清華美術卷十二——文字·書法與相關藝術

圖書簡介

我已談道：書法發展成抽象繪畫，那是書法們的文稿。2008年，當先生得知我們要作一期與文字藝的支脈，但書法的大本營誰也拔不掉，其必須可讀的實術相關的文集後，欣然賜文，並提議辦一展覽。遺憾的用價值根植於所有中國人民的心底，與世長存。是先生的願望還未實現，竟已先離我們而去。70 年的繪畫探索，我從加法到減法，從乘法到除法，“ 書法畫” 是吳先生生前又一個新開發的藝術天地，自然而然，逐步追求，把握造型中最基本的因素，體會他一生都像一個墾荒者，從不停歇地辛勤耕耘、開疆拓書法構架其實就是造型構架，一個獨立的字表達了一幅土，他為中華藝術園地播撒的種子和汗水，也一定會浸畫的美感因素，一篇字的全貌體現了一幅畫的總體效果。潤一代又一代的藝術門生學子，並不斷開花結果，使中吳大羽老師形容書法自由流水，令背負具象的繪畫追趕華藝術大地更加絢麗多彩。不上。漢字構成與人間形象的親疏因緣，總情誼脈脈。謹此，以志懷念。久在漢字間徘徊，揣摩其構架與韻律感，用今人識得的簡體字營造其大美，力求人能共賞。我不寫李杜佳句，漢字之源，有象形、會意等因素，書法造型有立意、只寫自己的畫思與文心，並探索文字內涵與字型樣式間形式與意境。書法，始於實用，借用了形象，撞入藝術的情脈與擁抱。老來種塊自留地：漢字春秋。之門庭。今日看，書法的構架、韻律、性情之透露，都在人人盡識的漢字中尋覓美的形式，並賦彩以凸顯體現了現代藝術所追求的歸納與升華。無可爭辯，書法其內涵意蘊。我立足於漢字家園，力圖孕育東西方都感與抽象藝術結緣已久遠，但她不可能下嫁給抽象藝術，驚喜的怪胎——混血嬰兒。生活變，時代變，文字變，成為抽象藝術之家的兒媳婦，因為，她永遠離不開生養漢字之石鼓、大小篆刻等古體，除專門研究者，一般百她的家門：實用性與可讀性。20世紀80年代，日本友姓不識，今只認簡體字了。書藝覓新知，新的造型美。人井上有一探索書法的繪畫性表現，並出版書法集，約藝術生命延續生長，全靠創新，抄襲世家，其能久乎!

圖書前言

錢穆曾說，“魏晉以後，中國人的書法，成為中國人最標準的藝術。書法的受人重視，超乎其他一切藝術之上”。錢穆是在述說一段歷史，一段很長的歷史，這段歷史從魏晉伊始一直延續到清朝末年。鴉片戰爭以後，發生了對中國文化的質疑，遂有西學東漸，新文化運動，白話文替代文言文，鉛筆、鋼筆替代毛筆，書法漸次失去了涵養其存在的社會基礎，這段歷史終告結束。針對已經改變了的書法現實，我們再說書法是最標準的藝術，書法超乎其他一切藝術之上，大多數人已經難以認同了，書法的歷史翻開了新的一頁。今天看來，與清末之前中國人對書法的認識其最大的區別不在於書法本身，而在於文字書寫者與接受者已整體地失去了以把字寫好作為健全人格與精神饕餮的信仰與追求的社會氛圍，因而亦漸次失去了判斷字跡的優劣高下的興趣與能力，這是在書寫的意義上審美的淪陷。文字的審美功能在大眾的視域裡已降低至幾近於零，書法正成為以書法為職業者的書法，亦即書法家的書法，期間巨大的文化落差已導致書法的落寞。書法刊物、書法研究、書法教育的熾熱，以及各類官辦、民辦的書法家協會的興盛，並不能證明書法的繁榮，反而從反面印證了書法在民族整體審美版圖上的另樣的缺位，而且不管人們怎樣面對這一局面，它已經是存在的現實，電子媒介的普世化愈加預示了這一趨勢的難以逆轉。歷史地看，雖然沒有一種事物可以永葆青春，對書法的落寞亦大可不必如喪考妣，況且，時下看書法仍遠未到壽終正寢的時候。書法的母體是漢字，有漢字就有書法，也許是天經地義的。但是就事物的存在言之套用功能永遠處於強勢，會主導其社會存在的價值歸屬。縱觀書法的歷史，魏晉時期的南北之爭，以及其後的碑帖之爭，都有功能殊異的掣肘，從而導致不同審美趨勢的興衰起伏。但歷史上曾經發生的諸多變化，比較今天的變化顯然都是局部的和暫時的，因而情景的轉換逆反都是可以期待的。然而今日的變化則是根本性的，不可逆的，因為其動搖傾覆了書法存在的基礎，除卻其母體亦即漢字仍在以外，其他所有影響書法的因素都與清末以前不可同日而語了。書法成為書法家的藝術是之前未曾發生過的，今天我們視為書法家的古人，在其生存的當時極少以書法家作為其安身立命的目的，他們被冠以書法家的稱謂是後人所賦予的。目的的殊異會怎樣影響其結果的殊異我們當下似乎還不能作出最終的判斷，但有些變化已經發生，而這些變化在古人眼裡已是匪夷所思了。20世紀50年代，日本的“少字數派”等曾主動進行書法變革的努力，變革作為動機無可厚非，其變革的結果卻很難使人首肯，因為其變革的目標與途徑均與書法南轅北轍。以繪畫為旨歸的變革不能作為書法的目的，古代所謂“書畫同源”仍限於書與畫彼此之間的融通與借鑑，並不意味著兩者的重合和同一，書法即使是最大化地實現了繪畫的境界，仍意味著對書法的消解，反之亦然，“少字數派”等最終未能對書法的變革持續產生影響，正是其目的的不可期許所致。但是其改革的願望是適時的，中國也有一些具有同樣願望的人，追隨“少字數派”等的足跡進行著大致相同的努力，但其結果亦似乎與“少字數派”等相去不遠，仍然在書兮畫兮之間徘徊，並未形成扭轉乾坤的勢態，真正為書法的變革拓展出一條新路。漢字作為書法母體的存在是書法存在的決定性基礎，因為漢字而有書法。古代中國，書法的變異是與漢字字型的變異共進退的，由甲骨而金文，而篆、隸，而真、行、草，其實都是漢字字型的變異，沒有漢字字型的變異亦即沒有書法意義上的書體之變，至於同一書體的風格之異亦須遵循字型本身的規範，不能任性而為，即使如鄭板橋般諸體雜糅，仍須一一循其字型的規則，不可任意而為。說到底書體無論如何變化仍是文字，不能視文字的基本功能於不顧，這是書法的變革之本，亦是書法的變革之難。書法的未來也許是不可預測的。許多年前，徐冰試作“天書”，為書法的變革預設了一個謎，誘使人們尋找它的謎底，但謎底若何，並未有人做出回答。雖然就徐冰而言，“天書”原本無意回答書法的問題。當然我們也不能忽視另一個事實，即書法對中華民族的唯一性，對於中國，書法因此而難以割捨。雖然這一唯一性亦因為漢字的獨特性為前提，作為事實它的影響仍會以不同情景存在久遠，人們除卻正視其存在亦或不能甚或不必對它的未來作出預設。

清華美術卷十二——文字·書法與相關藝術

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