基本介紹
- 中文名稱：楚美術
- 出土地點：湖北、湖南、河南、安徽
- 所屬年代：上古時代
- 特點：冷靜、理性
簡介,發掘,南北分流,藝術特點,楚文化特點,藝術精神衰弱,美術表現,東西對比,藝術對比,發展中晚期,
簡介
楚美術是我國上古時期具有南方文化品格的藝術事象。作為上古時期楚人奇異而豐富的美術創造，它以其卓爾不群的創造姿態和原始浪漫主義精神開創了世界上古美學的新視界。本文試圖將這一重要美術現象放在上古世界文化視野中去觀照，從本土藝術的南北分流的考察和上古藝術的東西對比研究中，發絳其獨創一格的創造精神。
“青銅石”的發現使我們人類的發展完美結合
“青銅石”的發現使我們人類的發展完美結合發掘
從上個世紀20年代的中期開始，隨著湖北、湖南、河南、安徽等地楚墓的不斷發掘，把一個神奇的藝術天地，從兩千年以前的地層中展現出來，使我們有緣領略到上古時期南方楚人奇異而豐富的藝術創造。那是怎樣的一個藝術世界喲，那種奔放、躍動、飄灑、流動的原始浪漫主義氣質，那種鏤金錯彩、繁複富麗之美，那種帶有原始藝術的奇詭、怪誕的造型特質和巨大的幻想性、象徵性、隱寓性的藝術觀念，實在令人讚嘆不已。每當我們為楚美術奇幻的形制、躍動的線條和絢麗的色彩而感慨的時候，我們深深地被楚人的創造心智所震撼！我們不能不與那些古老的圖式、形象、線條、色彩、韻律產生心靈上的共鳴。這就是楚美術的神奇魅力，也是上古時期人類心智和精神的永恆呈現。如果把楚美術放在世界文化大視野中去透視，楚美術所取得的這種成就，在上古時期也是具有世界意義的。
誠如有的學者所言，“楚藝術不惟明顯區別於中國東周時期北方地區的藝術，也是與人類在古代世界所有傑出的藝術創造，與早於它的古代埃及藝術、巴比倫藝術、以及與它大致同期的古希望藝術、稍後的羅馬藝術相互輝映的”。（參見皮道堅：《楚藝術史》，第5～6頁，湖北教育出版社，1995年）的確如此，楚美術之於中國藝術發展史，乃至整個世界藝術發展史的意義，在於它以奇麗無比的想像和極富個性的創造構成了一個特殊的藝術天地，折射出了楚人在上古時期的物質生活和精神世界狀況，那些具有神秘感和形式美的圖式，作為人類永不復返的階段而具有無窮魅力。
南北分流
藝術南北分流，這在中國藝術史上是一個不容迴避和忽視的地域現象。早在史前藝術的萌芽時期，在北方的黃河流域和南方的長江流域母土裡孕育起來的藝術事象，就明顯地存在著風格和氣質上的南北差異。同為稚拙天真、原始狂野的史前岩畫，北系岩畫多以動物、狩獵和放牧為主，其作者多為巫師兼獵人，對動物有敏銳的觀察力，風格寫實，追求逼肖物象，畫風粗獷、質樸而生動，生活氣息較濃。南系岩畫則密切圍繞宗教祭祀，大量表現人自身的形象，但突出的是宗教的神秘感，人物有符號化、裝飾化和半抽象的特點，畫風簡約，具有浪漫的精神傾向。
藝術源頭上的地域差異成為藝術南北分流的決定性基因，這基因經過幾千年的傳承和積澱，在中國上古時期的奴隸社會中晚期，再次顯示出強勁勢頭。此時作為南北藝術的突出代表，它們分別是代表北方文化的中原藝術和代表南方文化的楚藝術。楚美術靈巧、清奇和俊逸，中原美術謹嚴、雄渾和莊穆，一南一北的兩大藝術事象競輝爭妍，成為中國藝術史上交相輝映的雙子星座。
藝術特點
從上古時期本土藝術的南北對比來看，北方的中原藝術與南方的楚藝術可以互為參照。北方中原藝術的形成和成熟，並具有自己獨特的個性，是來自上古時期中原本土的東西文化的融合。中原的東部地區是殷文化，西部地區是周文化，這兩支文化雖然同處於北方，但卻有著明顯的差異。殷文化是重感情、富有宗教情緒的原始文化。殷人崇拜自己的祖先，並把祖先與天神相混合，祭祀頻繁而隆重，他們創造了媚神敬祖的樂舞，這種文化以獰厲為特徵，並通過青銅器上的饕餮紋飾表現出來。其藝術圖式於沉靜中透出巨大的威嚴，仿佛要創造一種超凡的力量，可以對那些想像中的事物和精靈施加魔法，用非理性的精神、情感震懾統治無理性的身心。殷藝術氣質沉靜、寫實、繁縟、工整，但卻是玄想的產物。周文化則以理性為特徵，雖然沿襲了殷人的某些風貌，但卻是吸收和消化了殷文化之後，根據自己的個性而進行的創造，並很快就顯示出了自己的獨特氣質。周人的青銅器造型渾圓、飽滿、舒展，紋飾和諧、親切、大方，大塊的空白顯示出質樸、開朗的氣息，有著安詳而富有秩序的理性精神。隨著世俗化的加快，周人不再像殷人那樣在原始宗教的迷狂中煥發陰森而深遠的想像力；他們似乎天生富有理性精神，他們也崇巫，但不如殷人那般迷狂，他們也崇拜祖先，但卻把祖先置於天神之上，以孝治天下代替神道設教；他們的政治不是原始殘酷的拼殺，而是等級森嚴的理智化、倫理化的政治。這樣一個冷靜、理性的民族，其藝術圖式自然有著理性的沉靜與質樸，並超越殷人成為中原文化的主流。
楚文化特點
地緣上居於江漢流域的楚文化與北方中原文化明顯地拉開了距離，它有著極其複雜的構成而又自成一體。它既吸收了北方殷周文化，同時也吸收了南方蠻夷文化，但在氣質上更接近於殷文化，與周文化相比有著更多原始宗教色彩和天真的自然氣息。這種文化氣質決定了楚藝術圖式不是偏向理性的、寫實的，而是偏向情感的、想像的。它既不像周藝術那樣凝重、莊穆，又不像殷藝術那般猙獰和威嚴，它是狂放而奇詭的。那些神秘怪誕的複合造型，充滿了無拘無束的想像，完全是一個充滿了原始野性活力的世界；那些飛揚流動的紋飾，洋溢著浪漫的激情和充沛的生命活力，完全是一個富於抽象意味的動態世界；那些繁富艷麗的色彩，濃烈鮮明，和富於裝飾性的配置相結合，產生了極為熱烈而又神秘的效果，使原始野性世界籠罩在一片神秘、絢麗、熱烈的氛圍中。這一切顯現出了楚人卓越的創造才能和藝術智慧。
中原藝術崇尚剛健、篤實和輝光的美學原則。楚人則崇尚剛柔相濟，既肯定剛健自為、自強不息精神，又隨順自然，與“天”合一。楚人在開疆拓土的創業過程中，奉之為精神法寶，同時，楚地濃厚的文化底蘊和形形色色的宗教崇拜使其藝術更加恣肆靈動。莊子那飛揚恣肆的浪漫情懷、個體的主體意識和博大的、宇宙意識也充分地體現在楚美術中。因此，我們看到的楚器物造型，無不體現出輕巧、靈動、清奇和俊逸的美學特徵。
對自然的信仰和親近是楚藝術精神的又一體現。楚人從來沒有把人和自然分離開甚至對立起來，總是把自己當成宇宙的公民，總是懷著一種泛神論的自然觀，就連中原人在理性意識支配之下認為絕無生命的對象，往往也被楚人納入到自己的宇宙生命意識之中，這是具有宗教性或準宗教性的意識。然而正是在這裡面蘊含了楚人孜孜以求的詩意，包孕了真正的眷戀、激情、衝動和哲理。基於這種意識，楚人常常往來於天上、地下、人間、神界而無礙，詩意地棲居在浪漫的藝境裡。他們的信仰是誠摯的，感情是充沛的，思想是深遠的，想像是靈動的，對自己、對自然也是熟諳於心的。他們充分尊重自治，不僅如此，還在更大程度上超越自然，以此來表態他們對世界、對自然、對人生的看法。
藝術精神衰弱
中原人藝術精神的衰弱，在很大程度上源於他們理性意識的抬頭。進入封建社會後，中原人社會意識日趨世俗，宗教意識也日趨淡泊。他們拋棄了鬼神意識，對於社會人事產生了濃厚的興趣，而對於自然、哲理的追求卻越來越失去熱情，他們的藝術激情日漸消溶在“成教化，助人倫”禮樂文化中。比之楚人，中原人的確是越來越清醒了，但也更世故、更世俗了。自然在他們的心中已經消失了原有的生命性、精神性，自然不再有神靈，也不再有具性靈。這種疏離自然的傾向，致使中原藝術在意象上的生命感、精神感日漸減退。
而此時，楚人卻直接從原始社會走來，依靠神話和宗教來彌補知識和經驗上的不足，其宗教生活不能不散發出濃烈的神秘氣息。同時，南方戀荒的自然生態環境又給楚人的藝術想像以無窮的滋養。大江芳澤、鳥獸野林、風雨雷電、水火星雲這些充滿無窮生命活力的自然意象，激活了楚人豐富的想像力，同時也熔鑄了楚人樂觀、奔放、好動的性格。這種想像力又點燃了楚人神話和原始宗教的野火。在這民神雜糅、人神相通、神人相近的現實和想像世界裡，楚人無法不對自然懷有一種宗教性的崇拜與親近。楚人甚至認為萬事萬物都有神魔般的生命和力量，這種古老的意識像遺傳基因密碼一樣一直積澱在楚人深層心理和藝術之中。
在楚美術中，我們常常能感受到一系列神秘古怪的意象組合，鎮墓獸、鹿角立鶴、虎座鳳鳥、帛書上的神怪、帛畫上的時空一體、漆繪上的人神雜糅、織繡上的龍蟠鳳逸、青銅器上斑駁陸離的色彩和攀附獸等等，這正是楚人精神上“無礙於物”，“獨與天地精神往來”的大自由、大解放的生動體現。
這便是由個體精神所體驗到的宇宙融合境界，是藝術的人生和宇宙的合一。因此，楚人的自然觀實際上又是一個人格化、精神化了的自然觀。楚美術中所表現出來的自覺的人性，同時又是一種群體化的生命感，是將自我融化於任何事物、環境之中，與一切眾生往來的泛我精神。這種泛我精神，歸宿於天，歸宿於自然，其審美理想自然是“自然而然”。所以，後來莊周有“依乎天理”、“應其自然”之說[1]老子也有“順自然而行”、“順物之性”、“應物自然，不設不施”之說，[2](P.15) 這種對自然美的主張和不設不施的審美思想，也內含了對於自然的親切、崇敬、和順的態度。鑒於這種態度，楚人在藝術創作中，總是以一種積極參與、主動投入的精神，把自然放置在心中，並以充沛的想像力去重塑一個個生命力煥發的世界。所以它貌似主觀，實際上也很客觀，因為客觀世界不僅是充滿生命力的，而且是與人的生命力相通的。這種藝術精神對於後來中國藝術意境的開拓產生了深遠的影響，後世藝術強調的所謂“道”的表現，對太虛之體的描繪，對生命節奏和氣韻的形象性表達，奉“氣韻生動”為繪畫之大法，奉和諧為藝術最高審美境界，均可以在楚美術中找到情感因緣和文化淵源。
美術表現
美術是情感要素和觀念要素的結合，是一種直觀性的表意文化，它最富於獨創性，是一個最具有自由變化的領域。同時它又是視覺藝術，本身有很強的吸附性、變異性、融合性，當它以物化方式出現的時候，它實際上是人類精神在時空中不斷擴散流動的創造和積累過程。人類本性是交流的，精神的本性也是交流的。由於楚人的開放性、包容性和適應性心態，中原藝術和楚藝術在楚地的交匯不可避免。處於上升時期的楚文化就具有很強的吸附性、開放性和兼容性，特別是隨著楚人的勢力一步步增強，在與中原文化不斷碰撞、滲透、交融過程中對中原藝術的吸取、兼容、融通，表現出一種恢宏豁達的開放性氣度。它像一個急速飛旋的圓盤，以不斷更新的活力向四周擴散，這種現象已被當時先秦諸子著作所注意。荀子《王制篇》就提到過這種現象，並把它稱為“大神”氣魄。這種“大神”精神是伴隨楚人在民族進程中出現的，其高蹈胸懷、飛揚精神、開拓意志日益旺盛，藝術主體人格、主體意識日漸上升，並且有縱向深入和橫向拓展的特徵，楚美術時空一體的圖式，無不顯示了楚人博大的胸襟和宇宙觀。
與北方諸夏為先秦理性精神所籠罩不同，春秋戰國時期的楚國是一個充滿神話色彩與樂舞旋律的國度，是中國浪漫主義藝術的肇源地。這一時代精神反映在楚美術中，其風格特徵是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。楚美術常常以浪漫神奇的表現手法描繪自然物象，不拘於物，不滯於心，形態奮激躍動；又以崇拜和追求的神思表現楚民族的生活特徵，天地人神，共時古今，格調浪漫詭譎。大凡楚器物，其紋飾無不線條飄逸流暢，色彩富麗輝煌，其題材遍及神話傳說、自然景觀、人類社會，有變化紛紜、繁富典雅、雄奇奔放之美。楚美術是自由的藝術，也是真情的藝術。楚人較多地保存了氏族社會自發的自由精神和對自然生命充滿熱愛的意緒，所以，楚人能將無羈的想像、浪潮的激情和奇妙的手法糅合在一起，使楚美術表現出一種神妙的形象美感，創造了一種與中原美術迥然有別的美學新視界。
東西對比
如果拿楚美術和上古時期西方美術相比，我們發現楚美術的特點也是至為鮮明的。楚美術是從公元前8世紀到公元前3世紀末這500多年間發展起來的，在其發展過程中，它不斷吸收、消化了來自北方中原、淮水流域和長江下游地區以及西南部的四川等相鄰區域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術因素，終於熔鑄了自己的文化品格。而此時期，西方的古希臘文化也正進入發展的盛期，中西方這兩大文化體系遙遙相對。兩相比較，希臘文化以其技藝超拔的雕塑藝術聞名於世，為後世留下了無數閃光的藝術珍品，在世界美術史上放射著永不磨滅的光輝。這一時期，希臘美術開始“走向自由的偉大覺醒”，英國著名藝術史家貢布里希曾經描述過這一藝術景觀，他說：“到公元前五世紀臨近結束時，……已經越來越多的人開始賞識他們作品本身的誘人之處，不再僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了。”[3](P.35)這實際上是西方開始確立審美型藝術的歷史地位時期。而此時期，楚美術則以多功能的青銅器、漆器、絲織品、繪畫聞名於世，這些藝術品雖然以器物的形式出現，但已開始了對於當時意識形態超越的嘗試和努力。
它們大多融實用與審美於一體，既是溝通人類與神權的信物，又是區別等級名分的標記，是楚人精神歷程的物化形式，包含著巨大的文化—心理容量。它的造型意識和審美追求，是人神交融時代人與自然關係的生動寫照，它獨特的藝術智慧和超乎尋常的藝術想像力，源於楚民族樂觀的生命態度，源於他們對精神生命的執著與熱愛，以及對神秘的未知世界和自由精神境界的忘我追求。作為“情感的符號”和 “有意味的形式”，楚美術線條流暢、色彩瑰麗、情感外向，富於抽象的形式美感。與希臘美術開始確立西方審美型藝術的歷史地位一樣，楚美術也開始努力突破精神性實用目的藝術歷史類型的框范，向著審美的、形式化的方向靠近，出現了新藝術歷史類型的萌芽。
藝術對比
因此，與古埃及、古希臘美術相比，楚美術一點也不遜色。古埃及美術是神權政治和宗教相結合的產物，往往以嚴格規範化、程式化手法來創造具有神性的美術圖式，這些圖式只不過是神性的象徵物；古希臘美術是嚴格的寫實藝術，對人體的比例、結構的精確的追求，使它成為一代寫實藝術的典範。楚美術既不像古代埃及美術那樣，讓步芸芸眾生戰戰兢兢匍匐在至高無上的神的腳下，也不像古希臘美術那樣重視表達個別具體對象獨特輪廓，那樣拘泥於得之直接觀察的對象的形體特徵，而是強調天人合一、“神人以和”。西方的人文思想從最初開始就強調人與自然的對立，其特徵正如羅伯特生所說，一是無間的奮鬥，二是現實主義，三是美的崇拜，四是人神的崇高。其實不然，希臘時期的“神” 應是人的放大。
表面上看來，神處於宇宙的中心，而實際上是人處於宇宙的中心。在希臘的思想中，人生的最終目標是征服自然而獲得人世的幸福。這種天人相分的觀念，深入西方人心中。希臘人強調以人為本，人是萬物的主宰，所以在藝術上人體成了主體，人體藝術在希臘取得了空前繁榮，並獲得了偉大的藝術成就，成為人類藝術的三大高峰之一。希臘人運用概括和準確寫實的理想主義手法，賦予人體以單純和靜穆的理想美，它超脫了具體與有限的個體，把人的形象提煉成最純粹、沒有任何附加標誌的人。正如黑格爾所說，希臘人“把人的形象看做高於一切其他形象的最自由最美的形象來欣賞”，[4](P.158)正像中國人把自然山水看做高於一切其他形象是由於古老的原始宗教意識一樣，“根源在於希臘宗教本身”。黑格爾這樣解釋：“一種精神性較強的宗教就會滿足於收心內視和虔誠默禱，把雕刻作品只看成奢侈多餘的事。
但是像希臘人所崇奉的那種陶醉於感性觀照的宗教就必然要不斷地進行創造，因為對於這種宗教來說，藝術的創造和發明，本身就是一種宗教的活動和宗教的滿足；而對於希臘人民來說，觀看這類藝術作品並不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個組成部分。”[4](P.158)懷著原始宗教感的希臘藝術家在其進行人體創作時，充滿信心地認為自己可以窮盡世界之美。這種心境恰如古希臘悲劇中的主角，是在最發達、最強盛時期的輪廓清楚的人格，處在平生只有一次的偉大動作中，他對一切都十分了解，對一切都毫無畏懼，他已經越過了許多死亡的危險，現在他的態度是安詳的，不矜不懼地應付一切。
希臘人在對待自然物象上，採取了一種近似於科學實驗的眼光和態度，他們對物象的觀察，是以絕對的視覺印象作為本質而給予表現的，沒有摻雜任何理想的成分，不受歷史、傳說、神話所左右，力求以客觀的方式直接再現生活。
西方人這種客觀再現精神在空間結構的追求中也顯露出來。古埃及人空間意識，是建築上的直線甬道式；古希臘人的空間意識，是雕塑上的圓形立體式，他們對物象的觀察都是站在固定的地點，由固定的角度透視空間，他們的視線消失在無窮深遠的天邊。這種逼真的空間表現，正因為它如鏡中影，反而越幻越真，越真而越幻，逼真的假象只能使人產生更多的令人恐怖的空幻感。對於人的心理來說，這種絕似的幻想空間，從有限到無限，一往而不復返，是遠離人心的。
生活在蠻荒之地的楚人，他們往往從自己周圍的環境、農業生活和勞作中來獲得時空觀察。居中的地理位置和四季分明的氣候變化，使時空在楚人的意識中緊密相聯。東西南北四向配合著春夏秋冬四季，一年二十四個節氣率領著東西南北的方位，空間感覺隨著時間的變化而節奏化了。所以楚人的藝術時空是音樂性、心理性的時空，體現了人與自然相親的意識。在創造中，他們不受時空的限制，而是把時間、空間結合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。這種散點透視是楚人的獨創，給後世中國山水畫的構圖以極大影響。中國山水畫家們以心靈之眼籠罩著全景，隨著上下四方的遊動觀察，使畫家流動的情感伴隨著時間的節奏演化成空間的節奏，從而獲得有情有勢、情勢結合的效果。中國山水畫中的以大觀小、步步移、面面看的觀察方法以及“三遠”的構圖法都可以在楚美術中找到淵源關係。
發展中晚期
特別值得一提的是，楚美術發展到中晚期，器物的造型和紋飾日益走向精緻和絢爛，其感性美成分逐漸增多，超越實用功能的、審美的成分逐漸增多，這樣的量變的積累，必然導致質的飛躍。實際上，此時期的楚器物開始掙脫出禮器的藩籬而朝日常生活用器發展，除了實用之外，對形式美的追求意識日漸抬頭，如楚漆器上那些婉轉飄逸的雲紋、捲雲紋，規矩勻稱而又縈迴連貫、變化無窮的三角形紋、菱形紋等，大多是出於美觀悅目的目的。此外，像反映貴族生活的系列繪畫也在漆器上出現，成為美術史上一種全新的藝術趣味和藝術主題。雖然這一類藝術在整體上尚未成為主導的藝術歷史類型，但它是數百年後魏晉時期藝術真正獲得自覺的必不可少的先聲。
