《玻璃鑽石》的語言沒有雜質，節奏流暢，儘管犀利得讓人無處躲藏，還是給你無限的空間前行，感性與理性交織在一起。全詩有時像海浪，一浪一浪拍向岸邊，有時像一把匕首，將血肉劈開，直擊要害。內心的情緒，支撐著巨大的生命能量在艱難里冷靜地前行。
基本介紹
- 書名：玻璃鑽石
- 出版社：北京時代華文書局
- 頁數：108頁
- 開本：8
- 作者：驚鴻
- 出版日期：2014年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787807695035
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
1.畢業於北大、清華兩大名校的才女加美女詩人的傾情之作。 2.溫情面紗下的女性世界，在暴力的春天帶著憤怒祈禱。
作者簡介
驚鴻，生於1973年2月，河南人，文學博士，曾先後求學於北京大學中文系古典文獻專業和清華大學中文系現當代文學專業，現為北京大學中文系現當代文學專業博士後。求學以來，曾先後師從於李零先生、藍棣之先生、解志熙先生和高遠東先生。其人生志向是潛心於學，而詩，乃偶然所及也。
圖書目錄
在暴力的春天帶著憤怒祈禱
序二
·受傷的魚·
受傷的魚
戒指與浴巾
語言施暴
中箭的感覺
蝸牛，雪中的蝸牛
施虐
烏鴉
他說
她說
緩緩的，我躺在你的河流之上
Snake
有一條白色小狗的少女（風塵女郎）
醉酒的少女
瘋狂
死亡
流言
貓臉的女人
當最後一片島嶼沉入水底
我是瘋子我要殺人
不，我不走（擬美女作家的入世自白）
透過公共汽車的車窗
暴力展演
暴力的春天
我看見那張粗礪猙獰的臉
流逝
九月的菊花
水玫瑰
青蛇——記夢
月光在流淌
電話隱語——非單純學習（擬口語寫作）
留學！留學！
蘇州橋之春
·什麼能從我身上脫落·
飛翔的心臟
什麼能從我身上脫落
我的尊嚴如一塊破布
誰能伴我，走入瘋狂
手握著一塊冰
傾訴
虛幻
古典衰老
你的臉像夜色中的果子
我的手指如白色的花瓣
六月的玫瑰
你的身軀像金色的火焰
某種清洗過的錯位的優雅
七月的衣裙
公共汽車
她是一隻瘋狂的母狗
桃子
·青草的火焰·
汽車會飛
青草的火焰
垂釣
晚禱
在巨人身邊行走
非典時期的愛情
·滄海·
草和石的對話
觀海
聖誕
誕生
融解
形與影
後記
序二
·受傷的魚·
受傷的魚
戒指與浴巾
語言施暴
中箭的感覺
蝸牛，雪中的蝸牛
施虐
烏鴉
他說
她說
緩緩的，我躺在你的河流之上
Snake
有一條白色小狗的少女（風塵女郎）
醉酒的少女
瘋狂
死亡
流言
貓臉的女人
當最後一片島嶼沉入水底
我是瘋子我要殺人
不，我不走（擬美女作家的入世自白）
透過公共汽車的車窗
暴力展演
暴力的春天
我看見那張粗礪猙獰的臉
流逝
九月的菊花
水玫瑰
青蛇——記夢
月光在流淌
電話隱語——非單純學習（擬口語寫作）
留學！留學！
蘇州橋之春
·什麼能從我身上脫落·
飛翔的心臟
什麼能從我身上脫落
我的尊嚴如一塊破布
誰能伴我，走入瘋狂
手握著一塊冰
傾訴
虛幻
古典衰老
你的臉像夜色中的果子
我的手指如白色的花瓣
六月的玫瑰
你的身軀像金色的火焰
某種清洗過的錯位的優雅
七月的衣裙
公共汽車
她是一隻瘋狂的母狗
桃子
·青草的火焰·
汽車會飛
青草的火焰
垂釣
晚禱
在巨人身邊行走
非典時期的愛情
·滄海·
草和石的對話
觀海
聖誕
誕生
融解
形與影
後記
序言
在暴力的春天帶著憤怒祈禱
西 渡
驚鴻的這些詩最讓我驚異的是她對暴力的觀察和控訴。暴力如影隨形地伴隨著人類的全部歷史。隨著暴力技術的升級，暴力的危害、暴力制度化的程度及其規模也在20世紀達到了它的極值。令人悲傷的是,人類並沒有從20世紀的暴力危害中吸取足夠的教訓，對暴力的信仰依然是不同國家、不同種族和不同文明的人們之間最大的公約數。新世紀的恐怖主義繼承了20世紀的暴力遺產,它剛剛在昆明火車站製造了新的血案，而眼前發生的馬航客機失聯事件，也影影綽綽地閃過恐怖主義可疑的身影。我們至今仍然生活在暴力的直接威脅下，這是一個可悲的、令人難以置信的事實，但也是我們必須面對的最大的現實。這還僅僅是指那些可見的有形的暴力，隱蔽的無形的暴力更是藉助技術的手段擴散到了無所不在、無孔不入的地步。這樣一種暴力幾乎摧毀了或者毒化了地球上大部分居民的日常生活。驚鴻在她的詩中精敏地觀察到了暴力在生活中的廣泛存在及其後果，並以一個女性所有的憤怒對此給予了嚴厲的控訴。當我們讀完整本詩集，將會發現，它始於“流血”兩字實在並非偶然。
也許出於女性的視角，驚鴻對生活中暴力的觀察始於長期以來掩蔽在溫情面紗之下的兩性關係。詩集首篇《受傷的魚》就以揭示女性在兩性關係中受到的暴力傷害為主題。詩中以魚為喻，表現了一種至今仍具普遍性的女性命運。其中的若干描寫近乎血腥：“被在水泥地面摔打/它在扭動掙扎/被放在木砧板上/以雪亮的刀片拍碎魚頭/血流了出來”，“而後是又一次刀鋒的逼近/它銀光閃閃的鱗片美麗/如落花，在刀鋒迅急冷酷的刮削/親吻與撫摩中紛紛墜落”，“刀鋒切開魚腹/魚鰾與魚腸被摘出”。當然，由於採用隱喻的方式，暴力的血腥程度在詩中被降低了。但詩人顯然不希望讀者對詩中的這些暴力描寫作寬泛的理解，所以還是通過不斷重複“一條哭泣的魚/在床上翻滾”這一復沓成分對詩的主題給予了提示。不但如此，詩人在篇末還以漁夫和魚的關係強化了這一提示：“當一支搜尋窺探的槳/向她伸出/碧藍的海底便已不是她的家/自由之地驀然變成了無盡的陷阱”，“甜蜜的誘餌已撒滿水面/吞下去 她會美麗動人 但痛徹心扉”，“她豐腴的胴體已成為欲望之目的/她在幻想幸福降臨 又導致了絕望的輕信/於是，在劫難逃”。這種既涉於魚又及於女性的雙重指向的描寫，不僅是一種修辭的技巧，更是把魚的遭遇和女人的命運置於同等的觀察焦距之下，使其得到同等清晰的呈現。《戒指與浴巾》重現了這一被誘捕和傷害的女性命運：“是的 是命定的悲劇/即使你在它發著藍光/的鑽石般的眼睛中沉溺/它魔術般的誘捕/讓你‘感覺很好’”，“當命定的悲劇來臨/即使它很美 即使它充滿淚水/你只有縱身跳入硃砂色的鮮紅的烈火/或沉溺於那藍色的泛著煙靄的神秘湖泊”。但此詩中以抒情主體身份出現的女性，已不像“受傷的魚”那樣處於完全被動的地位——“不會流淚 不會閉眼/不會像鳥一樣啼血呻吟”——而有了自己的主體意識和行動。如果說“購下了一個小小的圖騰/但它是不能送人的”還屬於一種被動性的防禦，那么“我拒絕以自己乾燥而虛弱的一生/作為放置於你記憶的櫥窗內翩然而舞的蝴蝶/拒絕作為你心靈牧場的肥美纖弱的獵鹿/以自己梅花般的蹄印 裝點你荒淫的青春之夢”則已包含了女性的自我覺醒，而體現在“我可以給與 也可以收回”的自主性更表明了她的自由意志。但即便如此，也難以改變女性“命定的悲劇”。也許這正是女性命運不可思議的地方：你越是反抗命運，命運的詛咒反而更快地落到你的身上。值得注意的是，這首詩沒有像《受傷的魚》那樣直接把漁夫和魚的關係定性為一種對立關係。詩中的“你”無疑是指誘捕者，但這個誘捕者既可以是指男性，也可以是指欲望本身。事實上，就和欲望的關係而言，男人和女人的命運並無不同，趾高氣昂的男性又何嘗不是欲望的犧牲和獵物呢。這首詩所體現的這種意識的複雜性，也許是它更值得稱道的地方。《醉酒的少女》《有一條白色小狗的少女》《死亡》繼續上述誘捕與被誘捕的主題。《醉酒的少女》的第三人稱敘述，讓它得以更為冷峻的方式呈現了那個“命定的悲劇”的命定的結局：“當白馬王子 輕鬆地吮吸過/她生命的汁液 那杏花春雨般純潔的感覺/她唯有的 她最為珍視的一切/丟開她 像丟開一段品嘗過的甘蔗”。而《有一條白色小狗的少女》則以平淡的口吻呈現了暴力及其傷害的日常性，其悲劇性只在篇末以隱喻的方式不經意地點出：“珍奇的檀木在南方/被鋼鐵的鋸齒截斷/散發著死亡的奇異薰香”。《死亡》的結局更為悲愴，詩人的憤怒眼看要噴薄而出：“那個無名的女孩 她已無聲的死亡/你不用來故作悲傷/逼真地淚流千行”，“她死於攘攘的人群 死於她的同類/倒地時插滿羽箭 微弱的軀體遍布傷痕”。驚鴻當然不是兩性關係中的暴力成分的第一個發現者，也不是第一個對此給予控訴的詩人，但是她確實為這種控訴提供了經由她本人咀嚼的最新證據。只要類似的暴力在生活中依然存在，這樣的控訴就一定會使我們怦然心動。
第二種暴力存在於個人與社會、國家的關係中。很多時候，國家、社會對個人的規訓看起來是溫情脈脈的，因那規訓的力量往往隱身於父母師長的美好名號之下，但這不能改變其本質上的暴力性質。國家、社會存在的依據就是要把個性各異的、多樣的個體規訓為無名無姓、彼此毫無二致的馴順工具——但它總是以個人利益的糖果對受訓者循循善誘，藉此自我粉飾，並降低其野蠻的觀感。如果說在一般情形下，這種規訓習慣於也善於隱藏其暴力傾向，那么當個體對規訓的過程和結局表示出反抗的意向時，它也會毫不猶豫地撕下溫情的偽裝而赤裸裸地暴露出暴力的真面目。所以，規訓總是聯鎖著懲罰。此集中的《中箭的感覺》敏銳地揭示了這種社會規訓暴力而嚴酷的一面。因為“我”是一隻“有自己的方向”和有著“它生命的旅程”的鳥，並把“群鳥的家”視為自己的“異地”，弓箭們便瞄準了“我”：“有人在輕控弓弦 發出泠然之聲/冰冷的金屬絲線 振動空氣/他們的耳朵 是 如此痴迷/這種金聲玉振的音響//有人在輕控弓弦 對準天空/以陽光的名義 以道德的名義/進行屠戮 無血的屠戮”。請注意這裡的輕快語調當中的反諷意味。“輕控弓弦”“泠然之聲”“金聲玉振”，在這些美好的言辭之下是暴力的熟練技巧和無情鐵面。作者在這裡展示了她對語言的控制技巧和駕馭主題的能力。這裡引用的片段在我看來稱得上是詩集中藝術上表現最出色的段落之一。對個體施加的這種懲罰措施完全剝奪了個體的尊嚴，或者說它以剝奪尊嚴為手段，以達到馴服個體的目的：“我的尊嚴如一塊破布/躺倒在你的車輪之下/緩緩的靜靜的在大地上/展開它薄如紙片的身軀”（《我的尊嚴如一塊破布》）。那么，規訓的成就不過是“暴力的展演”：“當催生的風 變成收割的鐮刀時/果實的頭顱/如被砍首的死囚/累累地堆積在地面”（《暴力展演》）。事實上，在萬花開放的春天，暴力也沒有收斂它武裝的牙齒：“暴力的春天 便降臨 人世了”（《暴力的春天》）。
還有一種暴力是語言的暴力。就詩歌中的表現而言，語言的暴力可以說是驚鴻的一個發現。自從海德格爾說出“語言是存在的家”，語言便成了詩人們寄予最多溫情的對象，恨不得把詩歌賴以建立存在之基礎的全部家當都委託給嘈雜的語言暫存處。但驚鴻告訴我們，語言也可以是一種暴力。事實上，在語言發揮作用的兩端，在“說”和“聽”之間，隱藏著一種根深蒂固的權力關係，這種權力關係在日常生活中往往通過“台上”和“台下”的形式予以強化。某種程度上，在實現暴力的目的上，“說”比直接的暴力更有效，筆比劍更強大。所以，巴爾扎克有言：“彼以劍創其始者，吾將以筆竟其終”。而國家的代理人也從未放棄過筆的事業。國家、社會對個人的規訓也正是藉助語言來進行的：“他說……/以宣諭真理的口吻/背靠著黑暗 背靠著廣大的黑板/一個××主義的辯護士/目光炯炯 得意洋洋/……重複著，已破損不堪的國家機器的轟鳴”（《他說》）。驚鴻在此準確地指出，“說”從來不是說話人單槍匹馬的獨角戲，它始終依附於權力，“背靠著黑暗 背靠著廣大的黑板”，並小心附和著國家機器暴力的節奏。“說”也可以採用一種驚艷的方式：“她說，翕動著塗滿口紅的鮮紅的嘴唇/她說，眨動著模擬白種人的藍色眼影/她說，以《上海寶貝》中都市娼妓的性感”（《她說》）。《他說》中抱殘守缺的土著做派，在《她說》中轉換為激流勇進的舶來話語，但儘管姿態不一，對權力的依附卻沒有二致。語言的暴力有時堪比彈雨：“語言的瀑流傾瀉於耳/一隻只半透明的、凍玉般的耳朵/一個老朽 背靠著黑暗/乾黃的面色 與凝滯的心/智慧的眼鏡 與冰涼的手指//在語言的瀑流中傾瀉污血/近百年來的沉滯的污血和血塊/從他的口中紛紛跌落/傾注於我童貞的耳朵/別無選擇 我/只有洗耳恭聽 默默忍受”（《語言施暴》）。在這裡，“說”（無論它藉助的是“他”或“她”的嘴）自覺地代表權力和真理，對“聽”進行暴力的規訓，麻木、僵死、無知無覺的人成為這座規訓工廠的標準產品，最終把“聽”馴化為“說”的同義反覆，“受虐者”轉化為“施虐者”：“話語是鞭子/抽打著它麻木的身軀/神經僵死 感覺不到疼痛/無知無覺地 卻秉承了/抽打者的凌厲與粗暴//瞬息間，受虐者變為施虐者”（《施虐》）。經由這種方式，“聽”被置於自己的命運之外，並被剝奪、取消了未來，變成了一條條空心的管子：“他在宣諭真理/而我們是暴露在牆外的 看/那一條條曲折的骯髒的銀白色管子/空心的 暢通無阻/那是我們的未來”（《語言施暴》）。語言的暴力藉此完成了自我循環，成為《羅蘭之歌》中殺不死的怪物奧里羅。暴力歷史奇怪的同義反覆就建立於語言的這一自我循環機制中。
暴力具有傳染性。在一個暴力無所不在的世界上，人人都有被傳染、被毒化的可能：“我脆弱透明的皮膚已經被她的毒牙咬破/我的身體和血液 已經感染了/她淫蕩無恥的身體垃圾/我已奄奄一息 無力自拔/很快要變成 她飛揚跋扈的同類”。於是，被傳染的“我”發出了“我要殺人”的吶喊：“我是瘋子 我要殺人/我是瘋子 我要殺人/我是絞刑架下那個瘋子 那個天真的瘋子/我要殺人 殺那個貓臉的白衣女人”（《我是瘋子 我要殺人》）。其實，暴力的這種傳染性正是暴力不死的秘密。暴力的諸多特徵中最詭異的一面也許在於，除了自我複製，它還兼長把暴力的復仇轉化為暴力的生殖，藉此完成它的另類自我循環。然而，在這危急的時刻，在驚鴻的詩中升起了另一種語言：
泉水 我夢中的泉水
那個瀰漫著淡淡白霧的夢中的森林
那奔跑在春的森林中的少女們
赤裸著潔白的身體的純真少女們
快來救我！為什麼還不來救我？你們！
一個無辜的中了箭毒的垂死的同類
快，為我取來泉水
快，為我取來泉水
這是一種祈禱的語言。大約百年前，吉皮烏斯就富於洞見地指出，詩歌是一種祈禱。我相信，這是迄今為止關於詩歌性質的最好的說明。在通常情形下，“說”是主動的，“聽”是被動的。在這種關係中，“說”的滔滔瀑流完全無視“聽”的存在，頂多把後者視為被動的受納容器，其目的則是把“聽”轉化為自身的同義反覆。但祈禱是另一種完全不同的“說”，它顛覆了“說”和“聽”之間固有的權力關係，它提升了“聽”的地位，把“聽”變成了“說”的出發點和目的所在。詩就是萌芽於此。在我看來，驚鴻在這裡不經意間已然實現了詩的本質。驚鴻的祈禱的特殊之處在於，它是一種帶著憤怒的祈禱，或者說是一種危機時刻的禱告，它把拯救的迫切性醒目地凸顯出來：“快，為我取來泉水/快，為我取來泉水”。這兩行詩的超乎尋常的速度，體現的不僅是詩人對語言的敏感，更是她對人的處境的敏感。在一個暴力的世界上，我們怎樣生活？詩人的回答回響了斯蒂文斯關於詩的著名定義：它是一種內在的暴力，為我們防禦外在暴力。這個公式在同義反覆式的以暴抗暴和屈從暴力之外，為我們提供了第三種對待暴力的方式：內在的暴力。怎么理解斯蒂文斯所謂內在的暴力？在我看來，內在暴力應該是一種內心的秩序，一種對某物即使失敗仍有意義的確信，一種即使被拒絕仍然堅持愛和給予的意志。或者如驚鴻詩中所說，它是一種具有治癒之功的“泉水”，既使我們免於受到暴力的傳染，又使我們免於對暴力的屈從。它還應該像驚鴻用以給這本詩集題名的“玻璃鑽石”一樣，既晶瑩剔透，又堅不可摧。這樣一種內在的秩序，在暴力的世界上為我們提供了一塊可能的立足之地。
當我們把祈禱看作詩的本質，我們將面臨三個問題：誰需要這些祈禱？詩人向誰祈禱？祈禱的意義何在？吉皮烏斯一方面極富洞察地把詩定義為祈禱，另一方面卻又悲觀地認為，在現代語境中，詩是最無目的，最不被人需要的東西。為什麼祈禱既是“人的天性之自然的必要的需求”，“我們每一個人都極其需要、理解和珍視的”，作為祈禱形式之一的詩，卻又不被任何人需要？吉皮烏斯認為，這是因為現代流行的孤獨意識把一個人和另一個人分開，使他特殊化，逼迫他緊閉起自己的靈魂。孤獨確乎是一種現代病，但吉皮烏斯不免把這種孤獨的情形絕對化了。事實上，孤獨也可以是走向他人和世界的開始。正如當代詩人駱一禾在讚揚但丁的場合所說的，“但丁使孤獨達到了萬般俱在”。這是孤獨的超越自身的境界。回到我們的問題，誰需要這些祈禱？第一需要的當然是詩人自己。如果一首詩連寫下它的詩人都不需要，那么，它當然也不會被任何人需要。但事實上，仍然還有很多詩人在孜孜不倦地製造那種連自己也不需要的文字垃圾，還給這種寫作貼上“現實主義”“底層寫作”“人民性”種種占據倫理制高點的標籤。正如驚鴻的這些詩所表明的，詩首先總是詩人為自己的祈禱——它們是詩人在一個暴力的世界上自我拯救的努力，一種淨化的“泉水”。它們確也起到了這樣的作用。其次，詩也為更多的具有類似處境的讀者祈禱，並為他們所需要。我不能確指這樣的讀者在哪裡——也許俗話說得對，讀者總是在最出人意料的地方——但我相信，這樣的讀者一定在某個地方，而且等待著這些詩，這些帶著憤怒的祈禱。
第二個問題，詩人向誰祈禱？對於古典詩人，這似乎不成為一個問題。對於某些當今的宗教詩人，這也不會成為問題。因為，祈禱總是向著某個詩人所信仰的神明。但對於漢語詩人，尤其是當代漢語詩人，這卻成了一個最大的問題。我們似乎已經失去了任何共同的或私人的信仰。不管如何，我們總不能向財神或銀行祈禱吧。不過，這也許是表面的現象。只要詩人還在寫作，至少我們還擁有對語言的信仰。詩人用語言祈禱；從心理的觀點看，詩人也是向語言祈禱。那么，語言是一個未來的神明嗎？我個人的看法，對中國詩人來說，語言一直是神明。中國士人的心靈世界，實際上是由詩的語言之光點亮的。換句話說，詩一直是中國士人的信仰。想想，如果我們在中國文化中拿掉詩，會是一種什麼景象？天不生仲尼，萬古長如夜。其實，如果中國文化中沒有詩，那才真是萬古長如夜。幸運地，詩人們還沒有完全失去這種對語言的信仰。當然，詩人所信託的這種語言完全不同於那種規訓的“他說/她說”的語言。實際上，詩人的祈禱就是要從那種“他說/她說”的語言中拯救語言。或者如詩人們愛說的，創造一種語言。詩人通過拯救語言來拯救人性，也就是在我們的內心建立起“一種內在的暴力”。某種程度上，一種祈禱的語言就是一種形成中的信仰，或者說，一個形成中的上帝正是由祈禱的語言孕育而來。如果這種祈禱的語言為更多的人所擁有，甚至為一個民族所擁有，那么一個新神的誕生也不是不可能的事。
祈禱的意義何在？事實上，我在上文中已經回答了這個問題。在此，我只想順便指出，驚鴻的這些詩恰好為祈禱的意義提供了富有成效的最新範例：即使在沒有讀者的情形下，作為祈禱的語言，這些詩仍然為詩人提供了一種庇護。隨著這本詩集的問世，這些詩就要振動它們透明的翅膀，去尋找自己的讀者。我相信它們會找到自己的讀者，我也相信它們有能力為這些幸運的讀者提供同樣的庇護。在這個充斥著暴力的世界上，這樣的庇護是必要的，也是寶貴的，而且是被迫切需要的。
2014年3月10日-3月13日
序 二
如果無法前行，就選擇好站立的姿態。這樣至少在時光和生命面前，靈魂和思想可以憑一種優雅的儀表，堅定著自身的價值。十多年後的今天，再一次讀到驚鴻的詩作，我深深地感受到人不僅僅要活著，還要活得有尊嚴，有立場，這尊嚴是耐性，這立場是堅持。
1998年夏天，也是我來北京闖蕩的第二年，那是在一家廣告公司，我認識了驚鴻，我已在那裡工作一個月了。她第一天來，她只在那裡待了一天，那一天她認識了我。很巧我們都住在北大，我們同坐一路車回去，在同一站下車，我下車請她吃了頓餃子，因為我沒見她中午吃東西，儘管我兜里也就不到一百塊錢，那也是我全部的積蓄了。她告訴我她從北大古典文獻專業畢業，分配到新華社河南分社，她說她還想要回到北大，她要考這裡的研究生，家是河南農村的，父母沒有錢再給她讀書了，她想在北京邊找份工作，複習，待考。以我的判斷，她要找份臨時工作真的很難，她幾乎不會跟人打交道，一個女孩，長相也不出眾，沒有像樣的衣服，總之跟環境的反差極大，但我喜歡跟她待在一起，我喜歡她犀利眼神里的那份純真，我欣賞她輕言細語下的嚴密邏輯和思維。她時時的不安卻總能給我某種保證。她的手上什麼都沒有，卻總是捧著本書。
後來，我在北大西門找到了一間平房，一個大雜院，也不知道住了多少人，天南地北的，哪兒的口音都有，屋裡就兩塊板，放上被子就是床，連個桌子都沒有。白天我上班，驚鴻讀書，晚上下班，我給她做飯，飯很簡單，清水煮掛麵，吃完了，就去北大未名湖邊坐著，開始我們最美的時光。我寫詩給她念，她告訴我哪句好，哪句需要改一個字。我們有的時候也會討論電影，古典音樂，繪畫，說得最多的是各自的童年和故鄉。那時未名湖邊有很多灌木和雜草，晚上到處都能看見螢火蟲，後來我寫過一首詩：“清貧有什麼不好，還有螢火蟲。”那時我們都二十多歲，困的實在不行了，才回去睡覺，屋裡蚊子太多。當我發工資的時候，驚鴻就帶我去當時的萬聖書園買書。
秋天，她搬到了清華大學，那一年她以第一名的成績考上了清華大學現當代文學研究生。1999年，我搬到了大河莊一個有暖氣快被拆遷的平房，夏天，驚鴻來看過我兩次，我只記得那年，雨很大，蟬叫得很響。她進到我的房間還是坐在一個小角落裡，安靜地看著書，等我做飯給她吃。2000年秋天，穿過萬泉河附近的稻田，我去清華大學找驚鴻，她拿出了她的詩作，我第一次讀到了《受傷的魚》《我的尊嚴如一塊破布》《留學！留學！》《蘇州橋之春》等詩作。
她的語言沒有雜質，節奏流暢，儘管犀利得讓人無處躲藏，還是給你無限的空間前行，感性與理性交織在一起。她的詩有時像海浪，一浪一浪拍向岸邊，有時像一把匕首，將血肉劈開，直擊要害。內心的情緒，支撐著巨大的生命能量在艱難里冷靜地前行。詩是無限寬廣和自由的，這使我們可以不借用任何外界條件直接去表達，在那樣的時空里，這個來自中原農村鄉野的孩子，在北大清華的路上，以詩的方式留下了她的生之味，我喜歡她曾對我說的一句話“要真理，不要面子”。
2002年，我出版了我的第一本詩集《童年河》，那是在眾多朋友的資助下才得以完成的，之後驚鴻也曾跟我商量，出一本自己的詩集，當時我們沒有條件。2005年的冬天，我在北京有了自己的房子，把父母從黑龍江老家接來，除夕前的一天，驚鴻抱她剛出生不久的女兒和她的丈夫來看我。當我送他們一家三口出門的時候，我從認識她就為她懸著的心終於落下了。生活好一些，我們的夢也就有希望一些。
2008年，北京奧運會，這一年，我既沒有聽見蟬聲，也沒有聽見雨聲，這一年，我深愛的母親突然去世了。沒見驚鴻，我也不願再去北大或清華，我會迷路。我和驚鴻在北大西門住過的平房，變成了停車場，我熟悉的路都消失了，到處是樓，天空不是原來的顏色。後來我知道，驚鴻的父親也是在這一年，去世了，因為車禍。 2012年，夏天，我捧著我的新詩，去徵求她的意見，她只是把需要改的字用鉛筆圈出，依然很輕地對我說：“你寫得很好，能堅持下來就不易”。我們坐在光大花園的椅子上，微風輕輕吹過，亦如在很多年前在未名湖邊一樣。
今年驚鴻成了北京大學現當代文學博士後，又住進了北大，她一直希望她的詩能結集出版，以了她多年的願望，她走了一圈又回到這裡，內心的堅守成就了她最初的理想。為了給她的新詩集寫序，我又來到北大，走進承澤園她的宿舍，屋裡除了床就是書，她的世界始終這樣潔淨，這潔淨最終將成就她的才學。近黃昏的時候，我們漫步在未名湖邊，湖水是那么清瘦，兩邊沒了那些灌木，秋天卻是絢麗的，晚飯時間驚鴻在學校食堂請我吃了頓餃子。
在她的詩集《玻璃鑽石》出版之際，僅以我拙笨的文字向她祝賀，同時也紀念我們共同走過的那段艱難而本分的時光。
緩緩的
我躺在河流之上
凝視著
一個草筐順水漂流
一個赤身的嬰孩
在稚氣地擺弄
它的白色手掌。
我們都有孩子一樣的心，歲月不老，我們也無需長大。緩緩的河流會帶我們漂向哪兒？我們安靜地等上天的回答。
范學宜 於北京四季碼頭
2013年10月28日
西 渡
驚鴻的這些詩最讓我驚異的是她對暴力的觀察和控訴。暴力如影隨形地伴隨著人類的全部歷史。隨著暴力技術的升級，暴力的危害、暴力制度化的程度及其規模也在20世紀達到了它的極值。令人悲傷的是,人類並沒有從20世紀的暴力危害中吸取足夠的教訓，對暴力的信仰依然是不同國家、不同種族和不同文明的人們之間最大的公約數。新世紀的恐怖主義繼承了20世紀的暴力遺產,它剛剛在昆明火車站製造了新的血案，而眼前發生的馬航客機失聯事件，也影影綽綽地閃過恐怖主義可疑的身影。我們至今仍然生活在暴力的直接威脅下，這是一個可悲的、令人難以置信的事實，但也是我們必須面對的最大的現實。這還僅僅是指那些可見的有形的暴力，隱蔽的無形的暴力更是藉助技術的手段擴散到了無所不在、無孔不入的地步。這樣一種暴力幾乎摧毀了或者毒化了地球上大部分居民的日常生活。驚鴻在她的詩中精敏地觀察到了暴力在生活中的廣泛存在及其後果，並以一個女性所有的憤怒對此給予了嚴厲的控訴。當我們讀完整本詩集，將會發現，它始於“流血”兩字實在並非偶然。
也許出於女性的視角，驚鴻對生活中暴力的觀察始於長期以來掩蔽在溫情面紗之下的兩性關係。詩集首篇《受傷的魚》就以揭示女性在兩性關係中受到的暴力傷害為主題。詩中以魚為喻，表現了一種至今仍具普遍性的女性命運。其中的若干描寫近乎血腥：“被在水泥地面摔打/它在扭動掙扎/被放在木砧板上/以雪亮的刀片拍碎魚頭/血流了出來”，“而後是又一次刀鋒的逼近/它銀光閃閃的鱗片美麗/如落花，在刀鋒迅急冷酷的刮削/親吻與撫摩中紛紛墜落”，“刀鋒切開魚腹/魚鰾與魚腸被摘出”。當然，由於採用隱喻的方式，暴力的血腥程度在詩中被降低了。但詩人顯然不希望讀者對詩中的這些暴力描寫作寬泛的理解，所以還是通過不斷重複“一條哭泣的魚/在床上翻滾”這一復沓成分對詩的主題給予了提示。不但如此，詩人在篇末還以漁夫和魚的關係強化了這一提示：“當一支搜尋窺探的槳/向她伸出/碧藍的海底便已不是她的家/自由之地驀然變成了無盡的陷阱”，“甜蜜的誘餌已撒滿水面/吞下去 她會美麗動人 但痛徹心扉”，“她豐腴的胴體已成為欲望之目的/她在幻想幸福降臨 又導致了絕望的輕信/於是，在劫難逃”。這種既涉於魚又及於女性的雙重指向的描寫，不僅是一種修辭的技巧，更是把魚的遭遇和女人的命運置於同等的觀察焦距之下，使其得到同等清晰的呈現。《戒指與浴巾》重現了這一被誘捕和傷害的女性命運：“是的 是命定的悲劇/即使你在它發著藍光/的鑽石般的眼睛中沉溺/它魔術般的誘捕/讓你‘感覺很好’”，“當命定的悲劇來臨/即使它很美 即使它充滿淚水/你只有縱身跳入硃砂色的鮮紅的烈火/或沉溺於那藍色的泛著煙靄的神秘湖泊”。但此詩中以抒情主體身份出現的女性，已不像“受傷的魚”那樣處於完全被動的地位——“不會流淚 不會閉眼/不會像鳥一樣啼血呻吟”——而有了自己的主體意識和行動。如果說“購下了一個小小的圖騰/但它是不能送人的”還屬於一種被動性的防禦，那么“我拒絕以自己乾燥而虛弱的一生/作為放置於你記憶的櫥窗內翩然而舞的蝴蝶/拒絕作為你心靈牧場的肥美纖弱的獵鹿/以自己梅花般的蹄印 裝點你荒淫的青春之夢”則已包含了女性的自我覺醒，而體現在“我可以給與 也可以收回”的自主性更表明了她的自由意志。但即便如此，也難以改變女性“命定的悲劇”。也許這正是女性命運不可思議的地方：你越是反抗命運，命運的詛咒反而更快地落到你的身上。值得注意的是，這首詩沒有像《受傷的魚》那樣直接把漁夫和魚的關係定性為一種對立關係。詩中的“你”無疑是指誘捕者，但這個誘捕者既可以是指男性，也可以是指欲望本身。事實上，就和欲望的關係而言，男人和女人的命運並無不同，趾高氣昂的男性又何嘗不是欲望的犧牲和獵物呢。這首詩所體現的這種意識的複雜性，也許是它更值得稱道的地方。《醉酒的少女》《有一條白色小狗的少女》《死亡》繼續上述誘捕與被誘捕的主題。《醉酒的少女》的第三人稱敘述，讓它得以更為冷峻的方式呈現了那個“命定的悲劇”的命定的結局：“當白馬王子 輕鬆地吮吸過/她生命的汁液 那杏花春雨般純潔的感覺/她唯有的 她最為珍視的一切/丟開她 像丟開一段品嘗過的甘蔗”。而《有一條白色小狗的少女》則以平淡的口吻呈現了暴力及其傷害的日常性，其悲劇性只在篇末以隱喻的方式不經意地點出：“珍奇的檀木在南方/被鋼鐵的鋸齒截斷/散發著死亡的奇異薰香”。《死亡》的結局更為悲愴，詩人的憤怒眼看要噴薄而出：“那個無名的女孩 她已無聲的死亡/你不用來故作悲傷/逼真地淚流千行”，“她死於攘攘的人群 死於她的同類/倒地時插滿羽箭 微弱的軀體遍布傷痕”。驚鴻當然不是兩性關係中的暴力成分的第一個發現者，也不是第一個對此給予控訴的詩人，但是她確實為這種控訴提供了經由她本人咀嚼的最新證據。只要類似的暴力在生活中依然存在，這樣的控訴就一定會使我們怦然心動。
第二種暴力存在於個人與社會、國家的關係中。很多時候，國家、社會對個人的規訓看起來是溫情脈脈的，因那規訓的力量往往隱身於父母師長的美好名號之下，但這不能改變其本質上的暴力性質。國家、社會存在的依據就是要把個性各異的、多樣的個體規訓為無名無姓、彼此毫無二致的馴順工具——但它總是以個人利益的糖果對受訓者循循善誘，藉此自我粉飾，並降低其野蠻的觀感。如果說在一般情形下，這種規訓習慣於也善於隱藏其暴力傾向，那么當個體對規訓的過程和結局表示出反抗的意向時，它也會毫不猶豫地撕下溫情的偽裝而赤裸裸地暴露出暴力的真面目。所以，規訓總是聯鎖著懲罰。此集中的《中箭的感覺》敏銳地揭示了這種社會規訓暴力而嚴酷的一面。因為“我”是一隻“有自己的方向”和有著“它生命的旅程”的鳥，並把“群鳥的家”視為自己的“異地”，弓箭們便瞄準了“我”：“有人在輕控弓弦 發出泠然之聲/冰冷的金屬絲線 振動空氣/他們的耳朵 是 如此痴迷/這種金聲玉振的音響//有人在輕控弓弦 對準天空/以陽光的名義 以道德的名義/進行屠戮 無血的屠戮”。請注意這裡的輕快語調當中的反諷意味。“輕控弓弦”“泠然之聲”“金聲玉振”，在這些美好的言辭之下是暴力的熟練技巧和無情鐵面。作者在這裡展示了她對語言的控制技巧和駕馭主題的能力。這裡引用的片段在我看來稱得上是詩集中藝術上表現最出色的段落之一。對個體施加的這種懲罰措施完全剝奪了個體的尊嚴，或者說它以剝奪尊嚴為手段，以達到馴服個體的目的：“我的尊嚴如一塊破布/躺倒在你的車輪之下/緩緩的靜靜的在大地上/展開它薄如紙片的身軀”（《我的尊嚴如一塊破布》）。那么，規訓的成就不過是“暴力的展演”：“當催生的風 變成收割的鐮刀時/果實的頭顱/如被砍首的死囚/累累地堆積在地面”（《暴力展演》）。事實上，在萬花開放的春天，暴力也沒有收斂它武裝的牙齒：“暴力的春天 便降臨 人世了”（《暴力的春天》）。
還有一種暴力是語言的暴力。就詩歌中的表現而言，語言的暴力可以說是驚鴻的一個發現。自從海德格爾說出“語言是存在的家”，語言便成了詩人們寄予最多溫情的對象，恨不得把詩歌賴以建立存在之基礎的全部家當都委託給嘈雜的語言暫存處。但驚鴻告訴我們，語言也可以是一種暴力。事實上，在語言發揮作用的兩端，在“說”和“聽”之間，隱藏著一種根深蒂固的權力關係，這種權力關係在日常生活中往往通過“台上”和“台下”的形式予以強化。某種程度上，在實現暴力的目的上，“說”比直接的暴力更有效，筆比劍更強大。所以，巴爾扎克有言：“彼以劍創其始者，吾將以筆竟其終”。而國家的代理人也從未放棄過筆的事業。國家、社會對個人的規訓也正是藉助語言來進行的：“他說……/以宣諭真理的口吻/背靠著黑暗 背靠著廣大的黑板/一個××主義的辯護士/目光炯炯 得意洋洋/……重複著，已破損不堪的國家機器的轟鳴”（《他說》）。驚鴻在此準確地指出，“說”從來不是說話人單槍匹馬的獨角戲，它始終依附於權力，“背靠著黑暗 背靠著廣大的黑板”，並小心附和著國家機器暴力的節奏。“說”也可以採用一種驚艷的方式：“她說，翕動著塗滿口紅的鮮紅的嘴唇/她說，眨動著模擬白種人的藍色眼影/她說，以《上海寶貝》中都市娼妓的性感”（《她說》）。《他說》中抱殘守缺的土著做派，在《她說》中轉換為激流勇進的舶來話語，但儘管姿態不一，對權力的依附卻沒有二致。語言的暴力有時堪比彈雨：“語言的瀑流傾瀉於耳/一隻只半透明的、凍玉般的耳朵/一個老朽 背靠著黑暗/乾黃的面色 與凝滯的心/智慧的眼鏡 與冰涼的手指//在語言的瀑流中傾瀉污血/近百年來的沉滯的污血和血塊/從他的口中紛紛跌落/傾注於我童貞的耳朵/別無選擇 我/只有洗耳恭聽 默默忍受”（《語言施暴》）。在這裡，“說”（無論它藉助的是“他”或“她”的嘴）自覺地代表權力和真理，對“聽”進行暴力的規訓，麻木、僵死、無知無覺的人成為這座規訓工廠的標準產品，最終把“聽”馴化為“說”的同義反覆，“受虐者”轉化為“施虐者”：“話語是鞭子/抽打著它麻木的身軀/神經僵死 感覺不到疼痛/無知無覺地 卻秉承了/抽打者的凌厲與粗暴//瞬息間，受虐者變為施虐者”（《施虐》）。經由這種方式，“聽”被置於自己的命運之外，並被剝奪、取消了未來，變成了一條條空心的管子：“他在宣諭真理/而我們是暴露在牆外的 看/那一條條曲折的骯髒的銀白色管子/空心的 暢通無阻/那是我們的未來”（《語言施暴》）。語言的暴力藉此完成了自我循環，成為《羅蘭之歌》中殺不死的怪物奧里羅。暴力歷史奇怪的同義反覆就建立於語言的這一自我循環機制中。
暴力具有傳染性。在一個暴力無所不在的世界上，人人都有被傳染、被毒化的可能：“我脆弱透明的皮膚已經被她的毒牙咬破/我的身體和血液 已經感染了/她淫蕩無恥的身體垃圾/我已奄奄一息 無力自拔/很快要變成 她飛揚跋扈的同類”。於是，被傳染的“我”發出了“我要殺人”的吶喊：“我是瘋子 我要殺人/我是瘋子 我要殺人/我是絞刑架下那個瘋子 那個天真的瘋子/我要殺人 殺那個貓臉的白衣女人”（《我是瘋子 我要殺人》）。其實，暴力的這種傳染性正是暴力不死的秘密。暴力的諸多特徵中最詭異的一面也許在於，除了自我複製，它還兼長把暴力的復仇轉化為暴力的生殖，藉此完成它的另類自我循環。然而，在這危急的時刻，在驚鴻的詩中升起了另一種語言：
泉水 我夢中的泉水
那個瀰漫著淡淡白霧的夢中的森林
那奔跑在春的森林中的少女們
赤裸著潔白的身體的純真少女們
快來救我！為什麼還不來救我？你們！
一個無辜的中了箭毒的垂死的同類
快，為我取來泉水
快，為我取來泉水
這是一種祈禱的語言。大約百年前，吉皮烏斯就富於洞見地指出，詩歌是一種祈禱。我相信，這是迄今為止關於詩歌性質的最好的說明。在通常情形下，“說”是主動的，“聽”是被動的。在這種關係中，“說”的滔滔瀑流完全無視“聽”的存在，頂多把後者視為被動的受納容器，其目的則是把“聽”轉化為自身的同義反覆。但祈禱是另一種完全不同的“說”，它顛覆了“說”和“聽”之間固有的權力關係，它提升了“聽”的地位，把“聽”變成了“說”的出發點和目的所在。詩就是萌芽於此。在我看來，驚鴻在這裡不經意間已然實現了詩的本質。驚鴻的祈禱的特殊之處在於，它是一種帶著憤怒的祈禱，或者說是一種危機時刻的禱告，它把拯救的迫切性醒目地凸顯出來：“快，為我取來泉水/快，為我取來泉水”。這兩行詩的超乎尋常的速度，體現的不僅是詩人對語言的敏感，更是她對人的處境的敏感。在一個暴力的世界上，我們怎樣生活？詩人的回答回響了斯蒂文斯關於詩的著名定義：它是一種內在的暴力，為我們防禦外在暴力。這個公式在同義反覆式的以暴抗暴和屈從暴力之外，為我們提供了第三種對待暴力的方式：內在的暴力。怎么理解斯蒂文斯所謂內在的暴力？在我看來，內在暴力應該是一種內心的秩序，一種對某物即使失敗仍有意義的確信，一種即使被拒絕仍然堅持愛和給予的意志。或者如驚鴻詩中所說，它是一種具有治癒之功的“泉水”，既使我們免於受到暴力的傳染，又使我們免於對暴力的屈從。它還應該像驚鴻用以給這本詩集題名的“玻璃鑽石”一樣，既晶瑩剔透，又堅不可摧。這樣一種內在的秩序，在暴力的世界上為我們提供了一塊可能的立足之地。
當我們把祈禱看作詩的本質，我們將面臨三個問題：誰需要這些祈禱？詩人向誰祈禱？祈禱的意義何在？吉皮烏斯一方面極富洞察地把詩定義為祈禱，另一方面卻又悲觀地認為，在現代語境中，詩是最無目的，最不被人需要的東西。為什麼祈禱既是“人的天性之自然的必要的需求”，“我們每一個人都極其需要、理解和珍視的”，作為祈禱形式之一的詩，卻又不被任何人需要？吉皮烏斯認為，這是因為現代流行的孤獨意識把一個人和另一個人分開，使他特殊化，逼迫他緊閉起自己的靈魂。孤獨確乎是一種現代病，但吉皮烏斯不免把這種孤獨的情形絕對化了。事實上，孤獨也可以是走向他人和世界的開始。正如當代詩人駱一禾在讚揚但丁的場合所說的，“但丁使孤獨達到了萬般俱在”。這是孤獨的超越自身的境界。回到我們的問題，誰需要這些祈禱？第一需要的當然是詩人自己。如果一首詩連寫下它的詩人都不需要，那么，它當然也不會被任何人需要。但事實上，仍然還有很多詩人在孜孜不倦地製造那種連自己也不需要的文字垃圾，還給這種寫作貼上“現實主義”“底層寫作”“人民性”種種占據倫理制高點的標籤。正如驚鴻的這些詩所表明的，詩首先總是詩人為自己的祈禱——它們是詩人在一個暴力的世界上自我拯救的努力，一種淨化的“泉水”。它們確也起到了這樣的作用。其次，詩也為更多的具有類似處境的讀者祈禱，並為他們所需要。我不能確指這樣的讀者在哪裡——也許俗話說得對，讀者總是在最出人意料的地方——但我相信，這樣的讀者一定在某個地方，而且等待著這些詩，這些帶著憤怒的祈禱。
第二個問題，詩人向誰祈禱？對於古典詩人，這似乎不成為一個問題。對於某些當今的宗教詩人，這也不會成為問題。因為，祈禱總是向著某個詩人所信仰的神明。但對於漢語詩人，尤其是當代漢語詩人，這卻成了一個最大的問題。我們似乎已經失去了任何共同的或私人的信仰。不管如何，我們總不能向財神或銀行祈禱吧。不過，這也許是表面的現象。只要詩人還在寫作，至少我們還擁有對語言的信仰。詩人用語言祈禱；從心理的觀點看，詩人也是向語言祈禱。那么，語言是一個未來的神明嗎？我個人的看法，對中國詩人來說，語言一直是神明。中國士人的心靈世界，實際上是由詩的語言之光點亮的。換句話說，詩一直是中國士人的信仰。想想，如果我們在中國文化中拿掉詩，會是一種什麼景象？天不生仲尼，萬古長如夜。其實，如果中國文化中沒有詩，那才真是萬古長如夜。幸運地，詩人們還沒有完全失去這種對語言的信仰。當然，詩人所信託的這種語言完全不同於那種規訓的“他說/她說”的語言。實際上，詩人的祈禱就是要從那種“他說/她說”的語言中拯救語言。或者如詩人們愛說的，創造一種語言。詩人通過拯救語言來拯救人性，也就是在我們的內心建立起“一種內在的暴力”。某種程度上，一種祈禱的語言就是一種形成中的信仰，或者說，一個形成中的上帝正是由祈禱的語言孕育而來。如果這種祈禱的語言為更多的人所擁有，甚至為一個民族所擁有，那么一個新神的誕生也不是不可能的事。
祈禱的意義何在？事實上，我在上文中已經回答了這個問題。在此，我只想順便指出，驚鴻的這些詩恰好為祈禱的意義提供了富有成效的最新範例：即使在沒有讀者的情形下，作為祈禱的語言，這些詩仍然為詩人提供了一種庇護。隨著這本詩集的問世，這些詩就要振動它們透明的翅膀，去尋找自己的讀者。我相信它們會找到自己的讀者，我也相信它們有能力為這些幸運的讀者提供同樣的庇護。在這個充斥著暴力的世界上，這樣的庇護是必要的，也是寶貴的，而且是被迫切需要的。
2014年3月10日-3月13日
序 二
如果無法前行，就選擇好站立的姿態。這樣至少在時光和生命面前，靈魂和思想可以憑一種優雅的儀表，堅定著自身的價值。十多年後的今天，再一次讀到驚鴻的詩作，我深深地感受到人不僅僅要活著，還要活得有尊嚴，有立場，這尊嚴是耐性，這立場是堅持。
1998年夏天，也是我來北京闖蕩的第二年，那是在一家廣告公司，我認識了驚鴻，我已在那裡工作一個月了。她第一天來，她只在那裡待了一天，那一天她認識了我。很巧我們都住在北大，我們同坐一路車回去，在同一站下車，我下車請她吃了頓餃子，因為我沒見她中午吃東西，儘管我兜里也就不到一百塊錢，那也是我全部的積蓄了。她告訴我她從北大古典文獻專業畢業，分配到新華社河南分社，她說她還想要回到北大，她要考這裡的研究生，家是河南農村的，父母沒有錢再給她讀書了，她想在北京邊找份工作，複習，待考。以我的判斷，她要找份臨時工作真的很難，她幾乎不會跟人打交道，一個女孩，長相也不出眾，沒有像樣的衣服，總之跟環境的反差極大，但我喜歡跟她待在一起，我喜歡她犀利眼神里的那份純真，我欣賞她輕言細語下的嚴密邏輯和思維。她時時的不安卻總能給我某種保證。她的手上什麼都沒有，卻總是捧著本書。
後來，我在北大西門找到了一間平房，一個大雜院，也不知道住了多少人，天南地北的，哪兒的口音都有，屋裡就兩塊板，放上被子就是床，連個桌子都沒有。白天我上班，驚鴻讀書，晚上下班，我給她做飯，飯很簡單，清水煮掛麵，吃完了，就去北大未名湖邊坐著，開始我們最美的時光。我寫詩給她念，她告訴我哪句好，哪句需要改一個字。我們有的時候也會討論電影，古典音樂，繪畫，說得最多的是各自的童年和故鄉。那時未名湖邊有很多灌木和雜草，晚上到處都能看見螢火蟲，後來我寫過一首詩：“清貧有什麼不好，還有螢火蟲。”那時我們都二十多歲，困的實在不行了，才回去睡覺，屋裡蚊子太多。當我發工資的時候，驚鴻就帶我去當時的萬聖書園買書。
秋天，她搬到了清華大學，那一年她以第一名的成績考上了清華大學現當代文學研究生。1999年，我搬到了大河莊一個有暖氣快被拆遷的平房，夏天，驚鴻來看過我兩次，我只記得那年，雨很大，蟬叫得很響。她進到我的房間還是坐在一個小角落裡，安靜地看著書，等我做飯給她吃。2000年秋天，穿過萬泉河附近的稻田，我去清華大學找驚鴻，她拿出了她的詩作，我第一次讀到了《受傷的魚》《我的尊嚴如一塊破布》《留學！留學！》《蘇州橋之春》等詩作。
她的語言沒有雜質，節奏流暢，儘管犀利得讓人無處躲藏，還是給你無限的空間前行，感性與理性交織在一起。她的詩有時像海浪，一浪一浪拍向岸邊，有時像一把匕首，將血肉劈開，直擊要害。內心的情緒，支撐著巨大的生命能量在艱難里冷靜地前行。詩是無限寬廣和自由的，這使我們可以不借用任何外界條件直接去表達，在那樣的時空里，這個來自中原農村鄉野的孩子，在北大清華的路上，以詩的方式留下了她的生之味，我喜歡她曾對我說的一句話“要真理，不要面子”。
2002年，我出版了我的第一本詩集《童年河》，那是在眾多朋友的資助下才得以完成的，之後驚鴻也曾跟我商量，出一本自己的詩集，當時我們沒有條件。2005年的冬天，我在北京有了自己的房子，把父母從黑龍江老家接來，除夕前的一天，驚鴻抱她剛出生不久的女兒和她的丈夫來看我。當我送他們一家三口出門的時候，我從認識她就為她懸著的心終於落下了。生活好一些，我們的夢也就有希望一些。
2008年，北京奧運會，這一年，我既沒有聽見蟬聲，也沒有聽見雨聲，這一年，我深愛的母親突然去世了。沒見驚鴻，我也不願再去北大或清華，我會迷路。我和驚鴻在北大西門住過的平房，變成了停車場，我熟悉的路都消失了，到處是樓，天空不是原來的顏色。後來我知道，驚鴻的父親也是在這一年，去世了，因為車禍。 2012年，夏天，我捧著我的新詩，去徵求她的意見，她只是把需要改的字用鉛筆圈出，依然很輕地對我說：“你寫得很好，能堅持下來就不易”。我們坐在光大花園的椅子上，微風輕輕吹過，亦如在很多年前在未名湖邊一樣。
今年驚鴻成了北京大學現當代文學博士後，又住進了北大，她一直希望她的詩能結集出版，以了她多年的願望，她走了一圈又回到這裡，內心的堅守成就了她最初的理想。為了給她的新詩集寫序，我又來到北大，走進承澤園她的宿舍，屋裡除了床就是書，她的世界始終這樣潔淨，這潔淨最終將成就她的才學。近黃昏的時候，我們漫步在未名湖邊，湖水是那么清瘦，兩邊沒了那些灌木，秋天卻是絢麗的，晚飯時間驚鴻在學校食堂請我吃了頓餃子。
在她的詩集《玻璃鑽石》出版之際，僅以我拙笨的文字向她祝賀，同時也紀念我們共同走過的那段艱難而本分的時光。
緩緩的
我躺在河流之上
凝視著
一個草筐順水漂流
一個赤身的嬰孩
在稚氣地擺弄
它的白色手掌。
我們都有孩子一樣的心，歲月不老，我們也無需長大。緩緩的河流會帶我們漂向哪兒？我們安靜地等上天的回答。
范學宜 於北京四季碼頭
2013年10月28日
