澧州漁鼓:簡介,唱詞,伴奏樂器,演唱形式,演出場所,唱本書目,起源,起源一,起源二

澧州漁鼓是一種湖北省的傳統說唱藝術。屬於中國很多曲藝種類中的一個大門類，漁鼓說唱是南方的一個主要曲藝品種。它和常德絲弦一樣具有很深的傳統文化底蘊，卻不如常德絲弦那樣被學術界所關注。澧州漁鼓藝人與這種曲藝的傳承和變異有著密切聯繫，藝人對澧州漁鼓的生存與發展起到極大作用。

基本介紹

中文名：澧州漁鼓
類屬：曲藝品種
流行地區：湖北
特點：說唱

簡介,唱詞,伴奏樂器,演唱形式,演出場所,唱本書目,起源,起源一,起源二,起源三,起源四,相關傳說,傳說一,傳說二,生存狀態及轉型,著名藝人,政府關注,作用,宣傳作用,代行行政職能,重要意義,

簡介

湘鄂邊境流域面積2 萬多平方公里的澧水流域，又有“澧州”之稱。

“澧州” 就是澧水及其支流的總稱，澧水共有八條支流，即溫水、渫水、黃水、茹水、道水、漊水、澹水、涔水，其流域範圍包括湖北省的鶴峰、桑植，湖南省的慈利、石門、臨澧、澧縣等，僅澧水全長 378 公里。九澧大地孕育著豐富多彩的鄉土文化。澧州漁鼓就是其中一個優秀的民間曲藝種類。

澧州漁鼓，屬於中國很多曲藝種類中的一個大門類——漁鼓說唱是南方的一個主要曲藝品種。就漁鼓相對於其他地方來說，這一品種尚鮮為人知。在不多的一些地方學者的研究中，也僅僅只是限於對漁鼓曲譜的收集整理，以及對於某一部分漁鼓的音樂形態的分析。

唱詞

澧州漁鼓在曲詞上包括唱詞和道白兩大部分。唱詞部分多為二二三旬式的七字句，每四旬為一組，一、二、四句壓韻。第四句之前常加上甩腔“列位——” 一聲喊。如：《武松打店》的唱詞部分：天空太陽紅似火武松充軍受折磨 2 2 3 2 2 3 道白又分韻白和說白，其中韻白多為二三旬式的五字句和二二三句式的七字句，每句構成一組，一、二、四句壓韻。澧州漁鼓的唱詞都以當地的民眾語言作為基礎，唱詞的基本結構，每句詞曲的節奏處理，詞曲唱腔的形成以及詞曲旋律的進行，都緊密地符合地方語言規律。這樣便會使得澧州漁鼓具有濃郁的當地地方特色，而這種特色因為符合當地農民觀眾的審美習慣所以具有相對的穩定性。比如：沅水漁鼓受沅水區域方言影響，因為方言聲調起伏較大，因此曲調多樣化了，音調起伏也就相對而言有點兒大了。如有“老江調”、“雲腔”、“哀轉調”等等。澧水漁鼓也因為地方言調值較為平緩，而詞曲曲調相對會有一點單一，只有“歡腔”、“悲腔”少數幾種腔調。不過，正因為其唱詞主體的音調平緩，所以又在平緩敘事演述的結尾處多用甩腔以形成曲調的補充。

伴奏樂器

樂器大多都是由藝人們自己製作的，所以樂器在形制和材料的使用上也各不相同，會存在一些細微差異。

A 澧州漁鼓使用的伴奏樂器為：漁鼓筒、小鑔(又叫“鈸”)、簡板(又名雲板或雲牙板)、竹籤。

B．樂器形制的尺寸丈量記錄：小鑔(又稱撥)：直徑：20cm，碗徑：5．8cm；漁鼓筒：長：62Q。n，筒身直徑：6．2cm，蒙皮端直徑：9cm：簡板 ( 又稱雲板或雲牙板 ) ：長： 26cm ，中間最寬處： 4 ． 5cm ，頭寬： 5．9cm，尾寬：5．1cm，厚度：1．4cm 簽子：一般是用一根筷子代替，長短不一。

演唱形式

澧州漁鼓的演唱形式可以大致分為立唱與坐唱，由一名漁鼓演唱者左臂抱漁鼓筒斜於胸前，左手操一葉小鈸和簡板，右手拇指和食指持一根竹籤，在右手其餘三指拍擊漁鼓筒筒面的同時，右手拇指與食指夾的竹籤敲打小鈸，發出“嘭”、 “嚓”聲，自伴自唱，並加上面部表情。澧州漁鼓的演唱形式加上肢體語言，用以扮演各種人物，繪聲繪色的說唱複雜的故事情節。

演出場所

漁鼓藝人過去常在茶館、孝堂演唱，或春節期間游鄉串戶沿門小唱“送福”，也有應邀至到農民家中，為某一些重大慶典(如婚喪嫁娶、生兒、做壽、建房、搬遷等)，或為重要節日助興的。鄉間民眾都會稱他們為“打書的”，而漁鼓藝人們則自稱此種出門演唱為“出世”。

唱本書目

澧州漁鼓的傳統書目以長篇和中長篇為主，多表現歷史故事、俠義故事和民間傳說。長篇書目最長可以唱幾個月以至半年。據漁鼓藝人吳金泉回憶。當時所知道的澧州地區約有一、兩百部常用書目。其中主要傳統書目有《二度梅》、《天寶圖》、《武松打店》、《梁山伯與祝英台》、《烏金記》、《雙拜壽》、《玉印記》等幾十部；建國後，又根據時事創作了新的漁鼓唱本如：《婚事新辦》、《計劃生育好》等；建國後在茶館裡演唱的新書目有：《焦裕祿》、《紅岩》、《兩個碗》、《高價姑娘》等。

起源

起源一

《湖南曲藝初探》謂：“澧州漁鼓是從民間流傳的樂曲、民歌小調發展而來。後來道教便利用漁鼓演唱來宣揚道教的思想，所以也稱作‘道情’或‘道情漁鼓’。

起源二

《中國曲藝志·湖南卷》載有漁鼓簡的來歷：相傳唐朝時，八仙之一的張果老在崑崙山上砍了一根翠竹。他上不用，下不用，除掉枝，去掉葉，將竹梢送給趕鴨人，將竹蔸送給算卦者，留下中間二尺四寸長的竹筒，一頭空著，一頭蒙上豬板油膜，用手指擊膜，咚咚作響，便成了漁鼓筒。漁鼓筒的重量，傳說是二斤十三兩五錢四厘，應兩京(南京、北京)、十三省、五湖四海之數，意思是一個漁鼓藝人有了漁鼓筒，就可以走遍天下，五湖四海為家。還有一說，張果老做成漁鼓筒以後，又嫌筒子過長，就截下五寸，一破為兩塊，做成雲牙板，就是現在的簡板。

起源三

《中國曲藝志·湖南卷》還記有關於漁鼓起源的兩個傳說。其一云：相傳八仙中的藍采和為漁鼓祖師爺。民間傳唱的道情調中，有這樣四句詞：“八洞神仙藍采和，全身穿戴烏紗羅，手拿漁鼓雲陽板，口旱時唱道情歌。”藍采和在民間勸善，以《勸世文》為題材，並有幾句格言：“勸人修來要早修，莫等水過往下流。水流東海難迴轉，人到中年萬事休。”後來民間藝人就用這種形式來說唱民間故事。

起源四

漁鼓藝人吳九球回憶的漢鐘離做漁鼓的傳說唱詞：漁鼓生來兩節竹，生在崑崙山頂頭。此竹生在高山上，無風無雨綠油油。漢鐘離打馬雲端過，看見此竹生得秀，用斧將竹來砍斷，留下中間丟兩頭。竹蔸落在文王手，造成八卦治千秋。只留中間一尺九，漢鐘離拿來做漁鼓。後來傳與湘子手，韓湘子拿來把行修。待到湘子登仙去，一齊丟在哪裡去。大戶人家他不要，有朝一日洪水漲。東一跑，西一流，別人拿走沒有用。漁鼓簡板一齊丟。甩在四川小羅州。小戶人家他不收，漁鼓簡板滿街流。流到懷安大碼頭，愚下拿來天下游。

漁鼓藝人的傳說在清朝末年的時候，在澧州澧水的一帶曾經出現過一批半職業化的曲藝藝人，他們在田野鄉間流動進行曲藝演唱，農忙時就忙農，農閒時便開始進行漁鼓演唱。尤其是到了同治、清光緒年間，曾國藩等人率領的湘軍中的兵士將領們，紛紛都衣錦還鄉，榮歸故里之後他們大都揮金如土，經常出入到茶樓或酒館，點唱飲酒，在促進城市繁榮的同時，也導致漁鼓藝人的大規模進入城鎮。據吳九球老人家回憶所說(曾有一個名叫郭子懷的漁鼓藝人在常德水星樓長久進行漁鼓演唱，並收過不少徒弟。紅火一時)長沙、邵陽、衡陽、湘潭、澧縣等地，均有漁鼓藝人賣唱於街頭。

生存狀態及轉型

從清末開始到湖南出現漁鼓到民國這一時間段裡面，澧州漁鼓經歷了一個生長、發展的自然過程，從民國時期一直到 1949 年是澧州漁鼓的第一次繁盛期，這與當時社會經濟、政治及民眾文化生活形態存在著很大的關係，在民國到 1949 年在這個時間段裡面，湖南戰火頻繁，災禍不斷，荼毒生靈。但學藝與從藝的漁鼓藝人卻日益增多。此時漁鼓藝人的演出形式也有兩種：一種是在農村沿門賣唱。這一類藝人大都沒有經過拜師學藝，一般只能演唱一些短篇書目如《勸世文》等，或一些“亂彈情”(被採訪的藝人吳九球對小段的稱謂)，這些漁鼓藝人以漁鼓演唱作為一種行乞手段；另一種是被邀上門演唱或進入城鎮坐館(茶館、茶樓、酒肆等)演唱。隨著漁鼓進入城鎮，澧州各地湧現出了一批有文字能力、精通技藝的漁鼓藝人。在一些藝人眼中，那些能坐館演唱並有一定創作能力的藝人屬於水平比較高的一類，他們曾經跟隨一些有名氣的藝人學藝，一般都能演唱幾十部長篇書目，並有較高表演水平，在漁鼓演唱界享有一定名氣。

澧州漁鼓現在已經幾乎沒有被請去農民家中演出的機會了。有一些頭腦較靈活的藝人會轉向大鼓、絲弦或其他藝術，或者組建一支現代通俗類的文藝團體，以通俗歌舞、小品節目為主，附帶漁鼓演出。這就要求漁鼓演員不能只會打漁鼓，還要兼具其他技藝。表面上看澧州漁鼓如今只能靠這種依託形式在夾縫中求生存。澧州漁鼓屬於傳統戲劇或曲藝項目，但一般是應商業需要才添加，如果對方要求傳統節目多一點的話，團里會適當增加一些曲藝類節目如：漁鼓表演、漁鼓群唱等；而對方要求以現代節目為主的話，團里就會以歌舞、通俗演唱、民歌等大眾文化的節目為主。總之，藝術團很靈活地適應著這個經濟時代與社會，使自己保持不被淘汰的境地，並滿足各種觀眾的欣賞品位。有文化藝術團的相關人士肯定地說：如果演出只打漁鼓是絕對沒辦法繼續走下去的。
石門縣文化館的龔喜梅老師介紹到前幾年包括他自己在內的一些音樂工作者曾經將澧州漁鼓搬上現代舞台，但是藉助了一些現代舞台藝術、表演形式等，如用多個女演員，穿上統一的演出服裝，動作整齊劃一地演唱漁鼓新曲目，配合擴音設備、舞檯燈光與造型等手段，將這種本來是純粹鄉間化、農民化的曲藝用現代手段表現。這種嘗試並沒有得到太大的觀眾反響，澧州漁鼓已經從性質上有了太大的改變，觀眾不能象接受相聲小品這種本來就是城鎮化的音樂一樣習慣地接受它，所以，這幾年澧州漁鼓也沒有再被運用於現代音樂工作者的舞台藝術創作中。

石門縣文化館的龔喜梅老師以他多年從事澧州曲藝研究、收集、整理工作的實際經驗認為澧州漁鼓的語言局限性太大，幾乎每個地方的漁鼓都具有獨立語言特色，所以在流傳上、在演出形式上、在演出場合上都相應具有太大的局限性，那么要改變澧州漁鼓的低迷現狀，除了政府在政策上給予扶持和重視外，關鍵還要音樂工作者和民間藝人一起對澧州漁鼓的音樂形態各個方面進行改革，而這樣的改革是比較艱難的，而且涉及到對傳統音樂繼承上很有爭議的問題——也就是到底是應該完整保存，還是在發展改革創新中保存。

澧州漁鼓及其藝人都期待著音樂界或文化部門、政府部門等相關部門能夠對之有所動作，至少在對其他曲藝投入很多目光的同時也能開始關注一下這種同樣具有民間文化底蘊的鄉間曲藝。

著名藝人

馬開地(1883—1970)又名南胡，常德澧縣漁鼓藝人，出生於澧縣九垸鄉連魚頭村，民國 2 年(1913 年)拜當地民間藝人陳天柱為師學習漁鼓，天生嗓音清亮，演唱時又講究唱詞工整，字正腔圓，被人譽為“美笛子”，在澧縣、安鄉、石門等常德澧州流域各地的茶館裡打書，頗有名氣。

李金楚（1947—？）湖南澧縣人，中國曲藝家協會會員。小時家貧，國中唯讀一年半。13 歲開始跟隨叔父進行漁鼓說唱。1947 年參加澧州漁鼓曲藝改革。為漁鼓藝人編寫新唱本。代表作有《批騙子》、《捕風捉影》等。漁鼓演唱歷程已有 33 年。

政府關注

1950 年後文化部門對漁鼓的收集整理及對漁鼓藝人的組織管理中華人民共和國成立以後，政府部門及文化部門對澧州漁鼓及其藝人曾有過多種形式的組織管理和推廣培訓活動。50 年代初，在黨中央“百花齊放”的文藝方針政策下，澧州大地如常德，石門，桃源，臨澧等各地方都相繼舉辦了民間藝人學習班，並成立了民間藝人管理委員會。在文化部門的支持下，各地還出現了一些固定的演出場所如茶館等，民間藝人持各縣文化館頒發的“民間藝人演出證”在這些固定場所中演唱漁鼓。民間藝人學習班的學習，不僅包括思想教育和形勢教育，也包括音樂知識教育。音樂知識教育的內容主要是教授一些簡單的識譜、演唱等基本音樂常識。當然，在上課過程中，他也向藝人們學習，並和他們一起對漁鼓進行改進和創新。除了文化部門的管理，藝人所在的農村居住地也有另外一套管理辦法。

在 20 世紀 50 至 70 年代，農村生產隊要向本隊的藝人收取“工分錢”。田正禮回憶說，隊旱就要求他這種搞副業的農民每月交納 40 一 50 元作為同等勞力抵工分。他算了一下，那時候每演一場一般能收 5 元，他如果天天不漏場，只需連續演 20 天就能將工分掙出還有節餘。一個月中除去身體有病或沒有人接(即沒有演出)一般能掙 100 元，扣除生產隊的工分錢，平均也能掙 60 元左右。有一次縣武裝部開民兵會將他請去唱了一場，武裝部長對他表演的漁鼓很感興趣，請他以後搞活動或開會時都來唱，並關心地詢問他向隊里交多少錢，得知具體情況後，武裝部長覺得對於田幣禮這樣不靠生產隊發成本的赤膊戶還被收取這么高的工分錢不合理，當即要求隊里減至每月 30 元。說起這件往事，田正禮對這位武裝部長深表感激。從田的這個回憶不難發現，當時政府對漁鼓藝人是也採用了通過經濟進行一定控制和管理的手段。

文化大革命期間，漁鼓及漁鼓藝人曾在城鎮隱藏和消失，但並沒有消亡。因為大多的藝人來自農村，在這期間，他們便隱蔽在自己的鄉村，仍是到各家演唱，同時也為政治宣傳服務。吳九球回憶他在文化大革命時期有幾次都被隊里的廣播站叫去打漁鼓，內容自然是反腐敗，反貪污，反浪費的一些段子，所以只要漁鼓在內容上與時俱進，就能保持它的生命。

文革過後，到了70 年代末到 80 年代，澧州漁鼓重又得到了政府及文化部門的扶持與重視，藝人們重新從各鄉村被匯集起來，文化館對他們再次發放“民間藝人演出證”。

作用

宣傳作用

歷次政治運動中漁鼓的生存狀況從 50 年代到 80 年代，中國社會政治氣候變很頻繁，經歷了一很多的政治運動，比如說土改運動、文革運動、普法運動、計畫生育宣傳運動等等。在這些政治運動中澧州漁鼓及漁鼓藝人都被運用作為宣傳工具。也因為這樣，澧州漁鼓的唱詞內容緊跟時代的步伐，密切聯繫政府各項方針政策，並與地方民眾生活結合起來，讓廣大農民在享受這種他們喜聞樂見的曲藝的同時及時了解和關注了當時的社會政治、國家形式、政策。

從這個層面上來說，澧州漁鼓對政府執政、社會穩定起到了相當的積極作用；另一方面，在政府重視漁鼓等曲藝的宣傳功能的同時，也在事實上起到了保存這種傳統藝術形式的作用，甚至還在相當程度上促進了這種曲藝形式的發展。根據藝人回憶說，在 1960 年代包括在文革時期，漁鼓及漁鼓藝人並沒有象戲曲那樣被完全扼殺，只是取代了它的固定演唱場所——茶館，以及將所有的傳統書目作為封建思想禁毀。但是後來回到農村後的藝人，仍然可以幫助政府宣傳各種政治思想，將漁鼓唱詞改為與當時政策的相符合的各種內容。到 1980 年代，漁鼓的地位有了一個“里程碑式”的轉換。從 1981 年開始，澧州漁鼓就開始漸漸紅火起來。1978 年 12 月十一屆三中全會召開，中央要求各級文化部門積極消除文革對文藝的影響，這個時期，縣級文化館又多了有兩個職能：一個是繼續對藝人進行業務訓練和藝術指導，

代行行政職能

對當時各個鄉鎮的文化站所有人員、經費以及活動進行管理和領導，組織文藝活動。這樣，縣文化館就對各鄉鎮的藝人進行收集和規範管理，對他們的節目進行審查，定期舉辦文化演出，從 1979 年開始，計畫生育政策在全國大力實施，澧州漁鼓的內容也開始較多地關注與這項政治運動有關的事件，如《計畫生育好處多》、《新事新辦》等曲目經常在各種文藝演出中出現。

現代文化部門對漁鼓的改革創新 70 年代一 80 年代，澧州漁鼓因為經常要以新的形式和內容參加湖南省舉辦的曲藝或綜合性文藝調演、匯演，所以，新曲目的詞曲作者多為澧州大地的各市、縣的文學與音樂人士。他們加入漁鼓音樂創作和改革行列後，有兩種創作方式：

一是與藝人合作，先由藝人將新編唱詞按傳統曲調裝腔，然後由曲作者按自己的理解進行加工，並與藝人磋商定型。

二是音樂工作者以漁鼓的基本腔調為音樂素材，借鑑戲曲或民歌小調的旋律進行創作。

在採訪石門縣文化館的龔喜梅老師，他提到前幾年包括他自己在內的一些音樂工作者曾經將澧州漁鼓搬上現代舞台，但是藉助了一些現代舞台藝術、表演形式等，如用多個女演員，穿上統一的演出服裝，動作整齊劃一地演唱漁鼓新曲目，配合擴音設備、舞檯燈光與造型等手段，將這種本來是純粹鄉間化、農民化的曲藝用現代手段表現。這種嘗試並沒有得到太大的觀眾反響，澧州漁鼓已經從性質上有了太大的改變，觀眾不能象接受相聲小品這種本來就是城鎮化的音樂一樣習慣地接受它，所以，這幾年澧州漁鼓也沒有再被運用於現代音樂工作者的舞台藝術創作中。

重要意義

一、澧州漁鼓藝人對於此種曲藝的興衰起著至關重要的作用。本人在對澧州漁鼓的田野調查以及本篇調查報告中，始終將對象和主體放在創造和體驗這種曲藝的藝人身上，從他們的學藝、行藝及創新活動的觀察與分析中，本人發現澧州漁鼓藝人對他們所演唱的曲調既繼承傳統又不斷融入自己的理解和藝術體驗，使其獨具個人色彩；同時對漁鼓的內容做出與時俱進的，並適應著各種觀眾審美需求的創新，他們作為口傳文化在農村傳播的重要載體，長期地影響著澧州漁鼓個體性風格的形成與變遷，對這種曲藝是否能獲得更廣泛的觀眾群、是否能取得農村曲藝領域中一席之地而長久存在或興盛起來，都起著至關重要的作用。

二、澧州漁鼓的傳承之精髓在於對民眾知識的挖掘、理解和整理。進行考察和分析，深刻地認識澧州漁鼓對於用民間話語積累起來的一系列民問曲藝教學方法極為有效地挖掘、理解和整理了大量民眾知識這是民間音樂傳承中一項非常珍貴的文化遺產。這份遺產值得所有民族音樂工作者和研究者所繼承，這種教育模式更值得以“法則”為基礎的現代音樂教育制度所借鑑。

三、對常德漁鼓生存現狀的擔憂及思考現在看來，澧州漁鼓在正逐漸走向衰亡，本人所採訪的幾位藝人現在都已經被埋沒在鄉間以在家務農為主，而曾經以漁鼓為主要謀生手段並因此而在鄉間聞名的他們，內心多少還是有些失落與悵然，每次邀請他們進行漁鼓表演時，掩飾不住的表演欲望和當年作為“名人”的驕傲會油然出現在藝人們已經蒼老卻又充滿期待的臉上，而每每提及澧州漁鼓如今這么低迷的現狀時，他們會無奈地長嘆，幾乎每一位藝人都對作者作為 21 世紀的年輕人會有興趣研究澧州漁鼓感到驚訝，繼而語重心長地希望作者能將澧州漁鼓推向音樂學界，或者改變它的現狀，尤其作者提出向這些老藝人學習漁鼓時，他們都會欣然接受並熱情賜教，因為現在幾乎沒有年輕人願意學習這種曲藝，藝人們苦於身懷技藝而無人傳承。

十分惋惜曲藝現今這種整體不被重視的現狀，並認為關鍵問題在於政府部門的支持不夠，如果能象扶持京劇等大戲種或能夠像常德絲弦一樣，從宣傳、經濟援助、人員培養等各個方面來進行有組織有效率的專門管理與干預，澧州漁鼓和其他民間曲藝也一定會有重新輝煌起來。

澧州漁鼓