演出符號學導論

《演出符號學導論》分為六章，第一、二章是符號學和導演學的基礎理論，是導論性的部分，第三至第五章按照導演藝術創造的三大步驟解析戲劇導演藝術創作中的符號性，第六章則相應於戲劇演出的接受美學。

基本介紹

• 書名：演出符號學導論
• 作者：袁立本
• 出版社： 中國廣播電視出版社
• 出版時間：2009-2-1

簡介

戲劇是一門演出的藝術，一門立足實踐、面向觀眾的藝術，演出的符號學的研究主體是戲劇演出，它無疑是立足實踐的；但是它又是通向理論的，是可以進行嚴苛的、邏輯的理論解析的，符號學是一門理論學科，它是一個分析的工具，是一個觀察、透析戲劇演出、戲劇導演藝術的一個視角，不過它是這樣一個獨特的視角——它既可以讓我們冷靜地理性地歸納、分析、綜合演出的各種符號，也可以讓我們感悟、直擊這些符號意象，因為符號具有感性和理性的雙重特性。

作　者： 袁立本　著

出 版 社： 中國廣播電視出版社

出版時間： 2009-2-1

版　次： 1 頁　數： 289

開　本： 大32開

印　次： 1

I S B N ： 9787504356451

包　裝： 平裝

所屬分類： 圖書 >> 藝術 >> 舞台藝術 戲曲

內容簡介

第一章　符號、符號學和藝術符號學

第一節 符號現象與符號

一個類似於中國古戲台的舞台區中，一群戴著面具的人正在熙熙攘攘地擠作一團，跳舞作樂，一個面具人在其中穿梭，忙前忙後，不亦樂乎。2006年5月16日在天橋劇場演出了義大利假面戲劇《一仆二主》，主演費魯巧?索萊利和其他演員共同演繹了一出精彩的喜劇。生活窮困潦倒的阿樂金為了生存，不惜同時侍候兩個主人，遭遇了種種的尷尬，更嘗到了底層人民生活的酸甜苦辣以及人生的況味。阿樂金本以為天賜鴻福，但沒料想這兩家主人原是亡命鴛鴦，並且因為阿樂金的忙碌和魯莽引發出一連串誤會。不過一連串誤會最終反倒使這對有情人終成眷屬，而他自己也從而覓得“門當戶對”的意中人——一個女僕，眾人皆大歡喜。

主演費魯巧索萊利年已經73歲，這樣高齡的演員在中國的舞台上幾乎是不可想像的。他從1953年首演《一仆二主》，五十多年已演出2000場，被稱為最後一位偉大的阿樂金（又稱阿里奇諾，《一仆二主》的類型化角色）。在每一場的演出中，他都會即興地做一些調整。榮譽歸於費魯巧?索萊利本人，而他演技之菁華正在於他的“面具”。這就是索萊利2005年在莫斯科表演藝術節上榮獲了“金面具”獎的原因。義大利即興喜劇成形於16世紀，表演有一套高度專業化技巧，精彩的插科打諢常常隨機發揮。在義大利原文中，它叫“藝術喜劇”，藝術即指演員的技藝和機智。由於行當中，如潘塔拉、博士、阿里奇諾等戴面具演出，所以也有譯成“假面喜劇”的。

在假面的背後，我們看不到演員的臉部的動作細部，但是在假面之上，我們看到的演員精彩演技所營造的一種“韻”，世間萬象在人物內心激起的千差萬別的反應都在這僵硬的外殼中顯現出來，喜怒哀樂、假喜、假怒、假哀、假樂，真情真感，以及在最具假定性的機械外殼下的假情假意也纖毫畢露地呈現出來了。戴著面具的角色在場上左顧右盼、調笑自如、揮斥方道。冷冰凍的面具（他的面具蓋住了整個臉）在手勢、腳部動作、軀體扭動，總之一切頸部以下的肢體的動作，營造出無比豐富的情感色彩，點送出無比豐富的交流語彙。場下觀眾如痴如醉，深深地沉浸在與角色的交流對話之中。

面具，就是一個符號。

一、符號現象

在大千世界中符號浩如煙海，面具作為一個符號，僅僅是滄海一粟而已。自然界存在符號，人類社會存在符號，人們的思想意識中也存在符號。符號無處不在，無時無刻不在。

符號在人類社會中無處不在。流鼻涕是感冒傷風的符號，發燒是炎症的符號，這是生理上的符號；劉備的“兩耳垂肩雙手過膝”是帝王之象，戲曲《珍珠塔》中的小方卿因為腦袋長得像橄欖，沒有“天庭飽滿地廓方圓”的符征而被姑母譏諷為注定一生彷窮，魏延只因腦後有根突出的骨頭被諸葛亮看作謀反的符號差點命喪黃泉，這也是生理上的符號，它們卻成了麻衣相術的符號。

握手是一個符號，親吻是一個符號，翹大拇哥是符號，青白眼是符號，硬幣上的國徽是符號，馬路上的紅綠燈是符號。黃色在多次意義的轉譯中由皇室的象徵變成了淫穢的符號，紅色在有的地方被看作暴力和血腥，在有些語境中卻有神聖和犧牲奉獻的含義。所有這些都是人類社會的符號，其實一切禮儀、一切人類社會形成的約定俗成都帶有符號性。

耶和華與撒旦，是信仰和恐懼的符號，狐狸精是妖魅惑人的符號，這些作為符號的本不存在的事物既非自然界符號，也非社會界的客觀符號，而是思維意識符號，它屬於社會符號。還有標點符號、數字元號、化學符號、邏輯符號都是符號，是人類思維的衍生物。

有準確的符號，也有不準確的符號，“天狗吞月”、“日食”等，古人以為是大難臨頭的符征，白刃相搏的兩軍將士會因之驚恐地四處逃竄，安逸耕作的鄉民們會因之敲鑼擊鼓，企圖搶救太陽這個光明的使者。

總之，符號無處不在，無時無刻不在。凡是用一個事物來表不另一個事物的都是符號現象。正如胡妙勝所說：“人不僅生活在～個物理世界裡，也生活在一個符號世界裡。不妨這樣說，符號化的思維和符號化的行為是人類生活的表征。”

二、符號的正名

子日：“必也正名乎！名不正則言不順，言不順則事不成”④。名者，概念也；言者，理論判斷者也；事者，以理論套用於實踐者也。實踐不僅檢驗著理論的正確與否，也同時受理論的指導和催化。而這兩者都有個統一的前提：明確清晰的概念。概念不理清、定義不明晰，判斷和理論表述再富麗堂皇、天花亂墜，依然是沙上建屋，不堪一擊。只有概念和定義明晰了、紮實了，接下來的理論工作才能視野開闊、綱舉目張，再接下來的實踐工作也才可能事半功倍，猶如按圖索驥。“名”之重要，正在於此。符號之與信號的異同、符號學的研究範圍、戲劇符號學的研究範圍，等等，在以前學術界的討論中似明實暗，似辨實雜。古人云：“事不辨不明”。本書將用幾節的篇幅，‘梳理符號、符號學、戲劇符號學的發展徑路和理論要點，以利於引出導演的演出符號處理的理論論述和實踐指導。

上文提到的《一仆二主》演出中的面具只是紛繁複雜、包羅萬象的符號海洋中的一星浪花。自開天闢地以來，符號便應聲而至。在古希臘，符號就是徵兆，公元前5世紀的醫神希波克拉底（Hippocrates）把病人的症候看作符號，被尊為符號學之父。公元前2世紀，古羅馬醫學家兼哲學家蓋倫（C Ga1en）的一本病症學的著作叫做“Semiotics”，即符號學。在中國，“符節”、“虎符”中的“符”便承擔了“符號”的含義，而“符篆”作為一種神秘符號，更成為了道士與神仙進行對話的信物。一條在江南鄉村的春節慶典中“舞動的龍”是一個符號，它表示那種並不存在的’能升能降，應時而化”的神奇動物，又可以作為中華民族（在過去是華夏種族）的象徵。車水馬龍的道路上，一頂小學生的小黃帽是符號；莊嚴而又歡樂的婚禮上，新郎給美麗嬌羞的妻子帶上的結婚戒指是符號；街頭執勤的警察帽子上的國徽是符號；清明時節濛濛細雨中杏花村斜挑出的酒旗是符號。總而言之，在日常生活、語言交流、科學研究、生產勞動等社會生活各個方面，特別是在藝術創造中，符號無處不在、無時無刻不在。

符號的最初定義是羅馬時期神學家奧古斯丁所給予的：“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個東西加諸感覺印象之外的某種東西”。這個概念直接影響了符號學的兩位主要奠基人索緒爾和皮爾士。索緒爾認為：符號是能指與所指的二元關係。能指（signifier），指的是語言符號的印象形象，所指（signified）是符號表達的概念。這個定義很快得到學術界的公認。

符號與信號既相似又不同。卡西爾認為：“信號和符號屬於兩個不同的論域：信號是物理的存在世界之一部分，符號則是人類的意義世界之一部分”。羅蘭?巴特說：“區分信號與符號的標誌是心理表象或概念之有無”。任何含有一定的信息的載體都是信號，信號是生命體進行心理活動的根本前提。“月暈而風，礎潤而雨”，這是自然界的信號現象， “月暈”、 “礎潤”是“風”、“雨”的前兆；詩句“山雨欲來風滿樓”也表述了一個信號現象，在這裡，“風”成了“雨”的表征。符號則與信號不同，屬於人類的意義世界，符號之不同於信號的特徵是具有心理表象或概念，符號不僅指稱某事某物某種情境，還能在信息接受者的頭腦里產生某事某物、某種情境的表象或概念。表象和概念就是符號的意義。蘇珊?朗格則說：“對於一個信號，如果它引起我們對其表示的東西和狀況的注意，那它就算被理解了，而對於一種符號，只有當我們想像出其表現的概念時，我們才算理解了它”。信號是自然界、人和動物共有的現象，而符號則是人類社會所特有的。正因為此，卡西爾將人稱為“符號的動物。”

三、戲劇演出充滿了符號

在假面戲劇中，人類的戲劇本能和天賦使得他們可以用極其有限的假面作為表情符號表達無比豐富的人類情感和情緒，這僅僅是以反映人類活動的、戲劇的一種特殊例子。推而廣之，戲劇作為演繹人類行動和情感的綜合藝術，它在反映人類活動的藝術，與生俱來就擁有人類社會的各種符號的印記。因此，戲劇演出中自然而然充滿了各式各樣的符號，有表層的符號、有深層的符號；有明顯的符號，也有晦澀的符號，他們都在演出中被導演處理賦予了各式各樣的含義和價值。我們研究演出、研究導演藝術時，不可避免地會接觸到這些符號，就這樣，符號學和戲劇導演藝術就在充滿豐富符號的演出中遭遇了。

演出中符號的魅力所在，就是戲劇符號學的意義所在。理清文本與演出中的符號的種類、產生、功能和運用規律，以便於更好地進行劇本分析、導演構思及導演處理，為觀眾呈現更精彩、更有韻味、更有深意乃至更有人文關懷的戲劇演出，我想我們研究戲劇符號學的目的和意義也就在於此吧。

……

作者簡介

袁立本，浙江嵊縣人。山東大學經濟管理系本科，浙江大學文藝學碩士，中央戲劇學院導演系博士。浙江傳媒學院副教授，研究方向為電視編導和戲劇導演。

目錄

第一章 符號、符號學和藝術符號學

第一節 符號現象與符號

一、符號現象

二、符號的正名

三、戲劇演出充滿了符號

第二節 符號學

一、符號學的概念溯源

二、符號學的實質性概念

三、符號學理論幾個概念的思考與商榷

第三節 符號學與藝術現象的交叉——藝術符號學

一、藝術是人類情感的形式

二、他性與虛像——藝術如何創造人類情感

三、各藝術門類中的虛像

第二章 戲劇導演藝術與演出符號學

第一節 戲劇的符號學研究

第二節 戲劇藝術是演出的藝術

一、戲劇是演出的藝術

二、戲劇導演藝術是演出藝術的核心

第三節 演出符號學

一、演出符號學之正名

二、演出符號學研究對戲劇演出研究的必要性和可能性

第三章 解讀劇本——演出符號學的文本層面

第一節 解讀劇本——導演創作的基礎和首要步驟

第二節 演出符號學的文本層面

一、演出符號學的文本層面即結構符號學

二、行動素三角形

三、多重行動素模式

第三節 一般劇本分析法和文本符號學分析法的比較

一、文本的經典分析法

二、經典劇本分析法之一——《哈姆萊特》的總體分析

三、經典劇本分析法之二——《海達·高布樂》的總體分析

四、經典劇本分析法之三——《海達·高布樂》的文本分析

五、符號學分析法——《哈姆萊特》的符號學分析

第四章 導演構思——演出符號學的意象層面

第一節 從文本到意象

一、符號與意象

二、戲劇幻象

三、戲劇意象與戲劇性的本質

第二節 導演構思——演出符號學的靈魂

一、導演構思中對戲劇演出意象、人物意象的構思

二、導演構思的意象是如何產生的

三、導演構思中的透明性

第五章 導演處理演出——演出符號學的形象層面

第一節 體現導演構思

一、戲劇的戲劇性與敘事性之辨

二、從大敘事者、大影像師到大表演者

三、再現和表現

第二節 月映萬川——戲劇演出符號的解析

一、振聾發聵——導演處理語言符號

二、眼花繚亂——導演處理舞台調度

三、百變怪傑——演員一人物形象符號

四、錦上添花——舞台美術符號

五、餘音繞樑——音樂音響符號

第三節 心靈直擊——視聽符號

一、真實性與想像性

二、舞台現實主義與現實主義影像

三、規定情境與任意空間

四、綜合符號與非綜合符號

五、視覺符號與聽覺符號

六、戲劇演出中的非綜合性符號——“日常現實主義”

第六章 演出呈現——演出符號學的互動層面

第一節 戲劇演出的接受關學

一、事實與事件

二、接受美學在文學中和戲劇中的套用

三、審美距離

四、現實意義與歷史意義

五、戲劇接受（闡釋）的充實與失落

六、觀眾參與戲劇創造

第二節 演出符號的權力關係

一、權力關係在演出中是客觀存在的

二、演出權力關係的分析的必要性

三、演出的權力關係與戲劇的接受

第三節 演出符號的套用規律

第四節 當代演出的符號現象評析

一、觀眾以接受“生命和情感的形式”為起點

二、符號任意性的商榷和演出中符號的濫用

三、演出中的“大紅補丁”

結語

主要參考文獻

後記