，如“佛郎嵌”、“鬼國嵌”、“法藍”、“法郎”、“拂林”、“佛郎”、“富浪”等，但發音基本一致，現在基本統一為“琺瑯”。
成分
琺瑯的基本成分為石英、長石、硼砂和氟化物，與陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同屬矽酸鹽類物質。中國古代習慣將附著在陶或瓷胎表面的稱“釉”；附著在建築瓦件上的稱“琉璃”；而附著在金屬表面上的則稱為“琺瑯”。
金屬胎琺瑯器分類
金屬胎琺瑯器則依據在製作過程中具體加工工藝的不同，可分為掐絲琺瑯器、鏨胎琺瑯器、畫琺瑯器和透明琺瑯器等幾個品種。
琺瑯器主要有兩種，一是源自波斯的銅胎掐絲琺瑯，約在蒙元時期傳至中國，明代開始大量燒制，並於景泰年間達到了一個高峰，後世稱其為“景泰藍”。此後，景泰藍就成了銅胎掐絲琺瑯器的代稱。另一種是來自歐洲的畫琺瑯工藝，它在清康熙年間始傳人中國。
具體說來，掐絲琺瑯器在明景泰和成化兩朝最為常見，其後工藝水平均明顯下降。清代的景泰藍工藝胎薄，掐絲細，彩釉也比明代要鮮艷．花紋圖案繁複多樣。乾隆時期製品雖然不能和景泰、成化時期相比，但是比起弘治、正德以後的出品物也絕不遜色。20世紀初葉，景泰藍總體製作水平不及前代，胎體薄，色彩鮮艷有浮感，做工較粗。這時只有“老天利”、“德興成”製作的景泰藍做工細，質量好。
畫琺瑯技術自傳入中國後，在康、雍、乾三朝得以發展，三朝作品在造型、釉色、紋飾、落款等方面都各具特色。康熙時期的畫琺瑯器釉色亮麗潔淨，紋飾以寫生花卉及圖案式花卉為主。雍雍正年間的畫琺瑯器器型製作工整，黑釉光澤亮麗，超過康、乾二朝。乾隆年間的畫琺瑯器裝飾趨向”稠密”、“細緻”的堆砌式，更多了中西合璧的裝飾方式，工藝上出現了畫琺瑯與內填琺瑯、掐絲琺瑯等相結合的現象。
收藏
琺瑯器作為藝術品收藏中的一個門類，也吸引了廣大的收藏愛好者，收藏對象以景泰藍居多。我們所指的景泰藍收藏是指晚清和晚清以前用手工製作、工藝複雜的景泰藍，當時景泰藍工藝的每道工序都有很高的要求。此外，十年浩劫後，國內遺存民間的晚清以前的景泰藍幾乎蕩然無存。稀少的存世量與廣闊的市場需求形成了一個明顯的反差和增值空間。而且當今市場上景泰藍器皿與同時代的景德鎮官窯瓷器相比較，價格低得多，所以它的升值潛質相對也更大。
琺瑯工藝的製作分類
琺瑯工藝的製作分類很多，人們一般根據製作方法和胎地種類將其分為兩大類。
1.根據製作方法大致可分掐絲琺瑯、內填琺瑯（即嵌胎琺瑯）、畫琺瑯等。
掐絲琺瑯和鑲嵌琺瑯很久就在國內出現，歷史記載可追溯到宋元時期，但真正能在國內製作應是元代成吉思汗進攻大食，將該地工匠俘虜押回製作，並將該技藝傳入中原。至明代，永宣宮廷中開始廣泛製作套用掐絲琺瑯，之後的景泰時期最有名氣，即人們俗說的“景泰藍”。畫琺瑯則出現較晚，於十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，十五世紀末在法國中西部里摩居以內添琺瑯工藝為基礎，發展成畫琺瑯重鎮。隨著中西方貿易交往，從廣州等港口傳入國內。當時稱謂“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”。清代宮內的畫琺瑯製作要在康熙三十二年、琺瑯作與玻璃廠成立之後才能開始研究製作。
2.根據胎地種類，琺瑯器一般可分金胎琺瑯、銅胎琺瑯、瓷胎琺瑯、玻璃胎琺瑯、紫砂胎琺瑯等。
其中銅胎琺瑯因為銅料與表面琺瑯容易結合，且銅料價格相對容易接受，因此銅胎琺瑯最為廣泛。直今，琺瑯器依然大多使用銅胎。金胎因造價過高，難為常人所接受，清三代時基本只限內府製作使用，且數量極其有限。瓷胎琺瑯（即琺瑯彩瓷），顧名思義，是在瓷胎上繪製的畫琺瑯。它是瓷器與畫琺瑯製作工藝的完美結合，製作要求對兩者都要求很高，因此起步與成熟時間較晚。宮內造辦處在製作瓷胎琺瑯彩瓷的時候，還製作玻璃胎琺瑯、紫砂胎琺瑯，三者製作時間應大致相同，只是紫砂胎產品（僅指宮內琺瑯彩而言）僅見康熙製品，雍乾不見製作資料。
琺瑯器的鑑定
琺瑯器鑑定主要有三種途徑，一是對文獻史料的考證；二是科學的檢測手段；三是通過時代風格的比較來鑑定。前兩種方法較複雜，常用的是第三種。時代風格比較鑑定一般著重考察款識、胎骨與型制、紋飾圖案和琺瑯釉料等幾個方面。
1．款識
現存明清二代掐絲琺瑯器的款識形式歸納起來，大致有鑄鏨、掐絲和刻款三種。明宣德時期琺瑯器的款識形式有鑄鏨款、雙勾款、和琺瑯釉燒成三種。款識書體有楷書和篆書兩種，其中以楷書占絕大多數。字數有“宣德年制”、“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款。款識排列形式有直單行、直雙行、直三行和橫排。這一時期的款識位置有的在器底，也有的鐫刻於器物的口沿、蓋沿或內邊緣處。款識書體莊重雋秀，與同時期的金屬器和瓷器款識相似。
明景泰款因偽款太多，目前尚不能確定哪種款識可作為標準款識。但鑄鏨款、篆書款、仿宋體款以及雙龍環抱款均被認定為偽款，可以排除。掐絲雙勾款和陰刻款，目前有的研究者認為可作為景泰真款，但也只是情理邏輯的推論，尚不能枉下結論。
明嘉靖款為刻陰文直二行“大明嘉靖年制”楷書六字款。
明萬曆時期掐絲琺瑯器的款識為雙勾掐絲款（有的字內外填充琺瑯釉），字數均為“大明萬曆年制”或“大明萬曆年造”六字楷書款。尤其以某年造為這一時期所特有的款識語氣。字的排列順序為直單行、直二行或橫排。
清代掐絲琺瑯器的款識多種多樣，制款方法有鑄鏨，有刻，還有鏤空款等。款識書體包括楷、篆、仿宋等（仿宋體始見於乾隆時期），其中以楷書居多。字數有四字和六字。框欄形式多為正方框和長方框。
2．胎骨和型制
明清掐絲琺瑯器胎骨和型制方面總的趨勢是：明代早期胎骨略厚，中晚期日趨減薄。清代從康熙時起，胎骨厚重堅實，到清末減薄。明代器物掐絲常有斷裂現象，而清代由於銅質精純並提高了燒制和打磨技術，這種現象基本消失。明代器物鍍金較薄，常有磨脫現象，清代尤其是乾隆時期，鍍金厚重，鍍金技術遠勝於明代，至今器物的鍍金仍光彩照人。
明清二代掐絲琺瑯器體積和型制從小到大，從簡練到複雜，從陳設、祭祀到觀賞實用。
3．紋飾圖案
明清兩代掐絲琺瑯器的紋飾圖案品種繁多，也經歷了一個有簡練到繁縟的過程。以纏枝蓮紋為例，元末明初疏密有致，大花大葉、枝蔓伸展堅強有力，全部單線勾勒圖案線條。枝葉呈串聯狀，並點綴數朵盛開的花朵，花朵飽滿，花瓣短而肥腴，花心常呈桃形。明中晚期開始以雙線勾勒輪廓線，布局趨於繁縟，但仍保留某些早期餘韻。纏枝蓮的花瓣趨於尖瘦，花心常呈“圭”字形或如意形。清代的纏枝蓮紋枝蔓彎曲，布局繁密規整，極具圖案性。基本以雙線勾勒輪廓線，明代那種灑脫的韻味不復存在。
4．琺瑯釉料
元末明初的掐絲琺瑯器釉質細膩，色調純正，鮮艷明快，具有水晶般透明感。通常以淺藍色作地，間飾紅、黃、白、綠、紫、深藍等色釉。從明宣德晚期開始，釉色略顯灰暗，光澤度降低。這一時期的掐絲琺瑯器地色除淺藍色外，寶藍色套用廣泛。到萬曆年間，更出現了淡青、白等中間色地。琺瑯色釉有所增加，新出現了赭、豆青、松石綠等色釉品種。
清代的琺瑯釉料品種豐富，所用色釉達幾十種之多。但其有一個共同點，皆不透亮。
琺瑯釉料的另一特徵是表面沙眼現象，是由於硼酸鹽含量過高以及燒制過程中的氧化還原作用所引起。工匠們常用“蠟補”的方法來補救，即用石蠟加入色粉製成色蠟，填充於沙眼之中。到乾隆時期，經改進工藝，杜絕了沙眼現象。
景泰藍以它那鮮明的民族風格和絢麗的藝術風采，在世界掐絲琺瑯工藝中獨樹一幟。那些仿製的似是而非的景泰藍贗品，無論在材料、質地還是藝術風格上均無法與明清製作的掐絲琺瑯器相提並論。只要熟悉掌握明清掐絲琺瑯器的製作、材料和藝術風格等特徵。
琺瑯彩的鑑別方法
琺瑯彩
琺瑯彩吸取了銅胎畫琺瑯的技法，在瓷質的胎上，用各種琺瑯彩料描繪而成的一種新的釉上彩瓷，亦稱“瓷胎畫琺瑯”。雍容華貴的琺瑯彩問世，雖與“康熙盛世”有關，但與雍正的關係更為重要。雍正登基後，對社會進行了一番改革，大大提高了景德鎮制瓷藝人的社會地位。而且雍正酷愛精美絕倫的瓷器，經常對宮廷瓷器加以評價，親自過問，並派得力的官員去管理瓷業生產。康熙、雍正年製作琺瑯彩時，先在景德鎮官窯中選出最好的原料燒製成素胎送至宮廷，由宮廷畫師加彩後在宮中第二次入低溫爐烘烤而成。
琺瑯彩
琺瑯彩瓷的正式名稱應為“瓷胎畫琺瑯”。是國外傳入的一種裝飾技法，後人稱“古月軒”，國外稱“薔薇彩”。是專為清代宮廷御用而特製的一種精細彩繪瓷器，部分產品也用於犒賞功臣。據清宮造辦處的文獻檔案記載，其為康熙帝授意之下，由造辦處琺瑯作的匠師將銅胎畫琺瑯之技法成功地移植到瓷胎上而創製的新瓷器品種。琺瑯彩盛於雍正、乾隆時，屬宮廷壟斷的工藝珍品。所需白瓷胎由景德鎮御窯廠特製，解運至京後，在清宮造辦處彩繪、彩燒。所需圖式由造辦處如意館擬稿，經皇帝欽定，由宮廷畫家依樣畫到瓷器上。琺瑯彩瓷創燒於康熙晚期，雍正、乾隆時盛行。清代後期仍有少量燒制，但燒造場所已不在清宮中而移至景德鎮。初期琺瑯彩是在胎體未上釉處先作地色，後畫花卉，有花無鳥是一特徵。康熙朝琺瑯彩瓷器多以藍、黃、紫紅、松石綠等色為地，以各色琺瑯料描繪各種花卉紋，其色彩、繪畫、款式皆同於當時的銅胎畫琺瑯器。
琺瑯彩瓷的歷史
相傳歷史上在我國江西瓷都附近，曾有一產胡姓人家，世代燒瓷為生。他家的瓷製品因 為精美得到了百姓的歡迎，也就驚動了官府。乾隆南巡肘他的臣子將胡姓制瓷獻給皇上，得到皇上大大讚美。大臣想讓胡姓人進宮專為皇上和皇宮制瓷。 因為種種原因姓胡的不願意進宮，於是大臣們在宮裡特設一個窯，按照胡姓人的燒制方法燒制出了精美的琺瑯彩瓷器。為了表宮裡與民間的不同，也為了顯示這種瓷器的出處，有人就將甲胡”字拆開，將專為宮中燒的這種琺瑯彩瓷器叫做 “古月軒”。
傳說很有味道，但琺瑯彩瓷器的出現是瓷器發展史上的一個必然產物琺瑯彩瓷器的前就身是景泰藍，也就是所謂的“畫琺瑯”。它興起於明代，是在銅胎上以藍為背景色，掐以 銅絲，再填上紅、黃、藍、綠、白等色釉燒制而成的工藝晶。清代康熙年間這種“畫琺瑯”的方法被用在瓷胎上，其吸取了銅胎畫琺瑯的技法，在瓷質的胎上，用各種琺瑯彩料描繪而成的一種新的釉上彩瓷。雍容華貴的琺瑯彩問世，雖與“康熙盛世”有關，但與雍正的關係更為重要。雍正登基後，對社會進行了一番改革，大大提高了景德鎮制瓷藝人的社會地位。而且雍正酷愛精美絕倫的瓷器，經常對宮廷瓷器加以評價，親自過問，並派得力的官員去管理瓷業生產。康熙、雍正年製作琺瑯彩時，先在景德鎮官窯中選出最好的原料燒製成素胎送至宮廷，由宮廷畫師加彩後在宮中第二次入低溫爐烘烤而成。
琺瑯彩的彩料還有“洋為中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化學成份“硼”琺瑯彩 中有：琺瑯彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黃色為氧化鐵，而琺瑯彩中黃色的成分是氧化銻； 琺瑯彩還有用康熙前沒見過的膠體金著色的金紅。上述化學成分分析說明了琺瑯彩是國外引 入的，文字上也有記載，宮中原名《瓷胎畫琺瑯》的檔案於乾隆八年改名《瓷胎洋彩》由此可見琺瑯彩確是歐洲進口，由此更可見康熙帝國時中外文化與貿易交往的盛況。
琺瑯彩瓷器從創燒到衰落都只局限於宮廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窺”的御用品。
琺瑯彩瓷的特點
琺瑯彩瓷器沒有大的器物造型，絕大多數是盤、碗、杯、瓶、盒、壺，其中碗、盤最多，只是每一品種都有不同的變化。琺瑯彩瓷器在胎質的製作方面是非常講究的。胎壁極薄，均勻規整，結合緊密。在如此的胎質上又施釉極細，釉色極白，釉表光澤沒有桔皮釉、浪蕩釉，更沒有棕眼的現象，確可用“白璧無瑕”來讚譽。
琺瑯彩瓷的特點是瓷質細潤，彩料凝重，色澤鮮艷靚麗，畫工精緻。製作琺瑯彩瓷極度費工，乾隆以後就銷聲匿跡了。康熙的琺瑯彩瓷大多作規矩寫生的西番蓮和纏枝牡丹，有花無鳥，顯得單調。而雍正以花卉圖案居多，山水、人物也有。當時尤為突出的是畫面上配以相呼應的題詩。雍正時這些題詩的書法極佳，並於題詩的引首、句後配有朱文和白文的胭脂水或抹紅印章，其印面文字又往往與畫面及題詩內容相配合，如畫竹的用“彬然”、“君子”章；畫山水的用“山高”、“水長”章；畫梅花的用“先春章等。琺瑯彩瓷器可以說秉承了歷史上中國陶瓷發展以來的各種優點，從拉胚、成型、畫工、用料、施釉、色彩、燒制的技術上幾乎是最精湛的。在乾隆時期出現了很多極其優秀的陶瓷作品，但琺瑯彩在製作程式和用料上是其他眾多品種無法比擬的。畫工也不是一般的窯工，而是皇宮裡面頂尖的專業畫師，所以這些器物可以代表當時最高的藝術水平，最高的工藝水準
琺瑯彩瓷的繪畫
琺瑯彩瓷的繪畫是其精華所在。琺瑯彩瓷的胎、彩和造型終究逃不過同時期其他彩瓷的影子，而繪畫卻有他獨特酌一面。琺瑯彩的繪畫大多出自宮廷御用紙絹畫的畫稿。據記載，從康熙到乾隆畫供奉紙畫的名畫家眾多，其中最為著名的有：王原祁、蔣廷錫、郎世寧（義大利西洋畫家）、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦達、金廷標、李世倬、沈暉、袁瑛、王敬銘、錢維城等等。這些名畫家的畫稿被畫工精心地描繪於琺瑯彩瓷器上，形神兼備，各具不同的風彩
琺瑯彩繪的發展有各自的時代特點。康熙時候的琺瑯彩繪大都仿照銅胎畫琺瑯時的色彩圖案。內容多為纏枝牡丹、纏枝西蕃蓮、纏枝秋葵，也有寫生花卉。構圖上是講究對稱的規矩圖案，花大葉大，內容簡單，缺乏生氣。這時彩色質地的襯托就顯得非常有用，質地有紅、黃、藍、白等各種顏色，但所有色彩和繪畫都在器物外面，內壁潔白。施色勻淨是康熙琺瑯彩的最大特點。
雍正初年時琺瑯彩繪變化不大，構圖仍是呆板的對稱，但寫生畫開始多了起來，有了些活力，背景地仍是胭脂紅、黃、藍、白等色。到了雍正中期，“院畫”的工筆畫在整個社會流行開來，很得雍正皇帝的賞識。琺瑯彩瓷器的畫工們迎合皇帝的好惡，在琺瑯彩瓷器上以 “院畫”為底稿，開始“勾、畫、皺、染”，這也是琺瑯彩瓷器獨有的。繪畫題材多為寓意深刻的芙蓉鴛鴦、靈芝水仙、錦雞牡丹、梅蘭竹菊、翠竹麻雀、秋樹八哥等，更有各種山水樓閣畫面。因為雍正本人喜歡水墨及設色山水，所以這些畫中就有用赫，墨、藍單色或兩種顏色畫的，極為淡雅清麗。“團蝶圖”則是集所有顏色於一身，據說有36種顏色之多。終究是紙絹畫做底稿，這些畫有直接在潔白如雪的瓷器上畫的，有在設色上畫的，但設計都很精巧。此時的器物身上仍多數是里不畫，有少許里畫的則外面就被敷上彩色。此時也偶見“錦灰堆”畫法。
