基本介紹
- 中文名：江錦世
- 國籍：中國
- 出生地：山東青島即墨市
- 出生日期：1971年
- 職業：陝西師範大學美術學院副教授、國畫系主任
- 畢業院校：南開大學
- 主要成就：中國書法家協會會員
- 代表作品：《紅圍巾》
師承關係,書畫展覽,從《華山圖》看王履的寫生觀 江錦世,東方語境的再造,
師承關係
授業恩師 
碩士生導師 江錦世先生
碩士生導師 江錦世先生范曾 杜滋齡 寧宗一 薛寶琨 余鄉
書畫展覽
1998年獲全國第八屆“群星獎”優秀作品獎；同年天津市第八屆“群星獎”最佳作品獎。
2002 年首屆中國書法“蘭亭獎”作品展（青島）。
2004 年第八屆全國書法篆刻展。
2005 年第二屆“杏花村”電視書法大賽 同年6幅作品參加香港藝術中心“中港台交流展”。
2006 年50幅作品參加陝西美術博物館“江山萬里行”五人國畫寫生展
2007年40幅作品參加“陝西當代中青年國畫新作七人展”；
2008年《紅圍巾》獲“陝西迎奧運美術作品展”二等獎，5幅作品參加陝西省政府主辦的“陝西中青年書法家優秀作品展”；以及入選“全國第八屆書學討論會”。出版參編教材兩部，個人畫集一部。
撰寫的論文先後發表於《書法》、《中國書法》、《文藝研究》等專業期刊。
從《華山圖》看王履的寫生觀 江錦世
《華山圖》是元末明初山水畫家王履的代表作品，也是其流傳至今惟一存世的孤本。對自然造化尤其是對華山的推崇，在其《華山圖》的詩、跋、序、記和畫論中都表露無遺，這在當時文人畫大肆盛行的時代是相當難得的。當時，文人畫經過元四家的推波助瀾達到一個高峰，而山水畫已經開始進入走下坡路的時後，畫家對自然、對“外師造化”逐漸漠視。筆墨形式化、符號化，畫家對傳統不敢越雷池一步，山水畫愈來愈刻板、僵化。王履的出現猶如一縷清風，吹過保守的山水畫壇，這對中國畫的發展是有積極意義的。試想如果王履的繪畫實踐和理論能夠推廣開來，能夠成為明清時期與文人畫、院體畫相抗衡的寫生畫派，而中國山水畫壇必會是另一番景象。可惜的是王履在時人眼中更多的是一個醫生，當時並沒有受到重視，雖然其《華山圖》後明清諸名家的題跋對其進行了很高的評價，但其畫風並沒有被繼承與發揚。
古人的畫論中少有提及寫生二字，但畫論中提及與寫生有關的問題，還是較多的。俞劍華在《國畫研究》中對寫生作過專門的論述，他將中西方的寫生作比較，並從中得出國畫的寫生“並無一定之停點，亦無一定之視點，更無一定之地平線……左右逢源，取捨於心……此種遺貌取神，不即不離之寫生之法，乃國畫之特長。”此論雖有偏頗之處，但對中國畫的山水寫生方法的特點作了總結，可以據此對中國畫的山水寫生有一個很好的理解，也避免對於西方對景、對模特寫生的片面理解。宗炳在《畫山水敘》中說：“每游山水，往輒往歸，凡所游履，皆圖之於室，謂之撫琴動操，欲合眾山皆響。”這是中國古代山水畫寫生的重要理論，告訴我們寫生的過程、方法，對山水精神的體現、把握以及對山水情感的表達。
古人到底是否對景寫生？《唐朝名畫錄》中記吳道子文曰：“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵山水，遂假吳生驛駟，令往寫貌，及回日帝問其狀。奏曰：臣無粉本，並記在心，後宣令於大同殿圖之。嘉陵江三百餘里山水一日而畢。”由此至少可證明兩點，一是古人應該有寫生作畫的習慣，在此“粉本”不僅是指底稿，草稿，也有寫生稿的意思，即吳道子被派去寫生（寫貌）嘉陵江，而吳道子並沒有現場作對景寫生，而是遊記於心，歸來之後圖之於大同殿；第二點，即中國畫寫生是遊歷于山河之中，而取神貌於心，然後歸而圖之的過程，並不是呆在畫室里苦思冥想之後編造出來的。
作為善於遊歷的王履，正是在這一觀點上的切身體驗者。而更為可貴的是他在遊覽華山的過程中還作了對景寫生，有了吳道子所言的“粉本”（寫生稿），當其歸而圖之時，既能中得心源又有所依據，故而其畫面亦更顯逼真、生動，更能寫出華山之形貌，體現華山之精神氣質。華山作為五嶽之一，自古即受到文人墨客的青睞，更是畫家心中、筆下的好題材。華山以險絕著稱，奇峰巨石聳立，古松林立參天，絕壁深澗飛瀑，極難攀登。若登高一覽，則重巒疊嶂無盡，遠眺黃河亦盡收眼底。郭熙《山水訓》中亦提及“蒿山多好溪，華山多好峰”，可見華山是以奇峰名於天下。而能將華山之神貌表現得恰到好處，並能流傳至今的繪畫作品則首推《華山圖》。王履本有醫名，又以《華山圖》之孤本名重於世，足以見其水平之高，影響之大，看後人對其跋評即可知一二。明周天球《華山圖跋語》贊曰：“披圖按跡，恍如華山飛墮几上。”而王稚登的跋語更能說明問題，他在此前曾見到過王履的另外一幅《華山圖》小軸，觀後頗不以為然：“純用水墨…蓋王蒙輩手腕之餘耳。”及其見此《華山圖》40幅後：“每披一幀，即心悸股慄，咋舌目瞪，時當六月，暑氣如灼，不覺肌生粟，何怪韓昌黎慟哭哉。乃其畫法絕不類前所見，出入馬、夏之間而微用李唐皴法。昔何霍靡，今何森郁；昔何柔曼，今何峭削，此翁伎倆胡所不有，不言師古而言師心、師目、師華山，其所自托千仞矣。”對王履所表現華山的逼真生動之態，森郁奇險之狀，筆墨多變之妙，理論見解之高等無不嘆服至極。
王履《華山圖》，初觀感覺其極似華山某處某處，及登臨華山案圖尋其蹤跡，則又無一處可于山中尋到，正如張璪所云：“古之畫或遺其形似而尚其骨氣……以氣韻求其畫則形似在其間矣。”（張璪《歷代名畫記》）王履是通過三十年的苦心臨摹前人，又遊歷江河，及之登臨華山之後，才確定了自己的繪畫方向和風格，即“吾師心，心師目，目師造化”，向大自然汲取豐富的營養，然後經過消化吸收，再加上三十餘年的筆墨功力，終成《華山圖》這樣具有明顯的寫生風格，又不失傳統筆墨風格的繪畫樣式。在這裡，嫻熟的繪畫技巧和充分的現場寫生二者是缺一不可的，若無前三十餘年臨摹古人的技法修煉，恐怕王履再遊歷幾次華山也不會產生《華山圖》這樣的作品，因為沒有了筆墨技巧的支持，再多的遊歷，再好的奇思妙想，也難以表現出來；反之，有了深厚的繪畫功力，而無後來的華山之游，則王履就如普通學畫者一樣――即便是擅畫，終不免在前人的繪畫框之中，終生作一畫奴而已，那么王履也就只能以醫名傳世了。所以，王履見到華山之後提出的要“屏去舊習”，其實是摒去以前只依賴於模擬古人作品、不去學習自然的保守思想，是一種在自然的啟發下眼界、思路的拓寬。至於所學到的前人筆墨技法，則是去不掉的。我們今天論畫作畫，要么在對傳統的膜拜里當畫奴，不作寫生；要么丟棄傳統，只能對景寫生。更可悲的是兩者都被拋棄，即冷落了傳統筆墨技法，又不作遊歷寫生，即便是遊歷名山，卻以相機代筆。而相比之下，王履的臨摹、寫生相結合的創作方式，在今天看來就尤為可貴。今天遊覽華山雖然道路比王履當年好出很多，但若徒步登臨，仍覺非易事。思量之下，更感到王履當年的行為實在難能可貴。
對王履《華山圖》及其理論做此淺析有助於加深對其寫生觀念的了解。王履的詩是對華山勝景的概括與讚頌，而其畫則是對華山天然秀色的再現與升華，至若其論，則是對中國山水畫理論的有益補充。
東方語境的再造
不溫不火的江錦世顯然是“不合時宜”的。他遠離熱鬧，立場堅定地立足傳統，並紮根於斯，成長於斯，有序而理性地選擇自己的道路。
江錦世本修國畫專業，但對書法致力尤深。書與畫，同質而異體，從古至今，傳世大家，無不書畫兼善。江錦世在學習創作中，尤重書法，並在繪畫的過程里體味書法對繪畫的滋養和幫助。值得一提的是，他所任教的陝西師範大學美術學院國畫系，對書法教學極其重視，國畫系的畫家群體，有著濃郁的書法風習，整體的書法創作水平很高。進入陝西師範大學任教後，江錦世同樣強調將書法作為國畫學習的基礎，並身體力行。
江錦世將書法創作的重點，置於在中國書法發展史上承上啟下的隸書。
隸書創作到當代似乎已是舉步維艱。前人有“秦漢人把隸書都寫絕了”的慨嘆。就隸書而言，漢人已達到後人難以企及的高峰。篆化傾向、草化傾向、符號性描述和“反八分”等，使當代隸書呈現出不同於經典隸書的現實特點，書法家們在“寫字”的理念下進行“炫技”處理。在時風面前，江錦世的書寫重在“技”與“道”的雙向掘進。《曹全》、《禮器》、《張遷》、《史晨》、《孔廟》等，隸書自秦朝古隸到隸變再到兩漢發展到了極致，後人已經沒有當時創作的文化生態，江錦世雜糅諸體，溯本求源，他對隸書的研習不僅僅滯留於書體的表面，而對其內在特徵進行更多地理解和發現，他的書寫，注定了精神的先行，處於更高的文化層面。
某流行書家批評江錦世書法過於傳統、“放不開”，江錦世笑而不言，他有意在法度中“收斂”，尋找古人的法脈，以期在更長時間的“收斂”後“放開”，走一條隸書創作的正道。我們也期待著江錦世能為當代隸書創作提供文本性參考。
有評論家講，西方繪畫是科學的，中國繪畫是哲學的。江錦世鄙視“五色亂目”的改造之作，崇尚情懷涌動的文人畫。他的繪畫，無論山水、花鳥，抑或人物，注重心性表達，與那些文化殖民產品有著本質意義的區別。他在後期創作中，畫了系列的高僧形象，“立象以盡意”，以圖在當下繁鬧的環境裡，尋求一份清涼，這是他將個人心性體驗放置到藝術語言，把感受到的自然之美與哲學思考滲透到物象之中。他充分運用了中國繪畫藝術特有的書法線條及水墨語言，立意簡練純淨，有著鮮明的東方神韻。
作為高校教授，江錦世身上具備特有的“學院特色”，他將學術理論研究作為自己藝術生涯的另一分支。他關於唐代墓誌的系列論文，一經發表，便引起學界關注。作為當代藝術家，他不陳守書齋，長期深入生活，堅持寫生；亦不故步自封，與藝術界廣泛交流而相互激發，力求新的繪畫語彙和藝術氣象。
“畫者，文之極也”。學養支撐，筆下自然不會淺薄，江錦世書畫作品，充沛著中國氣質。而縱觀三十餘年來的展覽文化，培養了一批又一批的“書畫技術家”，龐大的“技術家”群體，精技術而乏文化，大有飛蝗之害。作為一位全面伸展的當代學者，江錦世有著明顯的文化本土身份意識，當然不會去趨附時流。他以獨立之姿，進行東方語境的再造。
