澳門道教科儀音樂

道教是中國土生土長的宗教，道教科儀音樂（道教音樂）是道教法事儀式中運用的音樂，也是民族傳統音樂的組成部份。道教音樂開始於南北朝時期，歷代以來，與民間音樂有千絲萬縷的關係，由於各地語音的差異，誦唱經文就以各地的音樂為主，因此，道教音樂和地方傳統音樂有關，亦與地方民間音樂有著密切的聯繫，具有濃郁的地方特色。此外，道教音樂還吸收了宮廷和祭祀音樂的表現形式，以增加莊嚴肅穆的氣氛。

澳門道教科儀音樂兼融全真和正一兩派的風格，這種兩派共融的現象在各地道門中頗為罕見，亦成為富有澳門本土特色的宗教音樂。至今澳門保留昔日嶺南正一派及全真派科儀音樂大大小小道曲合計達500多首，在各地道教科儀音樂，其曲目數量之多乃名冠前列。

基本介紹

• 中文名：澳門道教科儀音樂
• 申報地區：澳門特別行政區
• 性質：第三批國家級非物質文化遺產
• 套用領域：道教法事

名片

申報地區或單位：澳門特別行政區

第三批國家級非物質文化遺產擴展名：道教音樂（澳門道教科儀音樂）

歷史淵源

道教是我國土生土長的宗教，漢順帝漢安元年由張道陵倡導於鶴鳴山(今四川省崇慶)境內。道教自創教起，就繼承了「巫以歌舞降神」的傳統，並在宗教儀式中不斷吸收帝王廟堂儀典音樂和民俗祭神音樂，以豐富自己的宗教活動內容。長期以來，從事道教的音樂家們不斷吸收和創造，逐步形成了以表達神仙信仰為核心內容的道教音樂。

早在東漢時期，道教的《太平經》里就認為音樂可以感天地、通神靈、安萬民，充分表達出道教音樂對人的重大影響。北魏時期道士寇謙之首先將直誦改為樂誦，即把誦念經文與音樂結合起來，融為一體，使音樂加強了對宣傳宗教的感染力。同時，音樂在與經文的結合過程中，把民間傳統的音樂加以提高。南朝的劉宋道士陸修靜還吸收了儒家的禮法，制訂了齋醮儀式，使道教音樂日趨規範制度化，道教音樂得到更大的發展。由於道教音樂把經文與音樂緊密地結合起來，因此，它在音樂藝術上也得到不斷的提高。

道教音樂在發展過程中，始終和民間音樂有著千絲萬縷的聯繫，由於各地語音的差異，誦唱經文就以各地的音樂為主，因此，各地的道教音樂和當地的傳統音樂有關，也和當地的民間音樂有著密切的聯繫，各地的道教音樂大多具有強烈的地方特色，例如全真道的道樂就有「十方韻」與「地方韻」之分。十方韻，是全國道教全真派宮觀通用的道樂音韻，又稱「全真正韻」；地方韻，則僅在某一地區流行、使用的道教音韻。這些地方韻各不相同，大都吸收了當地民間戲曲、民歌、小調的曲調和內容，故也被稱為「鄉韻」，有北京韻、廣漢韻、嶗山韻、溫州韻、陜西韻等等。甚至有的道樂曲調又重新脫離道樂返歸於民間，變成新的民間音樂與戲劇種類。陜西的民間道情調、浙江南部流行的大詞，均是從道樂中演變分化出來的。

此外，道教音樂是為宗教儀式服務的，因此它的內容都具有濃厚的宗教色彩，它在繼承和創作的過程中，還吸收了宮廷和祭祀音樂的表現形式，以增加道教音樂莊嚴肅穆的氣氛。

根據《香山縣誌》中一則漢魏時期陳仁嬌仙女傳說中，提及一個名為「仙女澳」的地方，據考證，這地方便是現今大橫琴島，大橫琴島與澳門僅一河之隔，而仙女是道教對女神的稱呼，左證了三世紀時道教已傳入了廣東番禺及香山，當時從屬於香山恭常都的澳門亦已受到道教文化的影響，亦合情理。

道教音樂隨其科儀活動而進行，無論是陸上齋醮還是船居喜慶婚壽，都會有音樂相隨。 直到二十世紀上半葉，澳門仍不乏這類形式的表現。由此向前追溯，澳門百姓在生活中接受的音樂，來源之一很有可能跟道教文化相關。

廣州歷來是中國南方的大都會，著名道觀包括廣州市內三元宮及應元宮，市外羅浮山的沖虛觀、西樵的雲泉仙觀，還有大大小小的正一派道院，廣東道教科儀及音樂沿西江傳至順德及中山等地。清末民初，不少火居道士從廣東省順德縣、中山縣或珠海縣移居澳門，廣東道教科儀及音樂亦由此從珠江三角洲地區傳至澳門。

二十世紀四十至六十年代，澳門漁業興盛，漁民喜慶嫁娶，新船入伙，酬神及葬禮，陸上廟宇恭賀神誕，舉行中元法會，或居民紅白二事等，都禮請火居道士進行道場。當時火居道院多至近三十所，火居道士約有四、五十人。澳門火居道士為漁民所做的道場，無論是吉祥的或度亡的，在科儀方面都以正一派為主，道場音樂沿用風格清新明快且具濃郁本土氣息的正一派音樂。

清末光緒年間，澳門正一派火居道士周升真道長跟廣東羅浮山沖虛觀全真派至玄真人梁叔雅道長道誼深厚，私交甚篤，周得梁之傳授，道教兩大派音樂便藉此機緣在澳門滲透交融了。此外，1923年及1933年，廣州三元宮和羅浮山沖虛觀兩次應澳門鏡湖醫院之邀，蒞澳設壇啟建風災及遷義莊萬緣法會，廣東的全真派道觀的科儀與音樂，亦因此流存濠江。由此，澳門正一火居道士做道場時，把莊重典雅，具有濃厚宮廷韻味和古典全真派音樂融入其中，形成澳門道教科儀音樂兼蓄兩派的特點，別樹一幟。經過了200多年從沒間斷的承傳，發展成為具本土特色的音樂。

基本內容

道教音樂是道教法事的重要組成部分，在整個法事活動中，音樂和儀式、唱頌、舞步等互相配合，以獨唱、散板式吟唱、鼓樂、吹打和合奏等多種形式，渲染宗教氣氛。道教音樂吸取了中國古代宮廷音樂和民間音樂的精華，滲入道教信仰的特色，形成道教音樂的獨特藝術風格。如道教音樂注重虛靜，以體現道教虛靜無為的教義，將音樂欣賞與道教修持巧妙地結合起來，使其引人入於寧靜的仙境。

澳門道教科儀音樂基本依據傳統道教音樂的基本內容，大致可以分為聲樂和器樂兩部分。

聲樂部份

是經文配上曲譜的誦經音樂，依據不同場合的需要，又劃分成極富旋律性的韻腔、念唱式密咒腔和寶誥腔、吟誦式的諷經腔三大類。

a)韻腔方面大概分為贊、朝禮及吊掛三類

在道教經文中對諸神的祝讚及祈禱的美詞，稱為「贊」。「贊」多以規定格式的詞牌或不同句數的詩寫成，並譜上不同曲調。「朝禮」是神的尊號或祝願。澳門道教科儀音樂的「贊」和「朝禮」，其韻腔大部份具濃厚宮觀形式，俗曲比較小，並以鐺及鼓(丁鼓)作為主要擊樂伴奏。

「吊掛」是以至善之文詞作讚頌。多以四言、五言、七言、四五言、四七言的詞句，譜上不同曲譜。澳門道教科儀「吊掛」音樂，當中有情調莊嚴肅穆的曲調，也有改編自為人熟悉的廣東民間小調。

b)念唱式的寶誥腔和密咒腔

寶誥腔：以上、下句形成念唱，但上下句字數不拘，可僅以卜魚為主奏，或以卜魚及引磬為主奏，椰胡及笛子(蕭)為伴奏。

密咒腔：以上、下句形成念唱，但上下句字數多是整齊的四言或五言，以鐺及鼓(丁鼓)為主奏。 c)吟誦式的諷經腔以近語言性音調沿著五聲音階的框架，一字一音，在較狹窄的音域內展開，句末結尾落音趨規範化，上下兩句無限反覆，直至將經文念誦完畢，當中僅以卜魚為主奏。

器樂部份

器樂形式是以單純法器或樂器的演奏，稱為「曲牌」，「曲牌」可分為「正曲」與「耍曲」。「正曲」是不同或相同腔交接間隙時，所演奏的過門音樂，或通過該等音樂演奏以轉換法事程式。「耍曲」是在道場開始前或結束後所演奏的曲牌，意在擴大聲勢，吸引民眾觀看。

澳門的道教科儀音樂的「正曲」有「序」與「過場」兩種。

a) 「序」：「序」是澳門道教科儀音樂其中一項特色。

澳門道教科儀音樂慣以一節稱為「序」的音樂作為過門連線兩段「吊掛」或作為一段曲譜的結束，這方式有別於其它地方僅以敲擊樂作過門的演奏。「序」有「七星序」、「雙串七星序」、「衛靈序」、「十供序」及「九錘序」等。

b) 「過場」：「過場」是科儀中轉換法事程式時或法師進行特定儀式時所奏的音樂。

澳門道教科儀的「過場」曲牌多改編自廣東小曲/調，如《到春來》、《一錠金》、《上雲梯》、《下西岐》、《三寶佛》、《金不換》等。若僅以鐺、鼓、鈔、鑼敲擊樂作為過門的鼓法，則稱為「四平」。

澳門道教科儀音樂的「耍曲」，有純敲擊演奏的發鼓(擂)，或配合管樂演奏廣東粵劇排場《碧天賀壽》、《八仙賀壽》、《玉皇登殿》、或《大開門》、《錦帆開》等曲牌。這些過場樂曲，均以大鑼大鼓襯托。

敲擊樂是道教科儀音樂最為重要及最具特色的。右手操鼓左手操鐺(丁)的法師，是道場音樂的領唱及領奏者，口唱各種韻腔時，左右兩手同時分操鼓鐺，配合曲譜擊出百變悅耳的鼓法及鐺法，同時要關顧指揮整個道場音樂，此種獨特演奏方式在道教科儀音樂中是難得技巧，也是澳門道教科儀音樂中一朵奇葩。

主要特徵

澳門道教科儀音樂的主要特徵可概括為以下幾點：

曲目數量多

現時保存於澳門地區的道教科儀音樂曲目，大大小小統計起來多達500餘首。中國內地一些重要的道教宮觀及道場，如湖北武當山、北京白雲觀、江西龍虎山、江蘇茅山、四川青城山、上海城隍廟、廣東羅浮山沖虛觀、廣州三元宮等，其科儀音樂的數量現今均未達至澳門的水平，可見，澳門道教科儀音樂其曲目數量之多乃名冠前列。

體裁樣式豐富

道教科儀音樂主要分為兩大類，即經韻音樂（聲樂）和曲牌音樂（器樂）。在經韻音樂中又有“贊”、“頌”、“韻”、“步虛”、“吊掛”、“引”、“偈”、“誥”、“號”、“提綱”等不同的樣式及體裁。曲牌音樂又有【正曲】、【耍曲】之分，前者主要用於相同或不同經韻的連線以及法事程式的轉換；後者是在開壇和收壇時為造勢和招徠信眾而演奏的曲牌。上述道教科儀音樂的各種體裁和樣式，在澳門地區的道教科儀音樂中一應俱全，展示了這一傳統宗教儀式音樂體裁多樣的豐富內涵及博大的外沿。

腔體結構完整

經韻音樂是道教科儀音樂的主題，所謂經韻音樂就是將道教經文配上曲調的誦經音樂。由於儀式宣行的需要和演唱方法的不同，經韻音樂形成了不同的腔體：韻腔，誦誥腔，念咒腔，諷經腔。而韻腔極富旋律性，其歌唱性也最強。澳門道教科儀音樂中的韻腔，如《玉皇贊》、《三寶贊》、《太乙贊》、《淨壇贊》等，篇幅長大，曲調悠揚，結構完整，風格鮮明，是澳門道樂之精華。

獨特序曲

「序」在韻曲中的廣泛運用和器樂化，構成澳門道教科儀音樂的一大特色。

「序」有程式、順序、板序之意，實際上是道教經韻音樂中的過板音樂。「序」在各地的道教科儀音樂中也屢見不鮮，所不同的是其它地方所用的「序」均以法器（敲擊樂器）演奏來作過板，而澳門地區道教科儀音樂中的「序」則樂器、法器（敲擊樂器）齊奏共鳴，非常器樂化。以“七星序”為例，它不僅連線韻曲的段落，也用在全曲的結尾。不同的韻曲“七星序”的板式是相同的，但旋律曲調大相逕庭，這是因為每首經韻的“七星序”要在調性、曲風上與主腔保持一致。

法器運用

法器（敲擊樂器）演奏在澳門道教科儀音樂中扮演著十分重要的角色。

重視敲擊樂器在科儀宣行中的運用，這也是道教音樂的一大傳統。在樂隊中可以沒有其它樂器，但敲擊樂器不可或缺。一首道曲，往往是敲擊樂器演奏貫穿始終，起著主導性的作用。澳門道教科儀音樂中敲擊樂器的演奏更是卓爾不群，獨樹一幟，其嚴謹的章法、高超的技巧，讓人嘆為觀之。不論是在道場上還是在音樂表演中，以吳京意道長和吳炳鋕道長為首的敲擊樂組合，鼓法嫻熟，套路多變，節奏準確，滾點細密均勻清晰，加之鐺、鑔、鑼、鈸等搭配有致，不僅增添了音樂的色彩，也形成了澳門道教科儀音樂中的一大亮點。

鄉土氣息

本土氣息濃郁，地方民間音樂特色鮮明，並具有正一派和全真派經韻音樂混融的特點。

道教音樂歷來與地方民間音樂血肉相連，尤其是正一道派，齋醮講究音樂，吸收、融匯地方民間音樂更為主動和自然。唐末《玄壇刊誤論》載：“······廣陳雜樂，巴歌渝舞，悉參其間。”清初《閱世編》卷九載：“齋醮壇場，······合樂笙歌，竟同優戲。”《道樂考略稿》中謂：“江南正一教道士齋醮，唱崑曲，奏粗細十番鑼鼓。”這些都足以說明道教音樂的民間世俗化的基本特徵。澳門的火居道士，其宗源大都是於清末民初從廣東順德、中山、珠海等地遷徙而來，屬於正一教派。他們把廣東當地的正一派道教科儀和音樂帶到澳門並與本土的民間音樂相結合，形成了具有濃郁的本澳鄉土氣息和廣東地方民間音樂特色的澳門正一派道教科儀音樂。廣東地方音樂最常用的徵調式、宮調式、商調式等，也是澳門道教科儀音樂中韻曲慣用的調式；而廣東地方音樂中的特徵音列 “5(Sol)、7（Xi）、1（Do）”及 “ 2（Re）、4(Fa)、5(Sol)”， 在澳門道教音樂的韻曲中頻頻出現；就板式和曲調旋法而言，兩者也如出一轍，這些都凸顯著澳門道教科儀音樂的地方特色。又由於廣東的全真道士在二十世紀初數度蒞澳結緣及啟建道場奉行法事，全真派的經韻音樂也得以存留於濠江，澳門正一道派科儀音樂藉此吸納採用，因此，澳門道教音樂中的韻腔，隱約浮現著全真正韻的影跡。可以說，澳門道教科儀音樂具有正一派和全真派經韻音樂混融的特點。

承傳脈絡

清晰嚴謹、恪守傳統 現今澳門的道教科儀音樂是以吳慶雲道院所承傳、留存的為其代表，在二十世紀五十、六十年代已是澳門道教科儀及音樂的主流。吳慶雲道院是由吳國綿道長於清末創立的，其第二代，七子吳錦文，道號玉生，繼承衣缽，窮一生之精力醉心鑽研道教科儀與音樂，在澳門正一火居道中享有崇高地位。第三代傳人為吳天燊（道號京意，現年80歲），除自幼追隨其父學道以外，亦拜多位名師門下，學習道教科儀與音樂，成為澳門地區首屈一指的道教法師和樂師，其鼓藝更是精湛絕倫。現任澳門道教協會會長的吳炳鋕（道號大鋕，現年50歲），乃第四代傳人。因家庭道學淵源，受父輩影響，加之秉性聰慧好學，不僅熟諳道教科儀音樂，而且是一五年19歲，位出色的道教敲擊樂法師。吳國綿道長的第五代孫吳烱章，(現年19歲)，在道門世家中成長，得天獨厚﹐年紀輕輕已能相當到位地體驗道教敲擊樂的真髓。吳慶雲道院在道場上所使用的音樂，經過五代人的相承，以口傳心授的方式遺存下來，通過漫長地演進逐漸確立為澳門道教科儀音樂之典範。

瀕危狀況

二十世紀六十年代後，澳門由漁港漸漸轉型成為博彩旅遊城市，漁船由逾千艘銳減至百多艘，而且持續萎縮，漁港風光不再。此外，二十世紀九十年代，澳門殯儀經紀衍生，殯儀行業「一條龍」服務的出現，導致火居道院難以像過去般向事主直接承接法事，向事主解說，讓其選擇道場的規模及時間。加上社會節奏日益緊張，喪事儀式日趨簡化，度亡法事除了不復以往盛旺，且形成「樣板化」的形式。導致許多科儀及音樂，已不再復見多時，老道長沒有重彈舊調的機會，新的又何嘗有接觸及學習的機會？

澳門正一派火居道院經受漁業萎縮及殯葬業壟斷雙重打擊下，賴以為生的道場不斷減少，老道長羽化後，後人多不願繼承祖業，另覓他業為生，道士人數逐漸下降。澳門正一派火居道院僅餘下吳慶雲、陳同福、梁昌(燊)、鄧雲開(明)、劉霖及明祥道院，而火居道士僅餘約20人，醮師約8人，新血廖廖可數。

長期以來，道教科儀與音樂皆以家族及師徒形式承傳。口口相傳之下，澳門道教音樂並沒有留下文字及曲譜記錄，在後繼乏人的今天，可預見的是，一旦僅餘的三數字老道長羽化後，豐富而具地方特色的澳門道教音樂勢將隨之而煙沒。