熊緯書，號卷庵，別署大別山人、高江急峽歌者、水火小室主人、放之等。1914年出生於河南省商城縣一個書香世家，他的祖父熊賓是慈禧壽辰恩科進士。他自幼就在祖父和父親的指導下研讀古今典籍，經史子集、釋老歧黃，無不涉獵。稍長，又拜著名畫家黃伯薌、徐操為師，學習國畫和書法。拜著名詩人趙元成為師，學習格律詩。抗戰爆發後，熊緯書身懷一腔報國志，投筆從戎，入國民政府軍事委員會委員長行營任書記（秘書）。
抗戰勝利後，對國民黨的腐敗統治深惡痛絕的熊緯書毅然去職，先後任安徽省省報編輯，中國歷史檔案館協修。解放後，任中國第二歷史檔案館工具書編輯處負責人兼南京大學歷史系客座教授。1970年，被下放到江蘇高郵當農民直至1979年落實政策。熊緯書文史哲藝無不涉獵，一生都未放棄過鐘愛的詩書畫藝術， 晚年書法掘厚，以錐畫沙，印印泥筆法入畫，山水筆力蒼勁樸厚，以淺絳為宗，有遺賢古風。熊緯書的山水畫蒼茫渾樸，若文人魂歸家山故里。2002年，熊緯書以耄耋高齡病逝於南京，有《卷庵詩文》、《熊緯書書畫集》、《沉雄渾樸--熊緯書百福精品畫集》行世。
基本介紹
- 中文名：熊緯書
- 別名：卷庵
- 國籍：中國
- 民族：漢
- 出生地：河南商城
- 出生日期：1914年
- 逝世日期：2002年
- 職業：書畫家
- 主要成就：藝術家、擅長詩詞、書法、國畫
- 代表作品：《卷庵詩文》《熊緯書書畫集》
人物生平,個人作品,名家點評,理論觀點,個人文章,
人物生平
熊緯書[1914--2002]號卷庵，別署大別山人、高江急峽歌者、水火小室主人、放之等。1914年出生於河南省商城縣一個名門書香世家，他的祖父熊賓是光緒二十年甲午恩科進士，與南通狀元張騫同榜。他自幼就在祖父和父親的指導下研讀古今典籍，經史子集、釋老歧黃，無不涉獵。熊緯書天資聰穎，自幼愛畫寫字，三歲進私塾讀書，五歲練習書法，臨摹各種名家字帖，少兒時代就能吟詩寫文，師古出新，深得啟蒙老師、前清秀才熊賓樵老先生的垂愛。隨後，又拜著名畫家黃伯薌、徐操為師，學習國畫和書法。拜著名詩人趙元成為師，學習格律詩。
抗戰爆發後，熊緯書身懷一腔報國志，投筆從戎，入國民政府軍事委員會委員長行營任書記（秘書）。當時，他的詩文書畫才幹已展露鋒芒。1938年，四川軍閥劉湘對蔣介石不能俯首聽命，有拒蔣入川之意，甚至有與韓復榘聯合反蔣的傳言。劉湘聞訊韓復榘被蔣介石逮捕待處，在醫院吐血而亡。四川省當局舉辦對劉湘的公祭，重慶行營要以蔣介石的名義送一幅輓聯，張群了解熊緯書的詩文水準和國學功底，指派熊緯書準備。深諳聯語珠璣、又多少了解一些內情的熊緯書打了一番腹稿，便為蔣介石代擬代寫了一幅悼念劉湘的輓聯“ 板蕩論堅貞心力竭時期盡瘁，鼓鼙思將帥封疆危日見才難”。
1938年，黃河花園口決堤，重慶舉行規模盛大的義賣賑災活動，熊緯書作為重慶行營的年輕丹青高手也被邀在其列，他的多幅書畫作品和馮玉祥、黃炎培、于右任、張大千、徐悲鴻、張書奇等眾多名家的作品參展義賣，熊緯書感到非常的激動和快樂。對此，他很冷靜的思緒忖“作品同堂不同輝，貴在同道志相隨”。
1941年，熊緯書離開重慶回到家鄉，被商城育才中學聘為語文和歷史老師。1942年，他結識了來自鄧縣的鄂、豫、皖邊區抗日文壇盟主姚雪垠。他們相識是以文為媒，在姚雪垠主編的《中原文化》刊物上發表了中、短篇小說《健忘先生》、《記樓四舅》、《幸運》等多篇抗日作品和詩詞、詩歌。其中一首為“玉宇西風雁陣斜，不堪回首兩京華。六朝粉黛新胡舞，三海風光舊帝槎。多少樓台燔賊火，萬千仇恨隱悲笳。秦淮河畔盧溝月，也照山鄉瘦菊花”。
1946年，內戰全面爆發，內戰戰火的硝煙向商城飄散。熊緯書離開商城，任安徽省文獻委員會編輯、安徽省省報編輯。稍長，來到南京國民政府中央國史館任協修。解放前夕，力拒國民政府赴台之邀留在了南京。
1949年，新中國成立。熊緯書任中國科學院歷史研究所南京史料處編輯處負責人兼南京大學歷史系客座教授。南大的教學生涯使得熊緯書和國學大師胡小石教授有了不解之緣，胡先生對熊緯書的書法極為賞識。1958年，熊緯書在美術雜誌發表《計白當黑與咫尺萬里》的學術論文，表明中國畫的畫法、尤其是山水畫的特點自古以來就具有中華民族的民族形式與特點，新中國一定要繼承和發展。1959年，在《美術》雜誌發表《論文人畫》，《美術》雜誌特地在文章前加了“編者按”，引發了建國後我國美術界的第一次大規模學術論爭。上世紀60年代，熊緯書書法作品參展了江蘇省第一屆書法印章作品展，作品躋身展覽的前列,和會長鬍小石先生作品並列展出。上世紀60年代，熊緯書書法作品參展了江蘇省第二屆書法印章作品展覽，作品躋身展覽的前列。
1966年無產階級文化大革命開始，熊緯書受到衝擊，1970年，被下放到江蘇高郵當農民直至1979年落實政策。
1984年，熊緯書當選為高郵縣政協委員、政協詩書畫研究會會長和高郵盂城詩社社長，揚州詩詞協會理事，高郵市文聯顧問。1985年春節，中央電視台和中國楹聯學會等單位聯合舉辦了以歌頌長城為主題的第三屆“迎春征聯”活動，熊緯書同志寄去“東臨碣石濤聲古，西近陽關柳色新”對聯四福，並以“東臨...”獲得二等獎，在今天的長城黃崖關名聯堂里，仍可看到這幅膾炙人口的對聯。1985年，熊緯書在江蘇省書法協會和揚子晚報舉辦的全國書法金牛大獎賽獲獎。上世紀八九十年代，熊緯書的國畫，書法作品多次被邀在省和揚州展覽並獲獎。1988年，熊緯書在高郵發表了我國【詩的含義、大類、基本方法、目的要求和流派】（詩詞講座稿），全書約四萬餘字。
1989年，熊緯書夫婦遷居南京 。2002年，熊緯書以耄耋高齡病逝於南京，有《卷庵詩文》、《高江急俠詩抄》、《熊緯書書畫集》、等和諸多的詩書畫聯作品留世。無論是絢爛還是平淡，熊緯書一生都未放棄過鐘愛的詩書畫藝術，他的作品蒼茫、渾厚、質樸、自然，找不到一絲的壓抑、堵塞的成分，還是那么充沛、敞亮、生機勃勃，若沒有濃厚的文化功底，堅執的民族自信熊緯書是很難做到這一點的。
抗戰爆發後，熊緯書身懷一腔報國志，投筆從戎，入國民政府軍事委員會委員長行營任書記（秘書）。當時，他的詩文書畫才幹已展露鋒芒。1938年，四川軍閥劉湘對蔣介石不能俯首聽命，有拒蔣入川之意，甚至有與韓復榘聯合反蔣的傳言。劉湘聞訊韓復榘被蔣介石逮捕待處，在醫院吐血而亡。四川省當局舉辦對劉湘的公祭，重慶行營要以蔣介石的名義送一幅輓聯，張群了解熊緯書的詩文水準和國學功底，指派熊緯書準備。深諳聯語珠璣、又多少了解一些內情的熊緯書打了一番腹稿，便為蔣介石代擬代寫了一幅悼念劉湘的輓聯“ 板蕩論堅貞心力竭時期盡瘁，鼓鼙思將帥封疆危日見才難”。
1938年，黃河花園口決堤，重慶舉行規模盛大的義賣賑災活動，熊緯書作為重慶行營的年輕丹青高手也被邀在其列，他的多幅書畫作品和馮玉祥、黃炎培、于右任、張大千、徐悲鴻、張書奇等眾多名家的作品參展義賣，熊緯書感到非常的激動和快樂。對此，他很冷靜的思緒忖“作品同堂不同輝，貴在同道志相隨”。
1941年，熊緯書離開重慶回到家鄉，被商城育才中學聘為語文和歷史老師。1942年，他結識了來自鄧縣的鄂、豫、皖邊區抗日文壇盟主姚雪垠。他們相識是以文為媒，在姚雪垠主編的《中原文化》刊物上發表了中、短篇小說《健忘先生》、《記樓四舅》、《幸運》等多篇抗日作品和詩詞、詩歌。其中一首為“玉宇西風雁陣斜，不堪回首兩京華。六朝粉黛新胡舞，三海風光舊帝槎。多少樓台燔賊火，萬千仇恨隱悲笳。秦淮河畔盧溝月，也照山鄉瘦菊花”。
1946年，內戰全面爆發，內戰戰火的硝煙向商城飄散。熊緯書離開商城，任安徽省文獻委員會編輯、安徽省省報編輯。稍長，來到南京國民政府中央國史館任協修。解放前夕，力拒國民政府赴台之邀留在了南京。
1949年，新中國成立。熊緯書任中國科學院歷史研究所南京史料處編輯處負責人兼南京大學歷史系客座教授。南大的教學生涯使得熊緯書和國學大師胡小石教授有了不解之緣，胡先生對熊緯書的書法極為賞識。1958年，熊緯書在美術雜誌發表《計白當黑與咫尺萬里》的學術論文，表明中國畫的畫法、尤其是山水畫的特點自古以來就具有中華民族的民族形式與特點，新中國一定要繼承和發展。1959年，在《美術》雜誌發表《論文人畫》，《美術》雜誌特地在文章前加了“編者按”，引發了建國後我國美術界的第一次大規模學術論爭。上世紀60年代，熊緯書書法作品參展了江蘇省第一屆書法印章作品展，作品躋身展覽的前列,和會長鬍小石先生作品並列展出。上世紀60年代，熊緯書書法作品參展了江蘇省第二屆書法印章作品展覽，作品躋身展覽的前列。
1966年無產階級文化大革命開始，熊緯書受到衝擊，1970年，被下放到江蘇高郵當農民直至1979年落實政策。
1984年，熊緯書當選為高郵縣政協委員、政協詩書畫研究會會長和高郵盂城詩社社長，揚州詩詞協會理事，高郵市文聯顧問。1985年春節，中央電視台和中國楹聯學會等單位聯合舉辦了以歌頌長城為主題的第三屆“迎春征聯”活動，熊緯書同志寄去“東臨碣石濤聲古，西近陽關柳色新”對聯四福，並以“東臨...”獲得二等獎，在今天的長城黃崖關名聯堂里，仍可看到這幅膾炙人口的對聯。1985年，熊緯書在江蘇省書法協會和揚子晚報舉辦的全國書法金牛大獎賽獲獎。上世紀八九十年代，熊緯書的國畫，書法作品多次被邀在省和揚州展覽並獲獎。1988年，熊緯書在高郵發表了我國【詩的含義、大類、基本方法、目的要求和流派】（詩詞講座稿），全書約四萬餘字。
1989年，熊緯書夫婦遷居南京 。2002年，熊緯書以耄耋高齡病逝於南京，有《卷庵詩文》、《高江急俠詩抄》、《熊緯書書畫集》、等和諸多的詩書畫聯作品留世。無論是絢爛還是平淡，熊緯書一生都未放棄過鐘愛的詩書畫藝術，他的作品蒼茫、渾厚、質樸、自然，找不到一絲的壓抑、堵塞的成分，還是那么充沛、敞亮、生機勃勃，若沒有濃厚的文化功底，堅執的民族自信熊緯書是很難做到這一點的。
個人作品
熊先生是個深諳畫理的畫家，他畫作的風格是蒼茫渾樸，清逸渾厚。熊先生家學淵源、國學深厚，且參悟人生，有一種超脫世俗與環境的清新，他一生鐘愛書畫藝術，在近八十年的繪畫途程中，上涉唐、宋，下及元、明、清，師人、師物、師心，潛心於傳統研究，借古開今，在傳統的基礎上創造。熊先生作品的“新”不是刻意追求，而是多年積累的自然流露，是對傳統和造化的精確把握的結果。
熊先生畫作的特點一是“師人、師物、師心”。師人取間接經驗，師物取直接經驗，師心，則融直接與間接經驗而提升到理性高度，終生堅守文化人的自由品格和獨立思想，以平常心研磨歲月印痕，細水長流式升華著自己。由人及藝，或詩文，或書畫，參與品格，佐以踐行，彰顯了文人畫踐行者對傳統與時代的深層體驗和切身感悟。二是“詩畫相襯相融”。詩反映的是畫，畫表現的是詩，畫意體現著詩意，蒼茫渾樸，意境悠遠，有若文人魂歸家山故里。三是“書法入畫”。書法之美在國畫中不僅表現在文字上，更多的是表現在物象中，一皴一染、一枝一石都是書法。他在近八十年的筆墨錘鍊中，始終把線條的書法意韻放在首位。以錐畫沙，印印泥筆法入畫，山水筆力蒼勁樸厚，有遺賢古風。
出版有《卷庵詩文》《熊緯書書畫集》等書籍。《美術觀察》、《、書畫藝術》《收藏》等雜誌以及多家報刊有專題刊介。
名家點評
熊緯書先生是一位傑出的20世紀中國畫畫家，他是中國現代史上不少被遮蔽了的智者和賢者中的一位。熊緯書先生的山水畫具有很高的水平，他的筆墨達到了爐火純青的境地。 ------邵大箴
熊緯書的山水意象概言之有四：一是蒼茫，二是渾厚，三是樸質，四是自然。若非參透中國文化玄機者，不足與語黃賓虹。亦不足與語熊緯書。 ------ 梅墨生
著名畫家范揚認為其畫作“沉雄渾樸”，“不但氣象大，而且有內涵”，“藝術上可與黃秋園先生齊肩”。
著名畫家熊紅鋼認為熊緯書是“江蘇省的驕傲”，他的畫作“是一份不可多得的文化遺產，一定要好好保護”。
江蘇省評論家協會副主席馬鴻增評論熊先生是被埋沒的一顆明珠，是中國傳統畫方面出色的一位畫家，他的畫是真正的中國畫，是20世紀傳統山水畫中傑出的一位。
文化部“十二、五”重點文化圖書《二十世紀中國畫史》載入了熊緯書。論述熊緯書先生文史哲藝無不涉獵，他的山水畫筆墨達到了爐火純青的境地，山水蒼茫渾樸，若文人魂歸家山故里。評論熊緯書先生晚年書法掘厚，以錐畫沙，印印泥筆法入畫，山水筆力蒼勁樸厚，以淺絳為宗，有遺賢古風。
理論觀點
在宋人論畫，已有“輿其師之人，不如師之物，輿其師之物，不如師之心”之說。“師人”是古典的，“師物”是寫實的，“師心”是爛漫的。吾早期作畫多“師人”後漸“師物”，而已“師心”之作為最多。解放後，乃幾乎放棄作畫一事矣。今北京人民日報復有對新中國畫之提倡，但以寫實為要求。吾意“師物”的寫實，即單取直接經驗，“師人”則可取間接之經驗，而“師心”則為結合直接與間接經驗而提高到理性的階段；復以不斷實踐直間接經驗中，不斷地提高與改進其“師心”之作，乃為創造的整個過程。吾將於此而進入創造心中山水畫一途。 -----1953年熊緯書
熊緯書先生在留下的諸多畫作和詩作中，把中國畫的書法之重要性更是提到了空前的高度。他強調“國畫書法化，勢趨人未知。渾筆墨色水，均以書法為”；“國畫所以為國畫，由來書畫同淵源。畫乃複雜之書法，此乃國畫最高巔”等等。又強調國畫筆墨變化。國畫不以形似求實勝,而以筆墨變化布局勝，蓋以書法入畫也。
個人文章
論中國畫“計白當黑”與“咫尺萬里”兩特點
中國畫的畫面上，為什麼要留許多空白呢？這是由於“區別純雜”到“多樣統一”的結果。因為中國畫常常是集中自然對象各部份里精粹的東西；尤其是山水畫，在元代以前往往是以“萬里長江”或全部河水作為一幅畫的對象。這種豐富多樣的景物，縱然進行了“區別純雜”，但其精粹部分，仍然是豐富多樣的，因此還必須集中、統一，即“置陳”或“經營位置”。為了結構得好而又合理，在山川與山川的各部分之間，就應有相當的距離來說明中間刪減的東西，因而就產生的畫面上的許多空白。這種空白，有的是天，有的是地，有的是雲，有的是水，有的是田，有的是多餘的城市或村莊，有的是被“區別”掉的非精華部分的景物，有的是千百里相當遠距離中的一些不必要的景色。所以有些國畫家認為空白留的好，比著墨處還要難得多。
清孔衍栻“石村畫訣”中說：“有墨處畫，此實筆也；無墨畫處，以雲氣概，此虛中之實也”。明唐志契“綸事微言”中說：“能藏處多於露處，趣味愈無盡。……藏得妙時，便使觀者不知山前山後，山左山右，有多少地步。……景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小”。趙左“論畫”中說：“至於野橋村落 ，人物屋宇，樓觀舟車，全在想其形勢之可安頓處，可隱藏處，可點綴處。……章法不用意構思，一味填塞，是補衲也”。清蔣和“學畫雜論”說：“十分之三在天地布置得宜；十分之七在雲煙斷鎖”。方薰“山靜居論畫”說：“所謂畫法，即在虛實之間，虛實使筆，生動有機，機趣所之，生髮不窮”。秦祖永“桐陰論畫”說：“山水之要，寧空勿實”。古人所謂“雲氣”或“雲煙”，有時是指真的雲氣或雲煙，在這裡，則是留空白的代名詞。
中國畫這個“寧空勿實”的特點，後來為“清代書家第一”的鄧石如借用到書法和刻印上，他又給它換了個名稱，叫做“計白當黑”。
1956年12號“文藝報”中秦仲文先生論中國畫的文章中，談到中國畫“以大觀小”的畫法，與攝影不同，與西畫迵異，百數千里遠景，同時表現於一畫之內云云。我認為中國畫這一特點很重要，這樣簡單提一提覺得不夠，因為他未論及這一特點的所以然和它在今天繪畫中的重要作用。我覺得有較詳盡研究的必要。
根據唐代偉大詩人杜甫論山水畫：“咫尺應須論萬里”的詩句，我就給中國畫這一特點稱為：“咫尺萬里”的特點。中國畫中這個“咫尺萬里”的特點，是和西洋畫根本不同。所謂根本的不同，是指畫家在“觀照”自然對象這個作畫的基礎上的不同。就是中國畫家的“觀照”，是能動的，是在行動當中“觀照”自然對象。而西畫家卻是在靜止中觀察自然對象，亦即固定位置當中來觀察描寫自然對象。由於中國畫是動的“觀照”，因而他的客觀對象是廣闊無際。而西畫家的客觀對象是廣闊無盡，所以他必須用特殊概括，因此有“區別純雜”、“去粗取精”、“多樣統一”、“經營位置”以及“計白當黑”和“骨法用筆”等技法。
這種“咫尺萬里”的表現方法，不僅固定在一隅之中的觀察不能做到，就是所謂“以大觀小”或鳥瞰法也比擬得不夠深切。只有“行萬里路”“搜盡奇峰”長期體驗生活，他們到處蒐集祖國雄偉秀麗，各式各樣的山峰河流，對這些東西有了深刻的觀察、認識，然後集中起來，再經過概括、提煉才能做到。只有這樣，也才能進行描繪大自然的美色，把祖國美麗、壯闊的河山，充分地表現出來。因此它比實際的自然對象更美麗、更深刻、更強烈、更有集中性、更典型、更理想、也就更帶普遍性。這種繪畫，有的是將“長江萬里”寫在一個橫卷中，有的是將“千巔萬壑”畫在一個長幅里。
上面所說“咫尺萬里”的繪畫特點，怎樣證明它是我國-----尤其是元代以前----的傳統繪畫技法呢？且引幾點理論根據如下。鄭午昌“中國壁畫歷史的研究”中說：“顧愷之寫遠近山水，有咫尺千里之趣”。（見“東方雜誌”27第1號）。沈之丞“歷代畫論名著彙編”中“普以前之繪畫概述”里說：“顧以前，無有單獨作山水畫者，愷之始創之，為我國山水畫獨立門戶之始，是以有山水畫祖之稱”。六朝（宋）宗炳的“畫山水序”中說：“夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸”。又說：“ 豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥 ”。（唐）王維“山水決”中說：“咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前”。（宋）郭熙“林泉高致”中說“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天台、武夷、廬、霍、雁盪、岷峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當，皆天下名山巨鎮。.....歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”。又說：“千里之山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀......一概畫之，版圖何異,凡此之類，皆在於所取之不精粹也”。又說：“何謂所覽欲淳熟，近世畫工，畫山則峰不過三、五峰，畫水則波不過三、五波，此不淳熟之病也”。（元）李澄叟“畫說”中說：“自江陵登三峽、夔門，長流三千餘里，......儘是今日之畫式也，豈不廣哉”。（明）楊慎“畫品”中說：“蜀僧楚安畫山水於扇上，千山萬水，盡在目前”。又說：“展方寸之能，而千里在掌。”（明）董其昌“畫禪室隨筆”中說：“山行時見奇樹，須四面取之”。（清）石濤“苦瓜和尚畫語錄”中說“搜盡奇峰打草稿也”。
這種不受空間時間的限制，而將許多事物集中統一在一起，而加以“經營位置”的畫法，這是在顧愷之以前，老早就有了的。鄭午昌“中國壁畫歷史的研究”一文中說：“周……明堂四墉，有堯舜之容、桀紂之象。……楚號蠻貊，其先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈琦瑋譎詭及古賢聖怪物行事（略見王逸楚辭章句）……漢……武帝作甘泉宮，中為台室，畫天地太一諸鬼神（略見漢書郊祀志）。……他如周公禮殿之畫盤古、三皇、五帝君臣與仲尼七十弟子；魯靈光殿之畫天地品類群生雜物奇怪神靈，……李剛石室，四壁隱起，刻為君臣官屬，龜龍麟鳳之文，飛禽走獸之像。魯恭祠廟，四壁隱起，刻自書契以來忠臣、孝子、貞婦、孔子及弟子七十二人之像（俱略見水經注）”。顧愷之的“咫尺萬里”的山水畫，是受有這種自古以來的畫法的啟發的。這種畫法，也就是產生顧愷之“咫尺萬里”山水畫的歷史淵源。
這種不受空間時間的限制，而將許多事物集中統一在一起，而加以“經營位置”的畫法，這是在顧愷之以前，老早就有了的。鄭午昌“中國壁畫歷史的研究”一文中說：“周……明堂四墉，有堯舜之容、桀紂之象。……楚號蠻貊，其先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈琦瑋譎詭及古賢聖怪物行事（略見王逸楚辭章句）……漢……武帝作甘泉宮，中為台室，畫天地太一諸鬼神（略見漢書郊祀志）。……他如周公禮殿之畫盤古、三皇、五帝君臣與仲尼七十弟子；魯靈光殿之畫天地品類群生雜物奇怪神靈，……李剛石室，四壁隱起，刻為君臣官屬，龜龍麟鳳之文，飛禽走獸之像。魯恭祠廟，四壁隱起，刻自書契以來忠臣、孝子、貞婦、孔子及弟子七十二人之像（俱略見水經注）”。顧愷之的“咫尺萬里”的山水畫，是受有這種自古以來的畫法的啟發的。這種畫法，也就是產生顧愷之“咫尺萬里”山水畫的歷史淵源。
我們不能小看了這種不受空間時間限制的畫法，這是歷來為廣大勞動人民所喜愛的一種畫法。
在現代為廣大人民所欣賞的如“百鳥朝鳳”、“百花齊放”、“百子圖”、“百美圖”、“百獸圖”、“三百六十行圖”、“三國人物全圖”、“水滸一百零八將圖”、“大觀園圖”等等。不僅集中了許多事物，而且往往用一種巧妙的布景，將許多事物都穿插其中，成一幅天衣無縫的完整的畫面，而個別的事物又能得到充分的表現。如“水滸一百零八將圖”，它用山水作背景，山崗上有解珍，解寶等打獵及武松打虎；松樹下有宋江、吳用下棋，虞俊義等觀棋；山坡下有九紋龍史進在練武，旁邊有許多好漢觀看喝彩；河裡有 阮氏兄弟及一些水軍領頭；另一幫好漢則在一片大樹林裡吃酒划拳等等。現在尚普遍流行民間的這種圖畫，我們不能說它與“夢遊化城圖”（元人湯垕 “畫鑒”記宋微宗夢遊化城圖云：“凡天地間所有之物，色色具備”。）和“咫尺萬里”的山水畫，以及上古那種從盤古三皇五帝君臣到孔子及七十二弟子的圖畫沒有一脈相傳的關係；如果不能否認這種關係，那末，這種畫法是中國人民所喜愛的，而且是我們自古以來傳統的民族形式的畫法；那末“咫尺萬里”的山水畫，因而也即是我國傳統的繪畫技法和自古以來的民族形式與特點了。談到這裡，我得說明一下，我所以著重研究這個“咫尺萬里”的山水畫技法，意思就是以它來代表我國自上古直到現在的那種不受時間空間限制、能動的而又多樣統一的名族形式的畫法，並不僅僅限于山水畫
我們國家今天正向空間、偉大、燦爛、嶄新的歷史時代前進，社會主義建設巨大而又多樣的景象，祖國雄偉、興盛、強大而美麗的全身寫照，這種具有綜合性的巨圖，也只有在我國傳統的“計白當黑”與“咫尺萬里”的繪圖技法基礎上，推陳出新，才能夠創作出來。因此，“計白當黑”與“咫尺萬里”的中國繪畫特點，不僅是民族的形式，傳統的技法，而且對祖國今天的社會主義建設，明天的共產主義建設，都將發揮其相當重要的作用，會作出有相當重要意義的貢獻。
在現代為廣大人民所欣賞的如“百鳥朝鳳”、“百花齊放”、“百子圖”、“百美圖”、“百獸圖”、“三百六十行圖”、“三國人物全圖”、“水滸一百零八將圖”、“大觀園圖”等等。不僅集中了許多事物，而且往往用一種巧妙的布景，將許多事物都穿插其中，成一幅天衣無縫的完整的畫面，而個別的事物又能得到充分的表現。如“水滸一百零八將圖”，它用山水作背景，山崗上有解珍，解寶等打獵及武松打虎；松樹下有宋江、吳用下棋，虞俊義等觀棋；山坡下有九紋龍史進在練武，旁邊有許多好漢觀看喝彩；河裡有 阮氏兄弟及一些水軍領頭；另一幫好漢則在一片大樹林裡吃酒划拳等等。現在尚普遍流行民間的這種圖畫，我們不能說它與“夢遊化城圖”（元人湯垕 “畫鑒”記宋微宗夢遊化城圖云：“凡天地間所有之物，色色具備”。）和“咫尺萬里”的山水畫，以及上古那種從盤古三皇五帝君臣到孔子及七十二弟子的圖畫沒有一脈相傳的關係；如果不能否認這種關係，那末，這種畫法是中國人民所喜愛的，而且是我們自古以來傳統的民族形式的畫法；那末“咫尺萬里”的山水畫，因而也即是我國傳統的繪畫技法和自古以來的民族形式與特點了。談到這裡，我得說明一下，我所以著重研究這個“咫尺萬里”的山水畫技法，意思就是以它來代表我國自上古直到現在的那種不受時間空間限制、能動的而又多樣統一的名族形式的畫法，並不僅僅限于山水畫
我們國家今天正向空間、偉大、燦爛、嶄新的歷史時代前進，社會主義建設巨大而又多樣的景象，祖國雄偉、興盛、強大而美麗的全身寫照，這種具有綜合性的巨圖，也只有在我國傳統的“計白當黑”與“咫尺萬里”的繪圖技法基礎上，推陳出新，才能夠創作出來。因此，“計白當黑”與“咫尺萬里”的中國繪畫特點，不僅是民族的形式，傳統的技法，而且對祖國今天的社會主義建設，明天的共產主義建設，都將發揮其相當重要的作用，會作出有相當重要意義的貢獻。
這種畫法是是我國自古以來傳統的民族形式的畫法。那么“計白當黑”與“咫尺萬里”的山水畫，因而也即是我國傳統的繪畫技法和自古以來的民族形式與特點了。 （摘自1958年《美術》）
論“文人畫”
如何看待文人畫，是我們研究中國繪畫遺產的一項重要工作。早在1934年，魯迅在“論舊形式的採用”一文中對文人畫就表示過意見：“寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。”時間已經過去了二十多年，我們對文人畫的研究工作仍然做的很少。究竟什麼是文人畫；它產生於怎樣的時代背景；它給當代和後世的影響如何；我們應該怎樣看待文人畫，它的好處、壞處在什麼地方等這類問題，實在有弄清楚的必要。這裡發表的一篇文章，作者提出自己對文人畫的看法。我們想由此作為本刊研究文人畫的開端，歡迎大家持理爭鳴。
談起“文人畫”，由來都認為宋代的蘇東坡和米芾、米友仁父子是“始作俑者”；到了元四大家黃公望、吳鎮、王蒙、倪雲林以來，文人畫就成了國畫—尤其是山水畫的主流了。至於明代四大家，除仇英以外的三大家沈周、文徵明、唐寅，也都是文人作畫；此外明代著名畫家如徐渭、董其昌等等，也都是文人。到了清代，文人作畫就更多了。清代六大家“四王吳惲”，除王石谷與吳歷是半文人外，其餘四大家卻全是文人；此外許多著名畫家，也都是文人十居七八。因此，文人畫也就基本上代表了元明清三朝的繪畫。
蘇東坡在中國文學史上，有相當重要地位，是個大大的文人，自不成問題。至於他對繪畫的影響，除了他的幾筆墨竹和朱竹之外，最關重要的，還是常為人們喜愛引用的兩句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。”如果僅從這兩句詩的字面看來，好像他是反對寫實而主張作者自己的空想去進行筆墨遊戲的；其實不然，他對顧愷之重視表達對象“神氣”的六法（顧愷之的六法是“神氣、骨法、用筆、傳神、置陳、模寫”）理論，是有深刻研究的，（見“東坡集”中的“論傳神”。）因此，我們知道，他這兩句詩是反對自然主義只重視“形似”，而不懂表達客觀對象更深刻的精華部分那個“神氣”或“神似”的。由於這兩句詩過於簡單扼要，不免給後人以誤解是有的，而認為蘇東坡主張如後來某些文人一味脫離客觀實際而隨心所欲地進行筆墨遊戲，卻是大大的冤枉。
現在也有人責難宋代米氏父子是文人畫的筆墨遊戲之祖，其實這也是不白之冤。米芾的大橫點和米友仁的小橫點，都是表現自然中雨景的，並不一味筆墨遊戲，到處亂用。他父子對這種畫法的畫，可能由於是自己的創格，畫得多一些，因而流傳到後來，也就比較容易見到。所以後來某些文人畫家便模仿這種畫法，進行筆墨遊戲，還美其名曰“宗法二米”，他父子怎能負這個責任呢？清代大畫家惲格就反對過後人亂仿二米，他在“南田畫跋”中批評說：“後世士大夫追風效慕，縱意點筆，轍相矝高，或放於甜邪，或流為狂肆。”
其實二米的山水畫，並不僅僅是橫點一種，也是用各種皴法點法來為各種不同的自然景物寫照的；而且也同其他大畫家一樣，都有一處或二三處真實山水作為自己寫實的根據。他父子的山水寫實根據是江蘇鎮江一帶山水和湖南等地的山水，不是一味筆墨遊戲。我這種說法的根據是：元人湯屋“畫鑒”：“米芾元章……初見徽宗，進所畫楚山清曉圖，大稱旨。”明人董其昌“畫禪室隨筆”：“米敷文居京口之北圈諸山，與海門連畫，取其景為瀟湘白雲卷”。又說：“董源寫江南山，米元暉寫南徐山（即鎮江一帶山—緯注），李唐寫中州山……。”又說：“湘江上奇雲，大似郭河陽雪山，其平展沙腳與墨瀋淋漓，乃似米家父子耳。”又說：“米元暉又作海岳庵圖，謂於瀟湘得畫境，其次則京口諸山，與湘山差類。”清人錢杜“松壺畫憶”：“米元章滬南山翠圖，是師法右丞，樓館樹石並極細秀，規格亦嚴整。蓋世傳米氏雲山者，亦海岳庵之一種耳。世但謂潑墨模糊為米家宗派，不亦冤乎。”
從前我在四川時，曾見雨山似米點，惟江邊石骨差異，乃略變米法寫蜀江雨景一幅，因悟米點並非一味筆墨遊戲。後又見“畫禪室隨筆”說：“夏圭師李唐……寓二米墨游於筆端，他人破觚為員，此則琢員為觚耳。”故宮中所存夏圭“長江萬里圖卷”，尚具這種畫法，因更認為米點在國畫中具有相當重要的意義；某些人因反對筆墨遊戲，而將米氏父子一筆抹煞，這對國畫發展前途，是非常有害的。
提起文人畫，就使人意味著這種畫不是寫實之作，它的特點，是筆墨遊戲或“聊寫胸中逸氣”的那種荒寒乾枯的筆墨。因而人們認為元人—尤其是元四大家黃、王、吳、倪為文人畫的主流。從前我也以耳為目，人云亦云，認為只有宋人畫是寫實之作，元人畫只是文人的寫意而已。現在學畫深入一些，才知道以前的看法完全錯誤。在古人論畫著作中，發現許多元人畫是寫實的證據：明人李日華“論畫”：“元黃子久終日只在荒山亂石叢木深條中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往抑中通海處，看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”明人董其昌“回禪室隨筆”：元人“趙吳興寫苕霞山，黃子久寫海虞山。”清人吳歷“墨井畫跋”：“元人擇僻靜之地，結構層樓為畫所，朝起看四山，煙雲變幻，得一新境，便欣然落墨。”清人王原祁“麓台畫跋”：元黃“大痴愛佳山水，至虞山，見其頗似富春，遂僑寓二十年”。又說：“余憶戊寅冬，從豫章歸，溪山回抱，村墟歷落，頗似梅道人（吳鎮）筆”。清人錢杜“松壺畫憶”中記有元人倪雲林的寫實之作“淀湖秋曉圖”，“龍門茶屋圖”和“浦城春色圖”，又，清代詩人宋犖“論畫絕句”也說倪雲林是“獅子林圖最煊赫”。據以上所引，更證明元人是寫實之作；連倪雲林的“聊寫胸中逸氣耳”，也不過是文人故作驚人之語。所謂“逸氣”換句話說，就是“寫”荒寒蕭疎景物的“實”而已。其實倪雲林也並不全是畫荒寒山水，“松壺畫憶”中說：“余舊藏懶瓚浦城春色，乃大青綠，舟車人物，並似北宋人，真不可思議”。
從前有人比較宋元人畫的不同之點說：“宋人千岩萬壑，無筆不簡，元人一石一木，無筆不繁”。（清人戴熙“賜硯齋題畫偶錄”中也說“宋畫有簡於元者”。）這說明宋人寫實是經過從廣大自然中搜羅了“千岩萬壑”，而後矛以“經營位置”，加以創造；同時，由於寫的是大景致—“長江萬里”或“千岩萬壑”，如果將其中“一木一石”都細緻描寫，那就顯不出大景致的偉大氣象而且趨於煩瑣細碎，所以要“無筆不簡”。而元人選擇自然中景物是非常嚴格的，其所選取的“一木一石”，如不細緻深入的去描寫，那就只剩“一木一石”的簡單輪廓，不成其為畫，所以“無筆不繁”。因此，可以知道元人的寫實自然會比宋人的寫實還要深入細緻。宋人是用動的觀照寫實，（關於動的觀照問題，詳見本人前作論“計白當黑”與“咫尺萬里”一文。）而元人則是用靜止觀察法來寫實的，因為是靜止觀察，在“一木一石”的描寫上，所以也就比動的觀照的寫實更為細緻深入。但元人的靜止觀察描寫與西洋畫的靜止觀察描寫，仍有不同。因為元人依然繼承有國畫六法的傳統，依然使用“區別純雜”與“骨法用筆”等國畫的特有技法；他們不僅使用，反而將這些技法，使用得更嚴格更講究而且更發展了。這是大大異於西洋畫的地方。一九五六年八月份“美術”中，有人認為國畫的特點是景物少而韻味長，其實這正是元人畫的特點。東方雜誌二十七卷第一號蔣錫曾“中國畫之解剖”一文中說：“畫家……往往於千岩萬壑中，僅取片石，千樹萬樹中，僅取數枝，……故作畫時，一點一拂，莫不饒有奇，含蓄無限之情意，使人百讀不厭。其結構之謹嚴，至不能增減一筆而後快。”這也正是元人畫的特點。所以“南田畫跋”中說：“宋法刻，而元變化”。又說：“子久富春山卷……凡數十峰，一峰一狀，數百樹，一樹一態，雄秀蒼莽，變化極矣。”又說：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得；又如美人橫波微昐，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。”又說：“元人……出筆便如哀弦急管，聲情並集”。“松壺畫憶”中說：“古來詩家，皆以善變為工，惟畫亦然，……余謂……善變者莫如山樵（元人王蒙）”。清人秦祖永“桐陰論畫”中說：“劉完庵筆意渾厚，橋律謹嚴，純乎元人風度”。
從以上引語的論證中，可以概括元人畫的特點就是寫實細緻、清新變化而又“橋律謹嚴”和選景精妙。由於它的變化，所以後來文人，特別欣賞它的這一方面，且每每自命是師法元人，但他們卻忽略了元人還有寫實細緻、格律謹嚴、選景精妙等特點。元人畫的“善變”，這正是因為元代大畫家多是文人之故，但元人這種文人畫，卻是畫師化了的文人畫，因它具有文人特點—“善變”；而也具有畫師的特點—“寫實細緻”和“格律謹嚴”；同時還具有文人與畫師相結合的特點—選景精妙。因此，元人的畫法，是典型的，新奇的，同時又是非常細緻深入的寫實，因而它是現實主義的。
為什麼元代的文人畫會具有這種特色呢？這是因為元代文人，在異族的凶暴統治壓迫之下，又加有“九仔十丐”的特別賤視文士的制度，所以文人多改業為畫師、醫師、編劇家和為說書人寫‘話本’的小說家的“五醫六工”，或者就出家為“三僧四道”。所以元代的醫學、繪畫、戲劇、小說特別發達，在中國文化史上，曾發放異彩。這正是知識分子與工藝相結合之故。所以元代的文人畫，它一方面具有畫師同等的繪畫鍛鍊工夫，另方面又具有文人善於創新立奇喜好變化的頭腦。這兩方面的優點結合起來，就成為它比前代繪畫選擇景物更嚴格，寫實更細緻，筆墨更講究，方法也更多變化。在今天，我們必須學習元代文人畫的知識分子與工藝相結合的優點，從這個基礎上來進一步發展新中國的繪畫。
至於明清兩代的文人畫，可以分為兩大類：一種是繼承了元代文人畫新奇變化的那種創造性，並且有了進一步發展。這一類型的畫家，其代表人物在明代有徐渭，在明末有八大山人，在清初有石濤及以後的華曾、羅聘、陸痴、嚴怪、任伯年、吳昌碩等。這一類的文人畫，正是代表中國資本主義思想萌芽和發展狀態的。清人羅聘（兩峰）所畫“鬼趣圖”，是大家熟知的，據清人張小山“清朝畫征三錄”中記載：“余藏有設色鬼趣圖大幀，寫以園林樓閣，具各種奇鬼，……神情變幻，景物淒涼，令觀者瑟縮，蓋傷富室零落時也”。
以上所舉兩例，還是從畫的內容來說明這類文人畫是具有資本主義思想萌芽和發展的；如上舉這類文人畫的一些代表，從他們繪畫的技法上、形式上、論畫的文字上，隨處都可以看到他們反對封建保守性的“師古”、“仿古”的地方；僅石濤著“苦瓜和尚畫語錄”一書中，就已有很多反對泥古，提倡創新的文字，即是例證。因此，從歷史發展的觀點上來說：這類文人畫是具有進步意義的。
明清兩代這一類的文人畫，尤其是其中的徐渭、石濤、華岩之人，對近代現代的國畫影響也是非常之大的，如任伯年、吳昌碩和齊白石都受有徐渭的不少影響；現代的山水畫家，也都或多或少受有石濤“和尚畫語錄”的影響；江南（包括上海）有許多畫家，則受華岩的影響頗不小。黃賓虹的山水畫，以我淺薄的看法，就是以黃公望和華岩為基礎，加上若干其他古人的成分和他自己的變化而創作的。因此，這一類的文人畫，對今天新中國的國畫來說，是具有先導的作用和意義的，我們應該重視，不能因某些人空空洞洞叫喊反對文人畫而連帶一筆抹煞。
明清以來的另一種文人畫，是專以模仿為能事的筆黑遊戲，這是特具封建保守性的文人（士大夫）畫。如最近有些論國畫文章中所說，可以清人王原祁以及他的徒子徒孫為代表。這種畫，封建統治都曾特別獎勵。清朝“康熙皇帝”就最為讚賞王原祁的畫，請他充“書畫譜總裁”並“供奉清廷鑑定古今名書畫”，還“賜詩有‘畫圖留與後人看’”之句，（俱見清人張庚著“清朝畫徵集”。）不僅這樣，連王原祁的大弟子唐岱，也得到“康熙”“御賜畫狀元”的封建榮譽，（見近人沈子丞“歷代繪畫名著彙編”的唐貸小傳。）封建統治者之所以提倡這種文人畫，正同他用八股文取士一樣，是作為一種牢籠知識分子思想工具的。我們對“傳移模寫”作為一種練習國畫的方法並不反對，而一味仿古進而進行筆墨遊戲，這是要反對的。反對這種文人畫，也只是反對它的一味模仿為能事和它的一味玩弄玄虛的筆墨遊戲；如果這種畫中有若干對前人筆墨技法有創造或發展的地方，還是應該將這些部分吸取過來，作為創造新中國社會主義新國畫的某些組成部分。例如“清朝畫徵集”王原祁傳中，曾介紹王原祁用墨是先以淡墨畫；再用乾筆皴擦，“然後以墨綠水疏疏緩緩渲出陰陽向背”；以後“再勾再勒，再染再點，自淡及濃，自疏而密。……發端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復還混侖……古人十日一水，五日一石，洵非夸語也。”王原祁所獨具的這種慘澹經營的用墨，在古人山水畫中，也不多見。本來在國畫中，是有兩種用墨方法來傳山水的神氣的，一種是傳山水秀麗的神氣，這種用墨，只是一道墨或兩道墨，用墨時是有濃有淡的連皴帶染，畫出後，近似水彩畫的墨法，這種用墨，畫家既省力，別人也容易欣賞，可是不耐反覆久看。另一種墨法，是傳山水的蒼蒼莽莽、雄渾深厚氣象的，這就是王原祁那種慘澹經營的墨法。初看這種畫時，你會感到一塌糊塗；再看後，就覺得有些意思。
王原祁對這種慘澹經營千錘百鍊的墨法，獨有高度的發展，這一點，我認為不能因反對王原祁和他的徒子徒孫而連帶抹煞；新中國的國畫可以吸取過來，用以為祖國那種雄渾深厚而蘊藏無盡的深山大谷來傳神寫照。否則，我們的山水畫“百花”中，將只放明媚秀麗之花，而失掉雄渾深厚之花。由此可知這種用墨技法的重要性和寶貴處。
從另一個角度來說，文人畫也即是知識分子的業餘畫，今天既是“百花齊放”，業餘畫之花何能不放，因此，文人畫也應當存在並給以發展，將它變為新中國社會主義的業餘畫。（摘自1959年《美術》）
談起“文人畫”，由來都認為宋代的蘇東坡和米芾、米友仁父子是“始作俑者”；到了元四大家黃公望、吳鎮、王蒙、倪雲林以來，文人畫就成了國畫—尤其是山水畫的主流了。至於明代四大家，除仇英以外的三大家沈周、文徵明、唐寅，也都是文人作畫；此外明代著名畫家如徐渭、董其昌等等，也都是文人。到了清代，文人作畫就更多了。清代六大家“四王吳惲”，除王石谷與吳歷是半文人外，其餘四大家卻全是文人；此外許多著名畫家，也都是文人十居七八。因此，文人畫也就基本上代表了元明清三朝的繪畫。
蘇東坡在中國文學史上，有相當重要地位，是個大大的文人，自不成問題。至於他對繪畫的影響，除了他的幾筆墨竹和朱竹之外，最關重要的，還是常為人們喜愛引用的兩句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。”如果僅從這兩句詩的字面看來，好像他是反對寫實而主張作者自己的空想去進行筆墨遊戲的；其實不然，他對顧愷之重視表達對象“神氣”的六法（顧愷之的六法是“神氣、骨法、用筆、傳神、置陳、模寫”）理論，是有深刻研究的，（見“東坡集”中的“論傳神”。）因此，我們知道，他這兩句詩是反對自然主義只重視“形似”，而不懂表達客觀對象更深刻的精華部分那個“神氣”或“神似”的。由於這兩句詩過於簡單扼要，不免給後人以誤解是有的，而認為蘇東坡主張如後來某些文人一味脫離客觀實際而隨心所欲地進行筆墨遊戲，卻是大大的冤枉。
現在也有人責難宋代米氏父子是文人畫的筆墨遊戲之祖，其實這也是不白之冤。米芾的大橫點和米友仁的小橫點，都是表現自然中雨景的，並不一味筆墨遊戲，到處亂用。他父子對這種畫法的畫，可能由於是自己的創格，畫得多一些，因而流傳到後來，也就比較容易見到。所以後來某些文人畫家便模仿這種畫法，進行筆墨遊戲，還美其名曰“宗法二米”，他父子怎能負這個責任呢？清代大畫家惲格就反對過後人亂仿二米，他在“南田畫跋”中批評說：“後世士大夫追風效慕，縱意點筆，轍相矝高，或放於甜邪，或流為狂肆。”
其實二米的山水畫，並不僅僅是橫點一種，也是用各種皴法點法來為各種不同的自然景物寫照的；而且也同其他大畫家一樣，都有一處或二三處真實山水作為自己寫實的根據。他父子的山水寫實根據是江蘇鎮江一帶山水和湖南等地的山水，不是一味筆墨遊戲。我這種說法的根據是：元人湯屋“畫鑒”：“米芾元章……初見徽宗，進所畫楚山清曉圖，大稱旨。”明人董其昌“畫禪室隨筆”：“米敷文居京口之北圈諸山，與海門連畫，取其景為瀟湘白雲卷”。又說：“董源寫江南山，米元暉寫南徐山（即鎮江一帶山—緯注），李唐寫中州山……。”又說：“湘江上奇雲，大似郭河陽雪山，其平展沙腳與墨瀋淋漓，乃似米家父子耳。”又說：“米元暉又作海岳庵圖，謂於瀟湘得畫境，其次則京口諸山，與湘山差類。”清人錢杜“松壺畫憶”：“米元章滬南山翠圖，是師法右丞，樓館樹石並極細秀，規格亦嚴整。蓋世傳米氏雲山者，亦海岳庵之一種耳。世但謂潑墨模糊為米家宗派，不亦冤乎。”
從前我在四川時，曾見雨山似米點，惟江邊石骨差異，乃略變米法寫蜀江雨景一幅，因悟米點並非一味筆墨遊戲。後又見“畫禪室隨筆”說：“夏圭師李唐……寓二米墨游於筆端，他人破觚為員，此則琢員為觚耳。”故宮中所存夏圭“長江萬里圖卷”，尚具這種畫法，因更認為米點在國畫中具有相當重要的意義；某些人因反對筆墨遊戲，而將米氏父子一筆抹煞，這對國畫發展前途，是非常有害的。
提起文人畫，就使人意味著這種畫不是寫實之作，它的特點，是筆墨遊戲或“聊寫胸中逸氣”的那種荒寒乾枯的筆墨。因而人們認為元人—尤其是元四大家黃、王、吳、倪為文人畫的主流。從前我也以耳為目，人云亦云，認為只有宋人畫是寫實之作，元人畫只是文人的寫意而已。現在學畫深入一些，才知道以前的看法完全錯誤。在古人論畫著作中，發現許多元人畫是寫實的證據：明人李日華“論畫”：“元黃子久終日只在荒山亂石叢木深條中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往抑中通海處，看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”明人董其昌“回禪室隨筆”：元人“趙吳興寫苕霞山，黃子久寫海虞山。”清人吳歷“墨井畫跋”：“元人擇僻靜之地，結構層樓為畫所，朝起看四山，煙雲變幻，得一新境，便欣然落墨。”清人王原祁“麓台畫跋”：元黃“大痴愛佳山水，至虞山，見其頗似富春，遂僑寓二十年”。又說：“余憶戊寅冬，從豫章歸，溪山回抱，村墟歷落，頗似梅道人（吳鎮）筆”。清人錢杜“松壺畫憶”中記有元人倪雲林的寫實之作“淀湖秋曉圖”，“龍門茶屋圖”和“浦城春色圖”，又，清代詩人宋犖“論畫絕句”也說倪雲林是“獅子林圖最煊赫”。據以上所引，更證明元人是寫實之作；連倪雲林的“聊寫胸中逸氣耳”，也不過是文人故作驚人之語。所謂“逸氣”換句話說，就是“寫”荒寒蕭疎景物的“實”而已。其實倪雲林也並不全是畫荒寒山水，“松壺畫憶”中說：“余舊藏懶瓚浦城春色，乃大青綠，舟車人物，並似北宋人，真不可思議”。
從前有人比較宋元人畫的不同之點說：“宋人千岩萬壑，無筆不簡，元人一石一木，無筆不繁”。（清人戴熙“賜硯齋題畫偶錄”中也說“宋畫有簡於元者”。）這說明宋人寫實是經過從廣大自然中搜羅了“千岩萬壑”，而後矛以“經營位置”，加以創造；同時，由於寫的是大景致—“長江萬里”或“千岩萬壑”，如果將其中“一木一石”都細緻描寫，那就顯不出大景致的偉大氣象而且趨於煩瑣細碎，所以要“無筆不簡”。而元人選擇自然中景物是非常嚴格的，其所選取的“一木一石”，如不細緻深入的去描寫，那就只剩“一木一石”的簡單輪廓，不成其為畫，所以“無筆不繁”。因此，可以知道元人的寫實自然會比宋人的寫實還要深入細緻。宋人是用動的觀照寫實，（關於動的觀照問題，詳見本人前作論“計白當黑”與“咫尺萬里”一文。）而元人則是用靜止觀察法來寫實的，因為是靜止觀察，在“一木一石”的描寫上，所以也就比動的觀照的寫實更為細緻深入。但元人的靜止觀察描寫與西洋畫的靜止觀察描寫，仍有不同。因為元人依然繼承有國畫六法的傳統，依然使用“區別純雜”與“骨法用筆”等國畫的特有技法；他們不僅使用，反而將這些技法，使用得更嚴格更講究而且更發展了。這是大大異於西洋畫的地方。一九五六年八月份“美術”中，有人認為國畫的特點是景物少而韻味長，其實這正是元人畫的特點。東方雜誌二十七卷第一號蔣錫曾“中國畫之解剖”一文中說：“畫家……往往於千岩萬壑中，僅取片石，千樹萬樹中，僅取數枝，……故作畫時，一點一拂，莫不饒有奇，含蓄無限之情意，使人百讀不厭。其結構之謹嚴，至不能增減一筆而後快。”這也正是元人畫的特點。所以“南田畫跋”中說：“宋法刻，而元變化”。又說：“子久富春山卷……凡數十峰，一峰一狀，數百樹，一樹一態，雄秀蒼莽，變化極矣。”又說：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得；又如美人橫波微昐，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。”又說：“元人……出筆便如哀弦急管，聲情並集”。“松壺畫憶”中說：“古來詩家，皆以善變為工，惟畫亦然，……余謂……善變者莫如山樵（元人王蒙）”。清人秦祖永“桐陰論畫”中說：“劉完庵筆意渾厚，橋律謹嚴，純乎元人風度”。
從以上引語的論證中，可以概括元人畫的特點就是寫實細緻、清新變化而又“橋律謹嚴”和選景精妙。由於它的變化，所以後來文人，特別欣賞它的這一方面，且每每自命是師法元人，但他們卻忽略了元人還有寫實細緻、格律謹嚴、選景精妙等特點。元人畫的“善變”，這正是因為元代大畫家多是文人之故，但元人這種文人畫，卻是畫師化了的文人畫，因它具有文人特點—“善變”；而也具有畫師的特點—“寫實細緻”和“格律謹嚴”；同時還具有文人與畫師相結合的特點—選景精妙。因此，元人的畫法，是典型的，新奇的，同時又是非常細緻深入的寫實，因而它是現實主義的。
為什麼元代的文人畫會具有這種特色呢？這是因為元代文人，在異族的凶暴統治壓迫之下，又加有“九仔十丐”的特別賤視文士的制度，所以文人多改業為畫師、醫師、編劇家和為說書人寫‘話本’的小說家的“五醫六工”，或者就出家為“三僧四道”。所以元代的醫學、繪畫、戲劇、小說特別發達，在中國文化史上，曾發放異彩。這正是知識分子與工藝相結合之故。所以元代的文人畫，它一方面具有畫師同等的繪畫鍛鍊工夫，另方面又具有文人善於創新立奇喜好變化的頭腦。這兩方面的優點結合起來，就成為它比前代繪畫選擇景物更嚴格，寫實更細緻，筆墨更講究，方法也更多變化。在今天，我們必須學習元代文人畫的知識分子與工藝相結合的優點，從這個基礎上來進一步發展新中國的繪畫。
至於明清兩代的文人畫，可以分為兩大類：一種是繼承了元代文人畫新奇變化的那種創造性，並且有了進一步發展。這一類型的畫家，其代表人物在明代有徐渭，在明末有八大山人，在清初有石濤及以後的華曾、羅聘、陸痴、嚴怪、任伯年、吳昌碩等。這一類的文人畫，正是代表中國資本主義思想萌芽和發展狀態的。清人羅聘（兩峰）所畫“鬼趣圖”，是大家熟知的，據清人張小山“清朝畫征三錄”中記載：“余藏有設色鬼趣圖大幀，寫以園林樓閣，具各種奇鬼，……神情變幻，景物淒涼，令觀者瑟縮，蓋傷富室零落時也”。
以上所舉兩例，還是從畫的內容來說明這類文人畫是具有資本主義思想萌芽和發展的；如上舉這類文人畫的一些代表，從他們繪畫的技法上、形式上、論畫的文字上，隨處都可以看到他們反對封建保守性的“師古”、“仿古”的地方；僅石濤著“苦瓜和尚畫語錄”一書中，就已有很多反對泥古，提倡創新的文字，即是例證。因此，從歷史發展的觀點上來說：這類文人畫是具有進步意義的。
明清兩代這一類的文人畫，尤其是其中的徐渭、石濤、華岩之人，對近代現代的國畫影響也是非常之大的，如任伯年、吳昌碩和齊白石都受有徐渭的不少影響；現代的山水畫家，也都或多或少受有石濤“和尚畫語錄”的影響；江南（包括上海）有許多畫家，則受華岩的影響頗不小。黃賓虹的山水畫，以我淺薄的看法，就是以黃公望和華岩為基礎，加上若干其他古人的成分和他自己的變化而創作的。因此，這一類的文人畫，對今天新中國的國畫來說，是具有先導的作用和意義的，我們應該重視，不能因某些人空空洞洞叫喊反對文人畫而連帶一筆抹煞。
明清以來的另一種文人畫，是專以模仿為能事的筆黑遊戲，這是特具封建保守性的文人（士大夫）畫。如最近有些論國畫文章中所說，可以清人王原祁以及他的徒子徒孫為代表。這種畫，封建統治都曾特別獎勵。清朝“康熙皇帝”就最為讚賞王原祁的畫，請他充“書畫譜總裁”並“供奉清廷鑑定古今名書畫”，還“賜詩有‘畫圖留與後人看’”之句，（俱見清人張庚著“清朝畫徵集”。）不僅這樣，連王原祁的大弟子唐岱，也得到“康熙”“御賜畫狀元”的封建榮譽，（見近人沈子丞“歷代繪畫名著彙編”的唐貸小傳。）封建統治者之所以提倡這種文人畫，正同他用八股文取士一樣，是作為一種牢籠知識分子思想工具的。我們對“傳移模寫”作為一種練習國畫的方法並不反對，而一味仿古進而進行筆墨遊戲，這是要反對的。反對這種文人畫，也只是反對它的一味模仿為能事和它的一味玩弄玄虛的筆墨遊戲；如果這種畫中有若干對前人筆墨技法有創造或發展的地方，還是應該將這些部分吸取過來，作為創造新中國社會主義新國畫的某些組成部分。例如“清朝畫徵集”王原祁傳中，曾介紹王原祁用墨是先以淡墨畫；再用乾筆皴擦，“然後以墨綠水疏疏緩緩渲出陰陽向背”；以後“再勾再勒，再染再點，自淡及濃，自疏而密。……發端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復還混侖……古人十日一水，五日一石，洵非夸語也。”王原祁所獨具的這種慘澹經營的用墨，在古人山水畫中，也不多見。本來在國畫中，是有兩種用墨方法來傳山水的神氣的，一種是傳山水秀麗的神氣，這種用墨，只是一道墨或兩道墨，用墨時是有濃有淡的連皴帶染，畫出後，近似水彩畫的墨法，這種用墨，畫家既省力，別人也容易欣賞，可是不耐反覆久看。另一種墨法，是傳山水的蒼蒼莽莽、雄渾深厚氣象的，這就是王原祁那種慘澹經營的墨法。初看這種畫時，你會感到一塌糊塗；再看後，就覺得有些意思。
王原祁對這種慘澹經營千錘百鍊的墨法，獨有高度的發展，這一點，我認為不能因反對王原祁和他的徒子徒孫而連帶抹煞；新中國的國畫可以吸取過來，用以為祖國那種雄渾深厚而蘊藏無盡的深山大谷來傳神寫照。否則，我們的山水畫“百花”中，將只放明媚秀麗之花，而失掉雄渾深厚之花。由此可知這種用墨技法的重要性和寶貴處。
從另一個角度來說，文人畫也即是知識分子的業餘畫，今天既是“百花齊放”，業餘畫之花何能不放，因此，文人畫也應當存在並給以發展，將它變為新中國社會主義的業餘畫。（摘自1959年《美術》）
