基本介紹
- 中文名：湯永炎
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生地：江蘇武進
- 出生日期：1965年
- 職業：畫家
- 代表作品：《清韻圖》《群雀圖》等
- 主要成就：《江蘇美術史》《江蘇美術家人名大辭典》主編
- 出版專著：任伯年研究、湯永炎花鳥畫集
人物簡介,作品風格,藝術年表,人物文章,人物訪談,
人物簡介
湯永炎，1965年出生，祖籍武進，南京人。現代中國畫家、美術理論家。1984年南京藝術學院設計學院學習，1987年公派赴日本學習，1991年南京藝術學院美術學院研究生班學習。現任職於江蘇省文化廳藝術研究院，美術研究部主任、畫家，國家一級美術師，中國美術家協會會員、《江蘇美術史》主編、《江蘇美術家人名大辭典》主編、江蘇省藝術系列高級職稱評審、江蘇省工藝美術系列高級職稱評審、工藝美術大師評審。
湯永炎
作品風格
其作品傳統功力深厚，淳樸自然，雍容端莊，陽光透明，無雜念機巧之態，清新原實有書卷大相之風，既不以所謂磅礴氣勢壓迫觀眾，
藝術年表
1998年，《中國花鳥畫—菊畫》由江蘇美術出版社出版發行；
1999年，《江蘇當代名家畫庫》其五幅作品入編，由北京京華出版社出版發行;
2000年，赴美國費城聖約瑟夫大學講學並舉辦個人畫展;
2001年，《湯永炎畫作精選》個人畫冊由美國聖約瑟夫大學出版；
2000年，再次赴美國參加西雅圖市舉辦的《江蘇省傳統書畫展》;作品一幅獲一等獎，二幅獲二、三等獎；
2000年，論文《以形寫神形神兼備》在省優秀期刊《劇影月報》雜誌發表;
2000年，論文《中國畫筆墨之美》在《劇影月報》雜誌發表;
2001年，赴澳門參加特區政府教科文中心主辦的《江蘇中國畫家四人展》；
2001年，論文《中國畫在國外》在國家藝術類核心期刊《藝術百家》雜誌發表;
2002年，《湯永炎扇面畫精選作品集》個人畫冊由中國社會出版社出版發行;
2003年，作品《墨荷》入編《中國現代名家作品集》;
2004年，作品《蓮花飄香》獲江蘇省文化廳主辦的《江蘇省文化幹部書畫大賽》二等獎；
2004年論文《溪岸圖真偽之爭》在省優秀期刊《劇影月報》雜誌發表;
2005年，作品《清韻圖》入選江蘇省文化廳主辦的《江蘇省花鳥畫大展》並獲“最佳創作成果獎”（金獎）併入編作品集；
2005年，作品《花卉》一幅被江蘇省文化廳收藏；
2005年，作品《晨霧》被江蘇省文化名人庫收藏；
2005年，作品《兩相依》、《扇面》被馬來西亞第一現代美術館收藏;
2006年，作品《玉潔冰清》入選省美協會員展並獲優秀獎;
2006年，作品《清韻》在江蘇省省級機關幹部書畫展中獲一等獎，
2006年，作品《墨韻》入編江蘇美術出版社出版發行的《當代中國畫名家作品集》;
2006年，論文《讀任伯年的畫》在全國核心期刊《藝術百家》一雜誌發表;
2007年，作品《群雀圖》入選江蘇省花鳥畫展並獲一等獎;
2007年，作品《和諧之春》入選香港回歸十年展，併入編上海人民美術出版社出版發行的《江蘇書畫家作品集》;
2007年，論文《任伯年與清末上海畫派》在全國核心期刊《藝術百家》雜誌發表;
2007年，論文《任伯年繪畫藝術》在全國核心期刊《藝術百家》雜誌發表;
2008年，作品《清韻圖》入選省美協會員展，併入編作品集;
2008年，《任伯年研究》專著由中國教育科學出版社出版，並獲省文化廳藝術理論研究一等獎，
2008年，論文《徐州漢畫像石刻藝術研究》在國家核心期刊《藝術百家》雜誌上發表，並獲〈2007—2008年度〉論文二等獎，
2009年，作品《秋艷》、《荷塘》入選建國六十周年省美協舉辦花鳥畫名家作品邀請展，併入編作品集;
2009年，作品《秋》入選省美協祝建國六十周年書畫發展高層論壇既名家書畫邀請展併入編作品集;
2009年《張書旗繪畫藝術研究》、《紫砂藝術收藏與升值空間研究》、《非物質文化與非物質文化遺產形態研究》、《非物質文化遺產的生產性方式保護與非生產性方式保護形態研究》等多篇論文發表。
2010年，作品《群雀鬧春》、《冬艷盼春歸》入選省美協江蘇當代花鳥畫名家邀請展併入編作品集;
2010年，作品十幅入選省美協當代花鳥畫名家十人提名展併入編作品集;
2010年，論文《張書旗繪畫藝術考略》入編由南京出版社出版發行《江蘇花鳥畫高層論壇論文集》;
2010年，撰寫《文化建設在江蘇》一書中《江蘇美術三十年》章節;
2011年，受美國克瑞頓大學邀請，赴美講學並舉辦個人花鳥畫展；
2011年，申報“江蘇美術史研究”項目，被省有關部門批准實施，任項目負責人；
2011年，編撰《江蘇美術家人名大辭典》；
2011年，在江蘇蘇州舉辦個人花鳥畫展；
2011年，發表《紫砂藝術的收蕆與升值空間研究》，《胡永成紫砂藝術》二篇論文；
2011年，出版個人畫冊《湯永炎花鳥畫集》；
2012年，主持《江蘇美術史》編撰專家會議；
2012年，撰寫《<江蘇美術史>編撰工程研究》論文；
2012年，策劃由南京藝術學院、江蘇省工藝美術行業協會、江蘇省非遺保護中心、江蘇省文化藝術研究院主辦的“全手工紫砂壺十人展”活動；
2012年，主編《理念·技藝》作品集，出版發行；
2012年，在江蘇宜興舉辦個人花鳥畫展；2012年，出版個人畫冊《湯永炎花鳥畫作品選集》。
2013年，赴美國代頓大學舉辦“湯永炎花鳥作品展”；
2013年，撰寫江蘇美術家人名辭典；
2013年，策展“傳承·技藝”紫砂〔南京〕展；
2013年，主編《傳承·技藝》紫砂作品集出版；
2014年，領隊“中國扇畫·紫砂藝術”代表團13人赴美國克瑞頓大學辦展並進行學術交流；
2014年，主編《中國扇畫·紫砂藝術》作品集出版；
2014年，編著《江蘇美術家人名辭典》出版發行；
2014年，主持召開“江蘇美術史研究”專家會議；
2014年，主編撰寫“江蘇中國畫史”〔上、中、下三冊〕；
2014年，參加江蘇省藝術系例高級職稱評審會，任評審；
2014年，接待來訪的美國紐瓦克博物館館長及馬來西亞第一現代美術館館長並商談明 年紫砂藝術品收藏事宜；
2014年，作品《丹松朝陽圖》獲江蘇省“中國夢·文化情”金獎，其餘4幅作品獲入選獎；
2014年，作品入展南京市政府主辦“迎青奧·書畫展”；
人物文章
張書旗繪畫藝術考略
湯永炎
（江蘇省文化廳藝術研究院，江蘇）
摘要：本文通過對張書旗先生的寫生派花鳥畫藝術的研究，闡述了他對物象的寫生觀察的“師自然”與“中得心源”的藝術理念，以及其繪畫四個方面的藝術技法遺產：一，創作主題鮮明，意境深幽；二，大膽構圖，章法布局重視主從、疏密、虛實、穿插、躲藏的關係；三，筆墨精到，設色優美，用粉調墨，形成色、粉、墨兼施的新繪畫語言；四，主簡去繁，簡於象，而非簡於意，以少寓多。
張書旗先生是中國繼近代海派巨擎人物任伯年先生之後的又一位中國繪畫寫生派畫家領頭人。他主張多寫實物實景，並將寫生物象的特徵加以提煉和概括，憑藉對自然景物寫生的感受，以求得心應手，構造師我造化之法，等到相應之時，即可揮寫自如，一氣呵成，由此可以看到張書旗先生的創作方法和精研致用的藝術精神。他的寫生花鳥畫繪畫藝術，是近代中國花鳥畫發展中的一種新的繪畫技巧，對近代花鳥畫的影響巨大，作出的貢獻也重大。
1840年鴉片戰爭後，文化人由當時的鹽商經濟繁榮發達的揚州地區湧入了口岸開放後產生資本主義經濟萌芽的上海地區。新經濟的出現與發展，必將要求一種新的文化出現，隨著資本主義萌芽經濟在上海的發展，誕生了我國美術史上所稱謂的“上海畫派”（俗稱海派）。一種新畫派的誕生，必然伴隨著一種新技法繪畫藝術的風格出現，通過繪畫技法與風格的變革，迎合新經濟發展的需要。任伯年先生在海派繪畫前期的發展中，立根民族，融匯西學，條求新法，形成了對近現代花鳥畫產生極大影響的花鳥畫“寫生派”風格。而對這一風格傳承較好並有著精到領悟精神的則是張書旗先生，他是融匯這種新藝術風格的傑出花鳥畫畫家。
張書旗先生短暫的繪畫藝術人生（1900—1957），是對繪畫藝術孜孜求索、推陳出新、自成一派的一生，他的繪畫藝術生命，則有一條清晰的攀登軌跡。前人習花鳥畫，不外二種方法：一是，從練習工筆花鳥畫入手，用習工筆花鳥畫來加強自己造型能力的訓練和線條基本功的訓練；二是，從臨摹古人畫作，來訓練自己以達到對繪畫技巧和筆墨技法的掌握。從他留在國內的作品中，我們可以看出，他臨摹過大量歷朝歷代古人作品，深受倪淦繪畫的啟發和影響，學趙昌和易元吉的創作方法，對古人和前人的繪畫精讀揣摩，認真研究，領悟之精。他的花鳥畫藝術，造型墨色飽滿，水分滋潤，筆意灑脫，可謂青出於藍而勝於藍，繪畫技巧藝術不遜任伯年先生。對風格近似西洋水彩畫的嶺南畫派，他也多做學習與研究，作品中的花卉翎毛接近嶺南畫派風格。張書旗的寫生派繪畫風格的形成得益於另一位前輩潘椒石先生對他的影響，潘椒石先生繪畫取法陳老蓮和任謂長、任阜長、任伯年的設色絢麗的粗筆寫意，尤其在設色絢麗、出枝布葉和寫生造型能力上，取法任伯年，因而，在張書旗三十年代以前作品中，多有“書旗法椒石筆意”之題記。有學者認為，潘椒石的繪畫風格對張書旗的繪畫藝術有決定性的作用。可貴的是，他能博取眾長，補我之短，外師中得心源，除此之外，他深知古人習畫的二種學習方法，固然對習畫訓練有幫助，也是習畫必不可少的一種步驟，但他也認為這是被動的、呆板的學習方法，只可在初學入門時學習，他加強博學眾長之外的寫生訓煉，善於觀察花卉和鳥獸的本性，抓住鳥的瞬間變化。張正呤老師曾對我講過：“張書旗先生在中央大學教書期間，在南京曉莊家中院子裡，養了許多鳥禽，孔雀用大鐵籠子圈養著，以供其朝夕觀摩和寫生之用，我也常去他家寫生，一次，他對我說：‘師古人、師前人莫如師自然，師古人，師技法也，師自然，師我心也，他要求我，對象取神，目識心記，心摹手追’”。張書旗先生的寫生稿不計其數，在用鉛筆勾畫鳥禽形體結構和勾勒花卉姿態的同時，研究章法和構圖規律。徐悲鴻先生在《張書旗畫伯》中說：“……早期所寫，不脫山陰窠臼，五年以來，刻意寫生，自得家法。其氣雄健，其筆超脫，欲與古人爭一席之地。而蔚為當代代表作家之一”。
張書旗先生對鳥禽的寫生，細緻入微，對寫生對象的局部都十分仔細刻畫，並在寫生畫稿上寫上自己的心得體會。在寫生鳥禽嘴爪結構時曰：“翎毛嘴爪最難，觀畫之優劣於此最易辨別，嘴爪系骨質……，嘴有開有合，爪有收有放，又因品類各殊而長短不同，山禽善鳴，多短嘴，尾長者足亦長，尾短者，足亦短，亦有例外，如鶴之足長，而尾短，雉之足短，而尾長，水禽棲水，搜水底魚蟲為生，嘴闊多扁，足有蹼，以便游泳，此固自然之理，而研究斯道者亦不可不知也，吾人當到留心，寫生自能隨類賦形可。”他在孔雀寫生稿上，又曰：“孔雀身高大，頭似雞亦有冠，項如蛇，婉轉自如，尾長大，有圓斑花紋，背胸發青綠光澤，如衣錦緞，極為華美，足長，鶴性喜潔，忍飢棲高處，不為覓食而污其身”。其山鷹寫生稿上也寫到：“鷹猛禽也，嘴鉤曲堅強，背墨腹赭間有黑白斑紋，腳四趾、三趾勾前，銳目凶威，多棲于山崖松柏或揚翅于海闊天空”。寫生稿上的謬謬數語，道出的卻是張書旗先生對鳥禽長時期的觀摹和寫生之體會，如此心得體會，默記於心，在創作時，哪能不融會貫通，得心應手呢？
張書旗先生做了大量紮實的對景寫生功課，並將物象的特徵加以取捨和概括，筆下呈現的鳥禽是活靈活現的，在他的作品中，不僅能準確刻畫鳥禽的基本形態，而且抓住了鳥禽內在的生命，將鳥禽瞬間微妙變化的神情躍然於紙上，充分顯示出中國花鳥畫“畫花似聞香，畫鳥若欲語”的最高藝術意境。他的繪畫藝術的魅力是獨特的，從他的作品中，不難發現其用筆的多樣變化，中峰用筆與側峰用筆的變化互用，短線條或小筆觸運筆就用指力，長線條或大筆觸運筆就用腕力。張正呤老師在教我習畫時，曾教誨我說：“書旗師在用筆上常講：‘磨墨如病夫，執筆如壯夫，如此則，意在筆先，筆不到意也會到也’。我在研究張書旗的作品中發現，他的用筆，常出現筆痕縱橫妙理變化莫測，指力、腕力互用，線條表現出柔勁、挺拔，猶如遊絲行走，勁筆如強弓巨弩，纊機待發，活筆筆勢飛走，忽疾、忽聚、忽散，老筆如蒼藤、古柏、峻石，筆痕時而屈鐵，時而玉折，裡面潤筆含滋蘊彩氣。把幾種用筆方法中的一至二種或二至三種方法，互用於一張作品的創作中，便產生出活潑生動處筆筆靈活之藝術效果。
《鷹》（圖一），是張書旗先生丁酉年（1957年）所作，這一年他病逝於美國舊金山，這幅畫是臨終前所作的幾副作品中的一幅，儘管當年疾病纏身，但從這幅作品中，看出他用筆之蒼勁、靈活及筆勢之順暢，作畫未動筆前，已考慮好題材，用何筆觸？用何色調？待胸有成竹時，開筆至完成，如強弓巨弩一氣呵成之態躍然於畫面，松鷹取雄健豪放之勢，鷹的腹部，幾筆線條輕鬆勾勒，羽毛質感頓顯出來，再用白粉勾出羽毛梗，更添翅羽的羽毛質感，數數幾筆中峰勾寫的松針與偏峰勾畫的松乾互動相用，使畫面顯現出用筆輕鬆，遒勁俊健，爽氣十足的藝術效果，留給我們的則是他主張即表現自然物形態的美，又強調畫物的神之印象。這幅作品尺幅不大，卻是張書旗先生作品小中見大的典型精品之作。筆墨本無情，不可使運筆畫墨者無情，作畫在攝情，不可使讀者不生情。疾病纏身時，他用繪畫的形式向讀者傳達出自己一生振奮向上，自強不息，不屈不撓的人格精神，用自己的藝術情感去征服讀者，影響讀者。藝術家的精神，藝術家的氣質，藝術家的人格魅力在張書旗先生身上充分體現出來，並以此來證明他堅強的個性與品質。在他作品中，還透析出“主簡去繁”與“筆簡意繁”的用筆主張和創作思想。筆簡是刪去了可有可無的東西，卻保留了想要表現的最精華部分，達到“簡於象，而非簡於意”的繪畫藝術效果，這種寥寥數筆，以少寓多，筆簡意繁，耐人尋味的用筆，更突出了畫面的意境與韻味。
張書旗先生繪畫藝術的用墨用色有著自己的理解和方法，他強調：畫以墨為主，色為輔，墨可分五色，色亦可分五色，墨與色相融也可分五色。墨有潑墨與惜墨，惜墨要做到惜墨如金，惜者，骨疏秀，潑者，氣磅礴。在對古人墨分五色的用墨方法精悟之下，張書旗在用墨、用色、用粉畫論理念的指導下，開始嘗試著色分五色、粉與墨相溶亦分五色、粉也可分五色的設色技法，大膽混色創作。我曾在一本書里，閱讀到張書旗先生的一段畫論：“如懂的用墨之法自然能知用色之道……，用粉之道便如用墨之法，墨可分五色，白粉何嘗不可分為五色耶”？在他的繪畫藝術里，擅用白粉是他花鳥畫形成自己獨特風格的重要組成部分，令人驚嘆！他的繪畫往往在色宣紙上，計白當黑，以白粉作為主色運用，或以白粉雙鉤工寫之法，或以沒骨渲染寫意之法，不管用哪種之法，寫實求真，寫意求神，皆能以巧妙的構思和紮實的寫生造型能力以及純熟的運筆技巧和白粉設色技法，創作出個人畫風獨具的白花、白雀、白鷹、白孔雀、白雞、白鷺、白鴿等花卉翎毛，一般畫家在創作時，慎用和不用白粉，因為，使用不當，畫面效果往往易變俗、變膩、僵滯。
作品《和平鴿》（圖二），也是張書旗先生疾病纏身時，所作的一幅小品，畫面三隻和平鴿，二隻白鴿，一隻紅瓦灰鴿，右上角倒掛幾片竹葉。二隻白鴿是墨、色、粉相溶設色法，頭部及尾部白粉枯濕濃淡如用墨之法，一眼映入的便是白鴿形象，且鴿體顯出陰陽向背的黑、白、灰素描關係效果，另一隻紅瓦灰鴿同樣也運用墨、色、粉相溶技法，但映入眼球的便是紅瓦灰色鴿，而非一隻白鴿，這便是張先生嫻熟的用粉與用色之道，堪稱一絕。三隻鴿子粉墨飽滿，水分滋潤，筆意灑脫，使畫面達到不僵、不滯、不俗、不板、不澀的水粉交融，粉墨交融淋漓盡致的藝術效果。畫面上三隻鴿子回眸含情脈脈，公鴿千言萬語，眷戀之情、濃郁的神情表現，真如呂風子先生所評：畫花似聞香，花鳥欲語。張書旗先生對筆墨、粉、色、水的駕馭能力使其神韻生輝。這幅描寫自然景物的花鳥畫小品，作者的意圖是要表現自然物本身的美，還是通過表現自然物的美來抒發自己的情呢？這就是張書旗先生這張和平鴿花鳥畫小品留給我們的一個思考。
方增先先生曾給張書旗畫冊寫過一個序言，他說：“當時的美術界對文人畫十分崇尚，形成對寫生髮展相背的環境。明清以來，崇尚文人畫之風甚烈。以為繪畫必須去形尚意，才能追尋品位的成功。若形體描畫得太具象，就有近俗之嫌。世俗之誤解，使國畫寫生處於不利的環境中。張書旗不理會這些議論，義無反顧地深入寫生研究，驅馳於花鳥實感的追求中。這就必須要有獨到的見解和決勝的才華，並為完成此目的而奮鬥……他對鳥類形體結構掌握在橫塗豎抹中，都能十分精確，真令人嘆為觀止……有人說水墨花鳥寫生的聖手第一代是任伯年，第二代則無疑應屬張書旗”。當時乃至延後一段時期內，有人批評他的畫應酬之作太多，有些濃艷柔靡，太注重形式美，似乎意境不高。但更多的人給予好評。徐悲鴻先生就說過：“其氣雄健，其筆超脫，自得家法，欲與古人爭一席地”。
張書旗先生在美國十分關心國內畫壇動態，在1956年病初的一封至明靜弟的家信中，還與之談論當時國內畫家畫作的情況。說：“因操勞過度致犯胃病，白天痛楚，而夜間則腹肚漲悶，極不舒服。……齊白石之蝦，自是前無古人，素所欽佩，王個移之三秋疏果，色彩鮮艷，王漁父三月夜飛鷺，意趣盡佳，俱可愛也，劉海粟、徐悲鴻、潘天壽三兄畫之作，仍與當年面目無多大變化，李可染、葉淺予之作品無大特色，陳之佛之秋葉白雞與楊建候之群雁來歸，驟視似平三細，再視徒覺呆板，費筆墨與時間而已，總之花鳥畫無一能及趙少昂”。對於人生苦短，張書旗則以振奮與淡漠對之，1957年病逝前二月的一封家信中還是在為繪畫藝術奮鬥：“晨服中藥晚服丸藥，當處原子時代，還要用數千年以前之舊法，明知可笑，然當此日吾途窮，現服二十餘日，胃口覺得好一些。而肝部硬塊仍然如故……。午後三四時則肝不適，坐臥不安，今每日午後服止痛藥一片。上午仍握管寫畫，並編繪翎毛集。近幾年來兄對於各種翎毛材料甚豐。今擬繪集一冊，俾後學有所參考。該書已成三分之一，若再過數月當可完成。編一日算一日，能完成固好，否則，也有部分可貢獻於世”。對於短暫人生，在這封家信中以淡漠心情說：“人生自古皆存死！遲與早耳。……畫家唐六如僅五十四歲，陳老蓮五十三歲，任伯年五十五歲。最近之徐悲鴻僅五十六七歲，彼等職明才子遠勝於兄，而皆未滿六十而亡。則兄何必自視太珍，愛惜過甚耶？兄最 近所作小幅，然間有甚佳者（文中所舉《鷹》與《和平鴿》皆是此時張書旗所作小幅作品）。
張書旗先生的繪畫藝術留給世人的是四個方面藝術遺產。
其一，主題鮮明，意境深幽。張書旗常說：“詩是有聲畫，畫是無聲詩，”他作畫是有所為而畫，有的放矢。大幅《孔雀》主題突出，立意不凡，給讀者一種振奮、喜悅、歡愉、強烈的藝術感染力。他把孔雀客觀的自然美與主觀理想相結合，達到情景和詩畫的統一與和諧，意趣盎然。（圖三）
其二，大膽構圖，章法布局。張書旗在生病前還與其堂弟說：“花鳥畫原系我拿手好戲，然仍加研究，譬如行態方面，章法方面，運筆繁簡方面，用色方面”。他對構圖布白極重視主從，疏密、虛實、穿插、躲藏的關係，這些關係不僅是表現花鳥的遠、近、前、後、虛、實、藏、露的空間關係手段，而且也是描寫主題突出重點與非重點的布局方法。作品《孔雀》中，他採用傳統的三面出紙構圖法，孔雀與櫻花之間的主從關係一目了然，孔雀作為主體的一個面，一朵朵櫻花組合成團團的一個小面，枝桿作為線穿插於兩個面之間，使面、線、面有機地構成一個整體，使之“賓主呼應”，“顧盼有情”，“揖讓有理”，櫻花的疏而不散，密而不窒，達到了整體與局部的統一，三面出紙傳統構圖的運用，讓人有畫外有畫的感覺，體現了孔雀與櫻花兩物象的空間感和位置感。
其三，筆墨精到，設色優美。筆墨是中國畫藝術語言最重要的根基，失去了筆墨，就失去了中國畫之藝術。張書旗先生用筆有緊有松，運筆遒勁俊健，有蒼勁秀潤用筆之稱。張書旗筆下的這幅《孔雀》作品，其重墨勁筆刻畫的孔雀造型，羽翅的利索用筆，腳爪用線的頓挫不經意中刻畫出腳爪的結構，尾羽的線條勾勒，挺拔、勁秀、有骨有肉的行筆，充分體現出中國繪畫的藝術語言。設色的濃淡清秀之分，充分體現了“以色助墨光，以墨顯色彩的效果，“用粉”則是張書旗先生繪畫設色中最有個性的藝術，用粉調墨，用粉調各色去表現各種物象，併兼用墨之道的枯、濕、濃、淡之法表現物象，以求雅俗共賞，脫俗自然，清麗雅致，呼之欲出生動之姿。用粉點染花頭，點染鳥禽頭背翎毛，也善用粉蘸色點染花卉翎毛，其效果和表現力極為生動，形成色、粉與筆墨兼施的清新秀麗畫風而獨樹個人一面的藝術風格。
其四，主簡去繁的藝術風格。張書旗一貫主張：“主簡去繁”，“簡者”簡於象，而非簡於意。他曾畫過一張仙鶴圖，畫面一隻仙鶴俯首向下姿態，一腳站立在一石上，其鶴身和石都用簡筆線條鉤畫，筆簡意不簡，藝術效果極佳。其實，畫人都知道，筆簡意不簡作畫難度最大，簡筆中最見筆墨真功夫，稍有功力不足之人，即有破象露現出來。簡筆還有有另一層用意，即刪去可有可無的東西，保留最精華的部分（圖四）（圖五）。他1941年所作《荷花翠鳥》作品，一朵白荷花，三小片卷著未開的荷葉，荷花梗上棲一翠鳥，四片水草。他刪去了大片繁雜荷葉和擁綴水草，使主題突出，筆簡意繁，以少寓多，用筆精到，遊刃有餘，清新耐看，筆簡更顯個人筆墨功力，也突出了畫面的意境與韻味。
中國近代繪畫史告訴我們，張書旗的“寫生派花鳥畫”和“用粉主義”的創新技法，是那時代的藝術家用這二種技法巧妙地將一些筆墨、設色技法串連在一起，而創造出一個新的繪畫藝術效果，創新出一種大膽用白粉設色的新技法，豐富了中國畫繪畫藝術語言，作為反映自然界真實的情景和反映真實生活動態的“寫生派藝術”是張書旗先生鑽研一生的繪畫藝術，形成了張書旗花鳥畫派。而這種畫派的花鳥畫迎人、喜人、自然後繼者代不乏人。
參考書目：
①《中國古代繪畫理論發展史》上海人民美術出版社出版
②《書旗畫法》香港版
③《張書旗白鴿圖》上海人民美術出版社出版
④《張書旗畫集》人民美術出版社出版
本文作者系江蘇省文化廳藝術研究院美術研究部主任、畫家、國家一級美術師，中國、江蘇美術家協會會員。
人物訪談
畫家湯永炎老師採訪
房問：您對花鳥畫情有獨鐘，在花鳥畫上的造詣有口皆碑，那您與藝術是如何結緣的？
湯答：我對花鳥畫的感情來之於祖上幾代都是畫家，兒時在家常看見祖上湯貽汾及夫人董婉貞、湯綠名、湯定之〔湯滌〕的畫作，便很喜歡。文革時期，少年的我，無學可上，無事可做，便在家學畫習字，胡亂塗抹，與花鳥畫的結緣也許就在當時。
房問：一副作品其實就是一件具備靈性的東西，作品完成了就形成了作品本身的氣質。有人說您的花鳥作品淡雅纖麗，有人評您的作品嫵媚剛勁，那您認為自己的作品氣質是什麼？
湯答：花鳥畫作品要媚而不俗，形神兼備，淡雅纖麗為上品。2000年在美國費城聖約瑟大學辦展講學時，曾與美國教授討論過一了問題，教授問：“你在創作中國畫時，可不可以把色當墨，有些地方用色分五色來替換墨分五色，為什麼一定要用全黑的墨來作畫呢？”。這個提問我十幾年來一直在思考。用色、用粉作畫易溥、易俗，極易產生“香氣”的效果，品、調都不高，如果作畫時不用純色，充分運用色相、純度、飽和度的色彩原則，用三複色、四複色至八複色來當墨，再充分利用水使色分五色，再巧用墨色，使作品畫面效果即達到自然界生態的固有色，又用四至六種複色解決了單色、複色易溥、易俗的問題，這樣創作的花鳥畫騅俗共賞與淡騅纖麗的氣質必凸顯畫面。
房問：欣賞你的花鳥畫作，靜的形態，動的神情，您是如何把握畫中動與靜的協調呢？
湯答：我很喜歡清末任伯年的畫，他的作品從造型能力、筆墨運用能力、色彩掌控能力、構圖靜動能力、鳥禽神態表現能力都表現的十分到位。他作品中散發給人們的是一種陽光、積極的生活形態信息。我曾出版過一本《任伯年研究》專著。書中著重談到他作品中的靜動、躲藏、簡繁等之間的構圖關糸。我一幅獲江蘇省花鳥畫大展金獎的作品《荷塘清韻》〔八尺〕，畫面中幾十隻鴛鴦處於睡眠狀躲藏於荷葉下，荷花、荷葉、蓮蓬的運筆都很慢，用了大面積的墨青色，給觀者一種風平浪靜的十分安靜的荷塘，觀看這幅作品會使人心情平靜。還有一幅也是獲江蘇省花鳥畫展金獎的作品《群雀圖》，這是幅八尺豎對開的細長幅度作品，從天而降的幾十隻群雀斜飛過小溪河，各種形態、動態的飛雀，呈顯動感很強的畫面效果。一件作品要感動觀者，除了筆墨技法、技巧外，畫面取勢、動與靜也十分至關重要。
房問：心靈的平和，極具藝術親和力，是您作品傳遞給人的感覺。清新原始、淳樸淡然，駕馭這樣的作品需要平和的心境，您是怎么做到的呢？
湯答：畫家的心態要平和，心靈要淨。在當下社會極為浮燥的情緒或多或少的都會影響到美術界及畫家個人，一個畫家的想法彎了，心靈不淨，想要畫出品高的作品，我想是不可能的。美國幾所大學基本一、二年都要請我去辦展或講學，在哪裡與教授們私下談論最多的不是繪畫技法，而是繪畫觀念與繪畫思想〔想法〕，他們正確的藝術創作理念也促使我保持著清新原始、淳樸淡然和一份平和的心境。
房問：您認為您作品的風格是怎樣一步步演化的呢？可否談談您不同時期作品的內涵？
湯答：傳統的中國畫課徒與現代美術學院的授課有共性也有個性。我在美院學習造型基礎〔素描〕的同時，也注意加強中國畫傳統造型基礎〔白描寫生〕的訓練，塊面與線條同樣是訓練造型能力，但中國畫更講究用線造型。在美院學習色彩學與對景寫生的同時，也加強臨摹前人的畫作，因為中國畫講究筆墨技法。因而，我的作品幾十年來變化較大，目 前的作品更講究質感、動與靜感及清麗淡騅。最 近畫了一張作品《梅妻鶴子》，這是傳統體裁。創作時，在運用筆墨上，注意仙鶴羽毛質感及柔軟度的表現，在表現梅花時，運筆注意梅枝桿的硬木質感。羽毛的柔輕感與木本梅花枝桿的硬質感，讓人觀畫、賞畫時，就有了一種很符合自然界規律的本能舒適感覺，這就是一幅作品與觀者的對話，也是一幅作品的內涵之一。
房問：繼承與創新，這是老生常談的問題了。在中國畫壇，有人大呼繼承，有人大呼創新，您怎么看這兩者之間的關係？
湯答：繼承不是讓你墨守成規，一切如舊。創新也不是亂塗亂抹，讓人看不懂。我的理解是：繼承是讓你繼承中國畫的藝術語言〔世界上每一個畫種都有自已的藝術語言〕，在繼承中學習到藝術語言的外迫延與內涵，更好地、全面地掌握中國畫的藝術語言，創新是正確地運用這些已學習到的藝術語言，去把自己對自然與生活的感悟表現出來。中國畫創新作品如沒有用中國畫藝求語言來表達，他一定是用了其它繪畫種類的語言，這類作品通常就是我們所稱的新、奇、怪作品，也是讓人看不懂及永遠打動不了人的作品，將來一定被歷史遺棄。
房問：您曾多次在國外進修授學，舉辦過畫展，那您能談談您對目 前國內外藝術環境的看法嗎？
湯答：1987年在曰本學習時，日本的各大美術館、圖書館、大學等，甚至各大銀行都有自己收藏的美術作品在展出，藝術氣氛十分地濃厚。這幾年在美國也見到各市的博物館、大學及眾多的私人博物館也都常年舉辦他們的收藏展。今 年我也參加了紐瓦克博物館九月十七日舉辦慶祝中國藝術品收藏九十周年紐瓦克博物館“明代至今”中國藝術展。十幾年來，我感受到美國大學的教師與學生對中國畫的認知度有了很大的提高，了解、學習中國畫的興趣也日益高漲。美國的藝術環境要比國內好的多。我舉一例子，一次在費城聖約瑟大學辦展，共34幅作品，展覽結束後，大學將我的作品全部購買收藏，我當時對校長講：“這些錢在我們國內能買到名氣比我大的多畫家同樣件的作品，我的畫沒這么值錢”。校長說：“購藏你的畫及畫的經濟價值，由學校藝術委員會全體委員討論決定，我們只看作品質量，不看名氣，觸實有比你在國內名氣大的畫家來我校，但我們只買了幾幅且價值不高”。從一個側面講，這件事也能反映出國內外藝術環境好壞。
房問：國家正大力提倡文化興國，我們也看到，畫壇一片熱鬧，在您看來，藝術家應該扮演一個什麼角色呢？
湯答：不錯，國家正在提倡文化強國，因而畫壇一片熱鬧。越是如此時期，一個真正的畫家應該冷靜下來，多讀點書，多寫點理論文章。畫家沒有繪畫理論上的認識，就不能提高繪畫理論水平，也就不能指導自己的繪畫創作活方。畫史上，大畫家千古之後，都留下了極為精湛的畫論、畫評。前年我申報的“江蘇美術史研究”課題，我省有關部門巳批准。作為課題研究負責人的我，正在編著《江蘇美術史》系列的第一本120萬字的《江蘇美術家人名辭典》，《江蘇美術史》〔中國畫上、中、下卷〕正在研究與編撰中，史論上的研究迫使你靜下心來，花費大量時間與精力，去多查閱、閱讀大量的古籍文獻資料，文獻知織的豐富，也提升了創作眼光的提高，使創作的脈絡更為清晰。
房問：藝術家創作了藝術品，就會面臨一個推向市場的事情，畫家應該怎樣處理好藝術和市場的關係？
湯答：畫家的作品也是勞動成果，有其藝術價值的一面，也應有其經濟價值的一面，我不反對畫家將自已的作品推向市場，這是我的甚本態度。問題是，作品的經濟價值怎么定，一些畫家的漫天要價，拍賣市場的虛假報價，都不是一個真正的藝術家應有的態度，畫家只要憑一顆藝術良心參與市場，藝術品市場也許會幹淨不少。
