基本介紹
- 中文名：梅花三弄
- 外文名：The plum blossom melody play three times
- 別稱：《梅花引》《玉妃引》《梅花曲》
- 出處：《神奇秘譜》、《太音補遺》
- 性質：中國古琴十大名曲之一
- 頌詞：《梅花三弄》/揚眉
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歷代琴譜列表
琴之界古琴譜庫 | 撰刊年代 | 琴曲簡介 |
西麓堂琴統 | 1525 | 凡十段 |
風宣玄品 | 1539 | 凡十段 |
太音傳習 | 1552 | 宮調凡十段 |
杏莊太音補遺 | 1557 | 凡十段 |
琴譜正傳 | 1561 | 凡十二段 |
五音琴譜 | 1579 | 凡十四段 |
重修真傳琴譜 | 1585 | 凡十二段 |
玉梧琴譜 | 1589 | 凡十段 |
琴書大全 | 1590 | 凡十三段 |
綠綺新聲 | 1597 | 宮調凡十三段 |
藏春塢琴譜 | 1602 | 亦名王妃引凡十段 |
伯牙心法 | 1609 | 宮音凡十三段 |
太音希聲 | 1625 | 宮調凡十一段 |
琴苑心傳全編 | 1667 | 宮調凡十段 |
自遠堂琴譜 | 1802 | 宮音凡十段 |
琴譜諧聲 | 1821 | 角宮凡十段 |
峰抱樓琴譜 | 1825 | 宮音凡十三段 |
蕉庵琴譜 | 1868 | 宮音凡十段 |
天聞閣琴譜 | 1876 | 宮音中呂均凡十段 |
希韶閣琴瑟合譜 | 1878 | |
琴學初津 | 1894 | 宮音凡十段 |
琴學叢書 | 1910 | 宮調宮音凡十段 |
梅花，志高潔，冰肌玉骨，凌寒留香，歷來是文人墨客詠嘆的對象。
《梅花三弄》是笛曲或簫曲，後被改編為琴曲。“三弄”是指同一段曲調反覆演奏三次。這種反覆的處理旨在喻梅花在寒風中次第綻放的英姿、不曲不屈的個性和節節向上的氣概。整首樂曲由兩部分構成，包括10個段落及尾聲。前6段為第一部分，採用循環體形式，旋律流暢、優美，節奏明快。其中泛音主題循環3次出現，使曲調清新活潑，從而突顯出梅花做人的氣質與節節向上的高尚品質。第二部分（7—10段），與前一部分形成了鮮明的對比，旋律跌宕起伏、急促的節奏以及音調和節拍上的不穩定都為我們展現了梅花傲然挺立在寒風中的堅毅畫面。第二部分一靜一動、一柔一剛，剛柔並濟，形成了鮮明的對比，仿佛為我們展現了梅花千姿百態的優美形象。
在《樂府詩集》卷三十平調曲與卷三十三清調曲中各有一解題，提到相和三調器樂演奏中，以笛作“下聲弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲體結構可能就是這種表演形式的遺存。正因為如此，這首具有高雅氣質的樂曲除在古琴上被演奏外，還被改編為鋼琴獨奏曲、琵琶獨奏曲、古箏獨奏曲、笛簫合奏曲等民樂合奏多個演奏版本。
《梅花三弄》
《梅花三弄》全曲共分十段，兩大部分，第一部分，前六段，採用循環再現手法，後四段為第二部分，描寫梅花靜與動兩種形象。樂曲通過梅花的潔白芬芳和耐寒等特徵，借物抒懷，來歌頌具有高尚節操的人。一首琴曲《梅花三弄》覺別具風情。“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。審音者在聽之，其恍然身游水部之東閣，處士之孤山也哉”。“從容和順，為天地之正音；而仙風和暢，萬卉敷榮，隱隱現於指下。但新聲奇變，稍近時俗，然恬靜幽清亦古曲也” 。“三弄”實際是三個變奏，正因為“主題”在古琴的不同徽位的泛音上彈奏三次（上準、中準、下準三個部位演奏），故稱“三弄”。樂曲主題表現梅花，其名稱來由，源自前半部的泛音曲調在不同的徽位上作三次的重複，用來描繪梅花的清雅高潔。樂曲的後半部則用稍快的曲調再加上音色的變化，來表達梅花在寒風中迎風搖曳的堅毅不屈的形態。
第一部分：
1、溪山夜月；
2、一弄叫月，聲入太霞；
3、二弄穿雲，聲入雲中；
4、青鳥啼魂；
5、三弄橫江，隔江長嘆聲；
6、玉簫聲。
一至六段為第一部分，是一個帶循環性的多段曲式，其特點是由同一主題與插部作輪迴再現，造成連續的迴旋運動。樂曲一開始便在低音區以散板形式奏出氣氛肅穆深沉的曲調，展現出一幅寒冬臘月的萬木凋零，唯有梅花鐵骨錚錚，迎寒而立的畫面。然後採用四、五、六度的大幅跳躍，使旋律的轉折富有層次，蒼勁有力。第二、四、六段是循環再現的第一主題，以作為梅花高潔、安詳形象的清越泛音在二、四、六段出現三次，故被稱為“三弄”。
主題用清越的泛音奏出，為的是顯示梅花那冰清玉潔、高雅脫俗的氣韻。再加上輕巧的節奏、簡潔的旋律，使樂曲柔中帶剛，勾畫了“風盪梅花，輕輕舞玉翻銀”的景象。三次重複旋律變化不大，主要採用在音區上的對比，將二弄降低八度以取得重複中的變化。第三、五段是插部，音樂作為主題的鋪墊、襯托，象徵著處於陶醉中的人對自己所傾心的梅花的觀賞、品玩、陶醉及深情讚頌。整個這一部分是梅花的靜觀形象，譜寫了它在淡、靜、凌寒的環境中笑綻枝頭的畫面。
第二部分：
7、凌雲戛玉；
8、鐵笛聲；
9、風盪梅花；
10、欲罷不能。
第七段開始是第二部分。此段出現了新的音樂素材，其梅花形象帶有戲劇性，旋律跌宕多姿，大起大落。第九段又在中低音區再現這一主題。樂曲採用切分節奏、高低音區的頻繁跳躍、交替奏鳴，此起彼伏，情緒激越，大有競相怒放之勢，梅花的性格得到了進一步的深化。第八段起了連線的橋樑作用。第十段速度較慢，使高潮的氣氛逐漸平穩下來，並通過節奏對比和調性變化將樂曲引向一個新境界。整個第二部分是梅花的動態意象，利用音色對比和節奏對比，與第一部分音樂形成了鮮明的對比，刻畫出梅花迎風而立，與寒風搏鬥的形象。
此部分象徵梅花不懼寒霜、臨風搖曳的意態，以其梅花的鐵骨、冷香的自然屬性，笑戰、笑弄風霜的姿容，映射和歌頌了高雅、貞潔的人的性格和氣節。由於第一部分的音調滲透、貫穿，且有合尾性質，又使得第一部分與第二部分保持了統一性。最後是全曲的尾聲部分，近似散板。它由各段固定的終止型樂句經變化後用泛音輕盈地奏出，最後結束在宮音上，將樂曲引向深遠清雅的境界。如同樂者的吟頌，餘音裊裊，回味無窮。
典故出處
《梅花三弄》的歷史典故是東晉大將桓伊為狂士王徽之演奏梅花《三調》之事。《晉書·列傳五十一》和《世說新語·任誕第二十三》里都曾記載了這段典故。
王徽之應召赴東晉的都城建康，所乘的船停泊在青溪碼頭。恰巧桓伊在岸上過，王徽之並不相識他。這時船上一位客人道，“這是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人對桓伊說：“聞君善吹笛，試為我一奏。”桓伊此時已是高官貴胄，但他也久聞王徽之的大名，便下車上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫。吹奏完畢，桓伊立即上車走了。賓主雙方沒有交談一句話。晉人之曠達不拘禮節、磊落不著形跡，由此事可見一斑。
根據《晉書》的介紹，桓伊是武將，被封為右軍將軍，都督豫州諸軍事。也許是音樂陶冶了他的心性，桓伊為人謙虛樸素，個性不張揚，曾立大功而從未招忌。正是由於這樣的性格，他才能靜的下心來精研音樂。《晉書》稱讚了他這方面的突出才能，“善音樂，盡一時之妙，為江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。”
東晉太元八年（公元383年）後秦苻堅率大軍進攻東晉，時任中郎將的桓伊與冠軍將軍謝玄、輔國將軍謝琰共破苻堅於淝水（即歷史上著名的“淝水之戰“）。而丞相謝安也因立下存晉之功而進官至太保。後來晉孝武帝之弟司馬道子與謝安發生權爭，屢進讒言，對謝安極盡誹謗。晉孝武帝對謝安有了猜疑之心，漸漸開始冷落謝安。桓伊為此很是不平。在一次宴會上，桓伊為晉孝武帝演奏一曲悲歌《怨詩》，詩中唱道：“為君既不易，為臣良獨難。忠信事不顯，乃有見疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心輔王政，二叔反流言。”其“聲節慷慨，俯仰可觀”。這使晉孝武帝甚有愧色，謝安也為之動容。
“梅花三弄”典故里的另一位主角王徽之，是大書法家王羲之的兒子，曾任黃門侍郎。王徽之行為怪誕，故作超脫，有才而放蕩不羈，做官而不管事。
王徽之曾任車騎將軍桓沖手下的騎兵參軍一職。一次桓沖問他：“你在哪個官署辦公？”他回答說：“不知是什麼官署，只是時常見到牽馬進來，好像是馬曹。”桓沖又問：“官府里有多少馬？”他回答說：“不問馬，怎么知道馬的數目？”桓沖又問：“近來馬死了多少？”他回答說：“未知生，焉知死？”
王徽之的答覆幽默詼諧，但都有來處。西漢時丞相府曾設馬曹，但東晉時軍中並無馬曹一職，王徽之為顯示自己率性超脫，不理俗務，故意說成馬曹。後來，宋代陸游曾有“文辭博士書驢券，職事參軍判馬曹”的詩句，說的就是王徽之這一段典故。上述對話中“不問馬”，來自《論語·鄉黨》，原是說孔子的馬廄失火，孔子“不問馬”，只問傷了人沒有。“不知生，焉知死？”一句，則來自《論語·先進》，原文為“季路問事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢問死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所問，令人捧腹，但句句有來歷。其應變之妙，學問之深，令人佩服。
桓伊既敦和又風雅，而王徽之狂狷且博聞，二人相會雖不交一語，卻是難得的機緣。正是由於桓伊和王徽之的不期相遇，才導致了千古佳作《梅花三弄》的誕生。
原曲曲詞
梅花三弄
【東晉】桓伊
梅花一弄戲風高
薄襖輕羅自在飄
半點含羞遮綠葉
三分暗喜映紅袍
梅花二弄迎春曲
瑞雪溶成冰玉肌
錯把落英當有意
紅塵一夢笑誰痴
梅花三弄喚群仙
霧繞雲蒸百鳥喧
蝶舞蜂飛騰異彩
丹心譜寫九重天
空憑遐想笑摘蕊
斷迴腸
思故里
漫彈綠綺
引《三弄》
不覺魂飛
哀怨淚沾衣
亂插繁花須異日
待孤諷
怕東風
一夜吹
我曾獨行白水濱
初梅殘雪兩銷魂
瓊枝一似膚凝脂
芳香已得夜香聞
攜尊邀友行林下
共花憶醉忘沉吟
瞞過風寒何須被
阿紅艷筆點朱唇
莫忘江南陰雨船
只道梅谷逢狹蓮
枝雪壓卻風蕭宿
君飛踏馬征戰來
伊人等千萬日念
銀絲裝入素裹頭
宮弄轉指冰絲弦
風光無垠不復存
我有意連君歸日
君有情盼早日歸
莫離莫離話別離
梅花飛下又三弄
雪國城破獨此處
暖得嬑人迎笑送
誰能臨水又知月
醉夢三世又何如
千年後見流光陽
縱身跳化火鳳凰
松枝鋪滿銀白雪
一月卻見雙飛燕
美人鄉是英雄冢
紅顏消逝風鋪面
沉吟回首看千分
曾屠龍
倚天鳳
談何英雄
了夢歸夢亦無痕
劍光閃過青白刃
昭陽舞人衣白練
箏弦彈過焦尾琴
沙馳奔放血染衣
飄香淚下盼君歸
伊人執拗等如初
交心同與魔重樓
物是人非破鏡圓
非除夕瑤憐香樹
笑死不歸痴愛戀
珠斷人迷老垂憐
死於君刀下
不悔千年孤寂夢
日夜期盼君平安
粉蝶飛接相思線
獨留梅
殘雪淚
梅花心中無有誰
只望原君歸
江山美人難兼得
芙蓉如面柳如眉
八月曉得蟬時雨
暮上花池冰取梅
風雪殘月留有存
靜坐舍下平心論
香肩玉足輕垂地
讚賞有佳美人玉
鴆羽千夜飄寒煙
花弄影
流水萍
花非花
清水鈴
只剩花間痴與夢
寂寞花仍要嚮往
不懂人憔悴
與君同生共與死
夢歸江南何處去
小石橋下縱身入
水流伴我笑千愁
梅花終歸落滿地
枯木樹心不開花
如此只剩樹根留
疏影落日陌上坐
清蒲羽扇搖
煙雲繞樑三日絕
琴音空曠放聲去
聽得小橋驚慌人
狠心閉垂下垂去
非人非魔不與受
忘卻十世刻苦戀
再投人世尋君人
再見如是同陌生
只道面見客套話
裙擺下卻膝跪地
盼得君能憶中悔
白羽飄
指輕撥
意寥落
愛非愛
情非情
一人痴心一人痛
心碎哀婉乃悲歌
肝腸寸斷乃悲秋
累心勞神不予在
飛天歸去秋黃葉
再做君冬衣
春來梅花開
又是一年花開日
梅花三弄非三弄
千弄萬轉梅花香
曉夢無痕淚有痕
回瞬間傳神
恰似花開筱無痕
同心畫上同心圓
漠心畫上默心院
失足踏青船
梅花出自深山處
不放瓊逍與洞天
汐上阡陌落花深
山花漫落白衣襟
疏竹輕斜綠水新
圓此處寂花飄香
霖尋萬世華默倩
臨溪漁處盼君歸
應似天台山上明月
四十五尺瀑布泉
絲細繰多女手疼
扎扎千聲不盈尺
夭桃穠李不解飲
惟落殘紅作雪飛
春日離離陌上行
一樓清風一溪月
不知今夜屬何人
西窗聽
醉臥欄
江山如畫濃墨渲
寒潭水
波光斂
影映如花笑顏
不語戀
青衣錦冠
霧散人不見
朱唇淡
蒼空藍
風絲如雪流轉
空闕若華年
巧笑倩兮美目盼
筆墨濃情春意染
蜂舞悠然
歷史版本
梅花三弄：中國古曲。又名《梅花引》、《玉妃引》。曲譜最早見於明代《神奇秘譜》。譜中解題稱晉代桓伊曾為王徽在笛上“為梅花三弄之調。後人以琴為三弄焉”。此說源於《晉書。列傳第五十一》，但未寫明是以梅花為題材，樂曲主題表現梅花，三弄實際是三個變奏有：高聲弄，低聲弄，游弄之說。
曲目
關於《梅花三弄》的樂曲內容，歷代琴譜都有所介紹，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照（約414～466）《梅花落》解題稱，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其聲猶有存者”。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述，說明南朝至唐間，笛曲《梅花落》較為流行。
笛曲《梅花落》改編，移植為琴曲《梅花三弄》，有托於唐人顏師所作《江梅引。憶紅梅》中“漫彈綠綺，引三弄，不覺魂飛”句，說明此曲明代尚流傳。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高潔不屈的節操與氣質為表現內容。明《伯牙心法》：“桓伊出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫，後人入於琴。”“三弄之意，則取泛音三段，同弦異徵云爾”。
從這裡可看出，它首先是一首笛曲，後來才改編成古琴曲。值得注意的是，唐以前所稱的“笛”其實即現代的簫。琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調，並以同樣曲調在不同徽位上重複3次，故稱為《三弄》。《樂府詩集》卷三十平調曲與卷三十三清調曲中各有1解題，提到相和三調器樂演奏中，以笛作“下聲弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲體結構就是這種表演形式的遺存。
《梅花三弄》在清代又被改編為琴簫合奏曲，或可在一定程度上體現晉代笛曲的風格。今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新。
佐證
《梅花三弄》又古代又俗稱《三弄梅花》小說《金瓶梅》中三次提到《三弄梅花》。
第二十二回：“一日，臘月初八日，西門慶早起，約下應伯爵，與大街坊尚推官家送殯。叫小廝馬也備下兩匹，等伯爵白不見到，一面李銘來了。西門慶就在大廳上圍爐坐的，教春梅、玉簫、蘭香、迎春一般兒四個，都打扮出來，看著李銘指撥、教演他彈唱。女婿陳敬濟，在旁陪著說話。正唱《三弄梅花》，還未了，只見伯爵來，應保夾著氈包進門。”
第六十八回：“安下樂器，吳銀兒也上來。三個粉頭一般兒坐在席上，[足麗]著火盆，合著聲兒唱了套《中呂?粉蝶兒》“三弄梅花”，端的有裂石流雲之響。
第七十三回：只聽月娘問道：“你今日怎的叫恁兩個新小王八子？唱又不會唱，只一味《三弄梅花》。”
明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》幾乎成了以秦淮八艷為代表的名妓們的必修科目。槳聲燈影里傳來陣陣清笛聲，為當時一佳景。秦淮河甚至誕生了“停艇聽笛”、“邀笛步”等人文景觀。
現代版本
樂曲曲調優美，旋律優雅，格調清新，歷來深受人們的喜歡。很多箏家紛紛把它移植到古箏上來演奏，別有一番風味，可以說是琴曲移植的典範之作。箏曲是在近代琴家打譜琴曲《梅花三弄》的基礎上進行移植、編訂而來。相對於琴曲，移植後的箏曲在結構上略有變動，有刪節，顯得更為緊湊。在保持了琴味的基礎上，還充分考慮古箏的表現技巧，可謂“琴”味“箏”味兼容並包。
1、1972年作曲家王建中將古曲《梅花三弄》改編為鋼琴曲，其表現主題為毛澤東的詞《卜運算元·詠梅》，即“俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑”。
2、由已故箏家邱大成先生改編的《梅花三弄》《古箏經典名曲集》以及《天津音樂學院校外音樂考級教程古箏》。
3、由古箏教育家郭雪君移訂的《梅花三弄》、《中國古箏考級曲集》
4、古箏演奏家范上娥“據古琴曲移植”的該曲收錄於《古箏基礎大教本》，《雪山春曉：范上娥箏曲集》中後者還收錄了《梅花三弄》一曲的線譜；
5、由古箏演奏家、教育家李萌主編的《中央音樂學院海內外考級曲目箏》則收錄了古箏演奏家項斯華的演奏箏譜。
6、姜玉恆演唱過一首流行歌曲《梅花三弄》，也是取自古曲，是瓊瑤借古說今，變化了古曲原有的深刻含義不足為法。
樂曲文化背景
中國人對“梅花”有著特殊的尊敬和喜愛，它已成為中國人某種人格的化身。因此，梅花自然就成為古今藝術創作的重要題材。人們寄情於梅花，以詩、畫、樂來表現梅花潔白、芬芳、耐寒的特點以及傲霜高潔、情趣高雅等具有高尚人格美的品質。《詩經》中就有《小雅》、《召南》、《陳風》、《曹風》等。宋代的陸游、明代的高啟等人也曾以詩頌梅。畫界自宋朝以來就有人畫梅。到了明代以“梅、蘭、竹、菊”為獨立的畫料，稱為以梅為首的“四君子畫”。比較之下，歌頌梅花的樂曲可以說是鳳毛麟角了。
《梅花三弄》又名《梅花引》、《玉妃引》。晉隋以來便有此曲，原是晉代桓伊所奏之笛曲，後經唐代名琴家顏師古移植為琴曲。樂曲名稱由來於音樂中代表梅花形象的曲調在不同的段落中反覆出現三次，由此稱《梅花三弄》。樂曲表現了梅花昂首挺拔的不屈姿態以及傲雪斗霜的高尚品格，並借梅花潔白、芬芳和不畏嚴寒的特性來抒發人們對堅貞不屈之秉性、高尚情操的讚美。
花木、山水向來是人們樂於歌頌、吟詠的自然母題，人們通過對花木、山水的歌詠上升到對人們“品德”、“志向”等方面的歌詠，借對自然事物的吟詠來抒發自己內心的思想抱負、精神所向等等。這在繪畫、音樂等藝術形式，都有所體現。同樣地，無論是繪畫還是音樂，並非僅僅注重對形象的接近原貌的描摹，而更多地通過“傳神”也就是通過展現其精神氣質、意蘊來體現其審美意義和價值，音樂作品《梅花三弄》就是其中的典型代表之一。
古琴簡說
琴，中國最古老的彈撥樂器之一，上世紀初才被稱作“古琴”。琴的創製者有“昔伏羲作琴”、“神農作琴”、“舜作五弦之琴以歌南風”等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。
在先秦時代，琴已很流行，如《書經》：“搏拊琴瑟以詠”；《詩經》：“琴瑟在御，莫不靜好”。據現有的圖象及文獻資料，琴至遲在漢末時已大致定型為後世通用的形制。唐代製造的琴傳存至今，與宋元明清時造的琴，僅有造形藝術風格上的區別和音色追求的區別。
早在孔子時代，琴就成為文人的必修樂器，數千年來琴與文人的生活密切相關，孔子、蔡邕、嵇康、蘇軾等都以彈琴著稱。琴的音樂神聖高雅，坦蕩超逸，古人用它來抒發情感，寄託理想。琴遠遠超越了音樂的意義，成為中國文化和理想人格的象徵。
從唐代開始，古琴有了自己專用的記譜法，這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。減字譜記錄古琴音樂的仔細程度和科學性，使現代的五線譜等記譜方法至今仍不能取代它。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有一百五十多種，保存了大量的古代音樂作品，是我國巨大而珍貴的音樂寶庫。
古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學等方面早已形成獨立完整的體系，被稱作“琴學”。其內容精深博大，是中國傳統音樂的代表，也是反映中國哲學、歷史、文學的鏡子。在體現中國傳統文化氣息的能力上，沒有一件樂器可以與古琴相比擬。
弦段與徽位
古琴是中國最古老的樂器之一，距今已有3，000多年歷史，也是中國最早的彈撥樂器之一。古琴又稱瑤琴、玉琴、七弦琴，琴身長約1.2米，寬約20厘米，琴面是由桐木做成，琴上既無品也無碼。古琴音域寬廣，超過4個八度；琴上用13個徽位標明泛音的位置，同時也指出左手按指的弦位。
古琴的演奏技巧非常豐富，手法多達五十餘種。每種技法大多以左手按弦，右手撥弦，通過左手的演奏技法，達到古琴以韻補聲的效果。古琴音色十分豐富，可以奏出散音、泛音、按音等音色，既可以模仿出優美、淡雅、空靈的山谷回聲，又可以表現奔騰的流水聲，因此受到歷代文人的喜愛。
古琴上的十三徽是根據琴弦分段後各段的交接點或稱節點而設定的。將琴弦均分為二段、三段、四段、五段、六段、八段，將其節點分段處裝以螺鈿標示，稱為“徽”或“徽位”。其1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/8處即分別稱為七徽、五徽、四徽、三徽、二徽、一徽。
彈空弦時，琴弦整體振動的同時又有分段振動，整體振動所發音稱基音，分段振動所發音稱泛音，基音與各泛音的迭加產生空弦音。彈泛音時，左手指在節點處輕觸，使琴弦形成分段振動，而整體振動及其他分段振動則受阻，從而產生相應的泛音。泛音的音色清脆悅耳，多用作對琴曲中華彩樂句或樂段的裝飾性奏法，其彈奏方法是——趁右手彈弦的同時，左手指在正對琴徽之處輕微點觸而產生。右手擊弦點越靠近岳山，音色越清晰明亮而堅剛，靠左則略顯暗淡圓潤而柔美，可根據樂曲的需要而選取擊弦點。
一條弦中多處徽位音高會有相同的情況。例如，三徽、六徽、八徽及十一徽的音高相同。是因此四處分別為琴弦的1/5、2/5、3/5、4/5處，各段均為1/5的倍數，以手觸此四處任何一點彈奏泛音，琴弦都以1/5作為振動的基本單位而同時振動，所發出的音高與基本振動單位相同。此時，琴弦的二分、三分等處均停止振動。同樣的道理，可以解釋五徽、九徽會有相同的音高。將已分段的琴弦再進行中分，所得泛音音高為原泛音音高的高八度。例如，五徽、九徽為琴弦三等分處，而二徽、十二徽為琴弦的六等分處。
正調弦式，一弦五徽、九徽音高為5，二徽、十二徽音高則為高八度5。若將琴弦七等分、九等分，其1/7及1/9處亦可產生泛音，因少用而沒有用螺鈿標出，稱為暗徽，分別位於一徽或十三徽的左右兩旁處，其泛音音高分別為一徽的下行大二度及上行大二度。例如，正調弦式，三弦一徽泛音音高為4，其左側暗徽音高為b3，其右側暗徽音高為5。
古琴曲向來被人們認為是曲高和寡，但有些琴曲幾近於家喻戶曉卻也成為不爭的事實，比如《流水》、《廣陵散》、《梅花三弄》、《高山》等。琴之技法與琴曲意蘊自然是高深微妙，而樂曲的旋律卻深受人們的喜愛，打動著人們的心靈，是人們借物詠懷述志，並藉以歌頌、讚美人之高尚情操的佳作。而琴曲《梅花三弄》中“三弄”是主題以泛音形式在不同的弦段、徽位上出現三次，而移植改編後的箏曲則具有更為豐富的表現力。
彈奏技法
《梅花三弄》的版本很多，縱觀這些曲譜版本，共同點在於對原曲結構、曲調的繼承，都基本保持了琴曲之原貌，而在具體的演奏技巧、箏樂化的程度等方面，因每個演奏家的審美觀、演奏習慣的不同而多少有些差別。這裡以已故箏家邱大成先生的譜本為依據，從演奏技法、觸弦技巧、音色布局等諸多方面入手，來探討該曲在演奏中應該把握的基本原則和需要注意的問題。其主題，第一次以泛音形式出現，第二、第三次是左右手的協調、配合，左右手所奏出的樂音交織、碰撞，使原本單純線性的音符流動更添一份深厚之感。
引子
樂曲引子部分（第1-13小節）是一個節奏稍自由的樂段，音調低沉、莊重，節奏舒緩、寬廣，彈奏要穩健有力。
該部分以空弦散音為主，厚重飽滿，左手低八度音的加進使得意境更為開闊，曲調益顯莊重，短短一個引子將冬之肅殺、酷寒表現出來。彈奏時可以稍自由，深呼吸，強弱要有一定變化，而不能以同樣的力度彈奏，就仿佛近景遠景不同的取景，要營造一種隱隱約約的、忽隱忽現的氛圍。該段平穩舒緩，附點的出現平添一種跌宕起伏之感，動靜相諧的對比之美油然而生。該部分中某些單音彈奏時運指要特別注意。
總體而言，手型要自然收攏。八度和音彈奏時，以提彈法為佳，中指與大指同時觸弦，手帶動前臂抬起離弦，落音乾淨，出音均勻。某些單音的彈奏要用臂力協同腕力作用於琴弦，用靠彈的觸弦方法，以保證出音厚重有力，又富有彈性。與此同時，伴隨著左手有稜角的滑音，旋律更富立體感、層次感。另外特別需要注意的就是餘音及其控制了。因該段集中在低音區，餘音較長，左右手協調不利或者左手按滑音沒等到足夠充分的時間，很容易產生下滑等不穩定餘音效果，從而破壞整段的連貫性。
一弄
“一弄”（第14-23小節）緊跟在引子之後，是一個結構完整的泛音段落（共九小節）。該曲調獨立成段，常被節選出來用於泛音的學習和鞏固。
彈奏時，左手小指或名指浮按在有效弦長的1/2處的泛音點上，右手彈奏觸弦宜輕快，但忌敲擊，所得到的音是該弦的高八度音。旋律要以呼吸貫之，以保證連貫自然，順暢不阻滯。右手彈與左手離要配合的恰到好處，左手待右手彈完後要迅速離弦。左手離得早，右手彈得實音（空弦音），左手離得晚，則得到悶聲。整段旋律要奏的清澈、透明。
該段節奏活潑，富有動感，泛音曲調猶如是對梅花的特寫，有的含苞待放，有的迎風舞羽翻銀，如在眼前，生動形象。
在指法運用上，旋律上行時可以以連續使用食指抹奏的方法，但不能用夾彈（靠彈）法觸弦，以免旋律太過連貫以及音色過於平淡。食指的彈奏類似於雙食點中的抹奏，在每次彈音前，都需要手腕的輕輕的上揚或跳彈動作，以保證出音具有彈性和動感。下行時，可用連續托指（腕帶動、提彈法）。部分音符如音階上行級進時，可以考慮用⌒\∟這一指序的方法，如第16、20、21小節處的上行音階。從第24到第29六個小節是過渡句，復轉為厚實、飽滿之音色。
二弄
“二弄”（第30-39小節）彈奏為雙手配合段落。右手擔任主旋律，要求出音渾實有力但不躁不呆。左手在高音區做固定的音型伴奏。小撮彈奏要注意以下兩點：第一音色方面要求出音透明、清澈，根據右手的旋律起伏和力度變化而相應變化力度，保持一定的彈性。第二在弦位轉換時，左手要換的連貫、自然，以腕、臂各部位的帶動、緩衝等作用於琴弦，而不能上下跳動，以免影響右手旋律之連貫和音色的美感。
該段中，左手小撮伴音背景的鋪墊，仿佛是在靜靜地遠望滿山梅樹飛花落雪，靜謐而遙遠，動靜相諧，細膩傳神。該段成為此版本較之別版更加注重左手參與伴奏的段落，體現了古箏本身的表現力和“箏”之味。
“二弄”之後，緊接著的是樂曲的第二主題（第40-57小節）。該段要特別注意“琴”味的拿捏和表現。左手在演奏時，按變的遲速、緩急與尺度等各個方面尤為講究。該段主要集中在低、中音區演奏，由此左手的按滑需要較大的力氣進行按壓，以保證音高到位，另外要考慮的是很多的按滑是有節律性的，在時值方面有特別的要求，這兩個方面需要兼顧。此外，滑音要彈的有稜角，要想橡皮筋一樣鬆緊合適，有彈性，而不能一按到底，過於死板。該段處的兩處刮奏上下行要銜接好，不能割裂開來。該段特點在於十分注重左手的按滑，曲韻豐富多變，韻味深厚。
總體上，該段的彈奏要講究古風之味，可以說是全曲中要求體現琴味最為濃郁的段落。
該段的彈奏要確保節奏性的上滑效果時值充分。音符在上滑後復而下滑又緊接著顫、揉等效果，都是古琴音樂中常用的奏法。韻聲要銜接自然、順暢。要彈好該段，需要了解古琴音樂常用的做韻技巧和手法，需要多聽來練耳，也有必要多了解一下琴韻方面的理論。此外，該段所用八度反用勾搭處，中指彈奏要含蓄些，而不能蓋過大指的托弦發音。
三弄
“三弄”段（第58-70小節）較之於前兩弄，曲調根據音樂需要進行了一定的拓展，為13個小節。旋律音出現在中音區，左手在低音區做相應伴奏，音調剛柔相濟，蒼勁輕巧並存。右手彈奏要圓潤有彈性，明亮而不刺。左手手型要求自然收攏，左手在腕、肘、臂等部位的協作下，有較好的運送能力，左手手指在低中音區輕鬆遊走。第三弄的速度稍快，但不能過快，力度也要適中，以保證出音和旋律的彈性為要。
“三弄”段較之前兩弄更添一份活潑、動感，平添一份樂觀、積極向上的情緒，由此進一步刻畫出梅花不為雪屈、傲然挺立的形象。
尾聲
尾聲（第71-74小節）與引子部分遙相呼應，也是稍自由的樂段。彈奏要點與引子有些許共同處。彈奏要沉著冷靜，樂曲復歸平靜、閒適。樂曲以泛音結束，空靈、飄逸，令人遐思無限。需要注意的是，該泛音為單手泛音。左手在低音區按滑，過早放鬆就會產生餘音，由此左手保持前一音按滑音高的穩定的同時，右手單手完成泛音彈奏。小指指肚點在1/2泛音點上，右手大指彈弦後迅速離弦。樂曲首尾兩個部分雖為散板，但也要講究整體性，注意樂句與樂句間的連線和音色的整體統一。要注意氣息寬廣，不能呆板地按照某種規定的拍子一拍到底。
音色布局與美
古箏較古琴，在音色方面，是剛健、洪亮的，而古琴音色以古樸、深沉為特色或說典型。前者較直接、顯露，後者較內斂、含蓄。由此用古箏來表現、模擬古琴音色就需要控制好彈奏所需要的力度、演奏法等方面了。
在古琴音樂中，音色大體分為三類，分別為散音、泛音和按音。散音指的是左手不按弦，只以右手彈得的空弦音，它有如大地般空闊、堅實，音色深沉、渾厚；泛音指的是右手彈奏同時，左手輕巧觸弦所得之音，它猶如天空般高遠、空靈，音色輕盈、飄逸；按音指的是左手的各種按滑技巧，技巧豐富，猶如人的腔調，如泣如訴，細膩感人。這些在相應的段落都有所體現。
樂曲是深邃的，這種深邃是人們對梅花高潔的內在氣質的感受和理解，並用簡潔而從容的旋律，清脆、實在、晶瑩的音色將之表現出來。演奏此曲，音色要“清”，而不可“濁”。史上有琴論對此曲作解題曰：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。”“清”指的是“清澈”、“清實”、“清越”。樂曲中的泛音段落要“清”，第二弄中左手的背景音樂彈奏也要“清”。“三弄”中左手的加入以及樂曲在速度、節奏等方面的變化，表現了梅花與寒風搏鬥的倔強性格。引子部分濃重的低音，襯托出冬天清靜而空闊的空間背景。
“清澈”可以理解為聲音清楚，無雜音相伴。所發之音猶如山泉叮咚，又如山澗彈起的水花般輕盈；
“清實”，雖要輕彈，但要講究質感，猶如風吹銅鈴般清脆，要入木三分，而不能虛泛；
“清秀”，要將冬天神清氣爽，梅花高潔的神韻氣質展現出來，不能僅僅停留在指彈的層面，要掌握好氣息，練指更要養心。要做到音色上的“清”以及意境上所透出的“清”，就需要在力度的把握上多揣摩，並加強對每個音的美的追求。如“二弄”段中，小撮為背景音樂，以“清”為主，發音似風中鐸，風吹銅鈴之聲。該處的小撮要輕彈，主要體現為兩個方面。一要輕柔，左手出力要含蓄，控制好，不可用蠻力，如彈破音之力，柔和含蓄的，如緩緩溪流輕輕流淌，主題樂調的三次出現都以體現此種特點為宜；此外大指和食指之間要保持很好的控制力，以免相擊。二要輕實。指的是取音不能虛泛、輕浮，而要結實。這也就是上面所提到的“柔不靡弱”。音樂清晰靈動，而不能以拙力擊弦，甚至混有指甲相碰之聲。由此大指食指可以有一定的分開角度。另外要稍稍加強一點大指的力度，或加強左手大指小關節發力之輕巧、方便，以免大指出音不利。
《梅花三弄》一曲要體現出梅花“清秀”、“冰清玉潔”的氣質與品格。演奏家邱霽編《古箏經典名曲集》所收《梅花三弄》一曲中，樂曲作如下說明：“在演奏上既要注意吸收古琴中‘天’（泛音）‘地’（空弦）‘人’（滑按音）合一的審美理念，又不能失掉箏的音色及演奏特點，以達到‘你中有我’的演奏效果。”整首樂曲背景是深邃的，開闊的，要求彈奏要放鬆，呼吸調勻。在箏家項斯華箏演奏譜《梅花三弄》曲中，標有“開闊地”表情術語。無論以哪個譜本為準，以寬廣的氣息以營造出深邃、開闊的氛圍和意境是不容質疑的一個要點。另外，無論是空弦散音，還是空靈之泛音，抑或說是各種各樣的按變之音，取音要講究“剛不粗厲，柔不靡弱”，也才能做到音色上的“清”乃至整體意境的“清”。
曲意解析
琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調，並以同樣曲調在不同徽位上重複3次，故稱為三弄。有所謂“一弄叫日、二弄穿月、三弄橫江”。有說梅花的花期內，一天賞梅花又分早、午、晚三個時間段。早上的梅花含苞欲放，晶瑩潔白，幽香陣陣；午時的梅花繁華盛開，燦爛芬芳，笑臉迎人；而傍晚的梅花伴著西斜的夕陽，落英繽紛，景致非常迷人。又有把之比做像征著梅開三度，每度都含有不同的韻味。而琵琶曲《梅花三弄》的三弄為“寒山綠萼、姍姍綠影，三疊落梅”等說法。
南宋林逋的詠梅詩句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”確實可視為詠梅的千古絕唱。然而，用這首詩的意境和情趣來形容琴曲《梅花三弄》“銜霜當路發，映雪擬寒開”所達到的境界和所表現的人格美、節操美，就有點牽強了。《梅花三弄》絕不是“眾芳搖落獨暄妍”的孤芳自喻，更不堪用“占盡風情向小園”的小家碧玉式的低婉格調來比擬。因為《梅花三弄》是一首歌頌“君子之真，弄清風”；“君子之情，弄飛雪”；“君子之操，弄光影”的的恢弘詩篇，它抒發的是作者堅貞不屈和剛毅不拔的氣質，它是人們心靈美、風格高的藝術寫照，是人們生活中、精神上的春天。
曲意/解題
《杏莊太音補遺》：杏莊老人曰，桓伊善吹笛，作梅花三弄。後人因其聲，遂擬入琹。其曲一名梅花引，一名玉妃引。
《玉梧琴譜》：是曲，亦名王妃引。起自桓伊善三弄笛聲，王子猷聞其名而未識，一日遇諸途，即洽傾蓋之歡。子猷曰，聞君善於笛，愚竊願聞。桓伊出笛吹三弄梅花之調，髙妙絕倫。後人入於琴，其音淸爽，有凌霜之趣，非有道者莫知其意味也。
《藏春塢琴譜》：是曲，亦名王妃引，起自桓伊善三弄笛聲，王子猷聞其名而未識，一日遇諸途，即洽傾蓋之歡。子猷曰，聞君善於笛，愚竊願聞。桓伊出笛吹三弄梅花之調，髙妙絕偷。後人入於琴，其音淸爽，有凌霜之趣，非有道者莫知其意味也。
段標題
《西麓堂琴統》：一、溪山夜月；二、聲遏行雲；三、碧霄聲徹；四、聲斷行雲；五、月轉西樓；六、聲散行雲；七、淸霄雜佩；八、玉笛聲淸；九、風落梅花；十、欲罷不能。
《風宣玄品》：一、溪山夜月；二、雲外聲；三、玉簫聲；四、月轉西樓；五、靑鳥啼魂；六、靑霄雜佩；七、梅邊讀易；八、弄篴聲；九、風盪梅花；十、欲罷不能。
歌詞
《綠綺清韻》：
第一段
溪之灣，山之㘭，滄浪月晚，影落梅稍香縹緲。道人櫛樅兮寒凝峭，盥漱已了，焚一炷龍涎香，便覺神淸氣爽容儀俏。噫，拂拭瑤琴，金徽玉軫，明瑩輕調。一操梅花，三弄逍遙。
第二段
時聞鐵笛，杳杳遠聽嗚咽。似鶺鴿悲悲切切。聲逐西風急，韻落霜天寂，悠悠揚揚又轟轟烈烈。大小聲中，重重又疊疊。一聲聲的長短，吹落關山月。
第三段
一株老梅樹，兩箇大丫叉。未結黃金子，先開白玉花。玉骨冰肌，如珠賽玉交枝。三瓣連五瓣，參差鬼臉點依稀。女字縱橫倚，鐵梗鋼如比。節操堅持，凜若冰霜，惟有蒼松與翠竹長靑，可以結伴為兄弟。
第四段
月轉西樓，梅稍又接，婍妮橫斜。踈踈密密，爛熳燁燁。梅月交光白裏白，噫嘻，踈踈密密爛熳燁燁。梅月交先白裏白，甚矣哉，梅又淸香，月又潔白。月與梅，梅與月，梅月交光。此時惟有道人起來披襟。味月吟梅，淸香幽遠，潔白增倍。畫角聲相催，玉漏又遲遲，說不盡梅月交光，更多少淸奇趣。留與他沖雪人兒，霸橋詩賦縵頻來。梅自淸香，月自潔白。噫，道人在那幽窓搜尋，暢奇哉。
第五段
碧玉蕭聲，宛若鸞鳳和鳴。六六有三十六聲，宣六氣和平。簫韶兮九成，縵協黃鐘與太簇，鏗鏗律呂和調。正是夜分時，月沉滄海，洞然驚起魚龍吼。
第六段
梅花臨水，暗香婍妮。雪月風花，底多少淸奇趣。玉骨映冰肌，孤芳只自持。僻性愛茅廬，好幽居。林和靖杖黎，孟浩然騎驢，杜工部也是我的舊相識。李太白也是我的舊相知。惟有白雪亂飛揚，惹得那騷人閣筆，搜尋枯腸。公評說是，你與我兩箇各不投降，你白我淸香。
第七段
向那幽窓獨坐，滴露硏朱點易。一二三四五六七八，卦通玄理。太極分兩儀，妙道合天機。文王破伏羲，先天后天期。一二三四五，金木水火土。天地為否，地天為泰。地火明夷，離中虛火，坎中滿水。水火旣濟，天地合其德，日月合其明，鬼神合其吉凶。陰陽消長，進退存亡興衰之機，易數更玄微。
第八段
綠綺朱弦，三弄梅花。儼然伯牙子期流水高山，雎鳥間關。轉向梅邊梅邊讀周易，又調陽春白雪，綠水對幽蘭。靑鳥啼魂，𠴍𠴍喑喑。正値半夜三更雪積梅稍，冷冷淸淸，棲止不定。吚吚喔喔，飛鳴復止又飛鳴。
第九段
敲金擊玉，擊玉敲金。金聲玉振，吉丁丁飛徹向空明。玎𤤮玎，玎𤤮環佩，斯玲瓏鐵騎刀鎗鳴，虎嘯及龍吟。調轉淸，野鶴唳松陰。折竹聲，林簌巧啼鶯，江梅插膽瓶。獨坐幽窓淨，月白風淸，涼露泠泠，七條弦上鳯凰鳴。調轉輕，飛入煙霞天氣寧。調轉洪，野濶秋高夜撞鐘，麒麟鸞鳳鎗鎗聲𤩐琳琅。調葉雙淸，錚錚鏗鏗。又鏗鏗，又錚錚，若簧兮如笙。
第十段
蕙帳雲屛，簾幙風淸，主賔聯飮泛甆罌。端肅兮端正，百拜兮雍雍。禮儀必恭敬，閒暇中逸興。韶舞兮虞庭，端章兮輔軷，儼若兮王臣。齊莊中正，金玉玲玲。山鳴谷應，詩聲盈盈。堂上雍容，酌彼紫霞，泛彼玉觥。佳人星聚，詞客雲停，歌笑聲翻玉疊金。飛觴盡醉，珍珠瑪瑙，竹葉香淸。風弄輕搖影。
第十一段
風盪梅花，輕輕舞玉翻銀。支撐株乾，縱橫折截西東。珠胎嫩蘂，數點天地心。亂紛紛的春色，偃蹇摩蒼龍，稜層兮癯骨敵寒凝，先開兮桃李縵傳名。參差兮蟹眼椒眼，千枝萬桿，攢三聚五，得氣足者先開，鰲頭獨占那先春。雙花可愛，璚苑聯芳。貴玉堂，珍仙品，淸香馥郁月微明。深得孤山盟。
第十二段
老枝探，嫩枝攢，銀花爛熳，春色未凋殘。冰姿凝素體，近前看。難描圖畫無奈倚欄桿。噫，北風寒，朔風寒。影榣花落香飄也，月上枝橫，鵝翎碎剪，柳絮輕翻。花開花落，又春媚春殘。別時容易又見時最難，說與他臘月早些還。
第十三段
迎風灑玉，如在月中看。千瓣萬瓣，無力任西北東南。凜然耐嵗寒。宛然五百人從海上，始終一義，同盟同誓，獨釣富春山。竹松長伴，梅落梅開。香從風裡去，影向月中來。
正確含義
真正的梅花三弄是：
梅花一弄、弄清風
梅花二弄、弄飛雪
梅花三弄、弄光影
暗香浮動、水清清
引子
曲調開始主要是營造一種初冬時節，陰雲密布、冷霧瀰漫，梅樹隱隱約約的、忽隱忽現的氛圍。
音節平穩舒緩，附點的出現平添一種跌宕起伏之感，
該段動靜相諧的對比、明暗的反差襯托，使得梅花的寒香之美油然而生。
梅花一弄
一度，初冬時節，梅樹枝幹枯澀、枝頭開花稀少，欲露還藏，在清冷的夜風中蕭瑟抖動。
音節第一次在泛音段出現，聲音渺小、微弱細膩，表現梅花迎著寒冷嚴冬到來的頑強掙扎的心態。
該段節奏活潑，富有動感，泛音曲調猶如是對梅花的特寫，有的含苞待放，有的迎風舞羽翻銀，如在眼前，生動形象。
梅花二弄
二度，深冬時節，梅樹枝幹飽滿，梅花大片的綻放，滿樹飄紅，尤其在漫天飛雪當中不畏嚴寒、傲然綻放。
音節第二次在實音段出現，表現梅花在寒冬飛雪中傲放的姿態。
該段的彈奏要講究堅實有力、充滿古風之味，可以說這一部分是全曲中要求體現琴味最為濃郁的段落。
梅花三弄
三度，殘冬時節，梅樹枝椏開花碩大，更有綠芽相伴，在帶有冰凌的溪水旁戲弄著花影、葉影、月影，象徵著冬去春來，萬物開始復甦。
音節第三次高音出現，而且伴有顫音，說明春天要到了，有一種非常喜悅歡快的節奏情趣，而且後面快板就可以聽出這種感覺了。
該段較之前兩弄更添一份活潑、動感，平添一份樂觀、積極向上的情緒，由此進一步刻畫出梅花不為雪屈、傲然挺立的形象。
尾音
音節最後結束的時候，節奏放慢，體現梅花在春天到來時節，心情也可以慢慢放開來欣賞陽光，慢慢在春光中，梅花慢慢凋謝零落的心情。
梅花三弄
《梅花三弄》
揚眉
梅花樹樹心間生，
暗香脈脈懷中盈。
涉過錢塘條條水，
涉過錢塘條條水，
踏遍杭城座座峰；
走過三竺山山路，
走過三竺山山路，
問遍西子處處亭。
唯有天下絕情者，
唯有天下絕情者，
能撫三弄到天明。
---Music---
白:
梅花一弄、弄清風；
梅花二弄、弄飛雪；
梅花三弄、弄光影；
暗香浮動、水清清。
---Music---
疏梅點點枯枝膨，欲露藏情瘦五更，
含苞待放綠萼冷，頻頻婷婷弄風橫。
紅塵有愛君常在，世事無情為誰萌，
一弄清風輕音泛，嬌羞百媚冰雪瑩。
---Music---
飛絮漫天白霧皚，層林皴染紅綃裁，
虬枝鐵骨冰凌墜，嬌羞百媚弄雪開。
紅塵有愛君常在，世事無情莫徊俳，
二弄飛雪花枝俏，馨香縷縷溫入懷。
---Music---
花影扶疏葉影稀，暗香浮動月影移，
溪流清淺鳴漱玉，水岸斑駁弄影迷。
紅塵有愛君常在，世事無情不別離，
三弄光影枝頭煦，一片春風撲面襲。
---Music---
白:
君子之真，弄清風；
君子之情，弄飛雪；
君子之操，弄光影；
天地之間、任我行！
演義的故事
“元氣之融結為山川，山川之秀麗稱衡湘，其蒸為雲霓，其生為杞梓。”泛水清湘，坐看雲起，瀟瀟碧水，岳雲如飛，鐘磬輕叩，仙樂飄繞。衡陽自回雁峰起，綿綿群山往北延伸到衡山，自東洲島順湘江而下，到衡山北隅清涼寺外的“煙寺晚鐘”，多少青山秀水，盡顯靈逸氣質。秀美的山水和深厚的文化底蘊總能喚起才子們的靈感，成就佳才妙作。衡陽自古多音律之事，中國三大古典名曲《梅花三弄》、《瀟湘水雲》、《平沙落雁》都跟衡陽密切相關。
聆聽婉轉、悠揚的《梅花三弄》，很容易讓人沉浸在梅花的高潔與清逸中，陶醉於梅花的婀娜和傲氣里。馨鼓聲聲，梅花點點，潺音串串，優雅的旋律將你融入“漫彈綠綺，引三弄，不覺魂飛”的意境。然而，這馥郁幽香、清麗絕倫的梅的原型就在衡陽的伊山，這繞樑三日、流傳千古的名曲的靈感就源於衡陽伊山的梅。
南嶽七十二峰之一的岣嶁峰，蜿蜒延伸，在衡陽縣杉橋鎮生出座雲錦峰來。雲錦峰不高，卻也重巒疊嶂，山上茂林修竹，山澗泉水潺潺，山下阡陌縱橫。峰巒深處，有一古寺，大約建於魏晉期間，取其山名，叫雲錦庵。庵內雖然殿堂矮小，但環境優雅，景物宜人。寺內寺外，梅樹蔥蘢，梅影綽綽，有“雲錦梅香”之稱。每當冬春之交，朵朵梅花白如瑞雪，紅似朝霞，清香撲鼻，吸引了無數文人學士、顯宦名流來此，觀梅賞梅，詠梅畫梅。甚至有人禁不住“雲錦梅香”的誘惑，棄家隱居於此。
一個十歲的小男孩，跟隨父親從譙國銍縣（今安徽宿縣西）千里迢迢宦遊蒸湘，便寓居在雲錦庵，讀書習武，觀梅吹笛。小男孩漸漸長大成人，“有武乾，標格簡率，為王蒙、劉惔所知，頻參諸府軍事”。王蒙是哀靜皇后之父，官至司徒令長史，劉惔為丹陽尹。王劉二人愛這個男孩的濟世之才，就在哀帝面前推舉男孩。男孩初任淮南太守，後遷升豫州諸軍事、西中郎將，豫州刺史。他常常以梅譜曲，以笛演奏，音韻悠揚。夜幕降臨萬籟俱寂時，他吹起梅笛，婉轉清幽，經久不息，人們常以為是仙樂。晉成帝常召他吹梅笛，其間成帝一邊聽梅笛，還一邊做梅舞。這個男孩就是桓伊，字叔夏，東晉名將，《晉書》稱讚他“善音樂，盡一時之妙，為江左第一。”東晉太元八年（383年），前秦王符堅率百萬大軍進犯東晉。桓伊同謝安、謝石、謝玄等率八萬晉兵迎戰秦軍於淝水（史稱“淝水之戰”），以一當十，打得秦兵一敗塗地。戰後，桓伊功成身退，於太元十年（385年）十月，帶著心愛的笛管又一次旅居衡陽雲錦庵。
桓伊愛雲錦的梅香，如痴如醉。一個冬夜，下起了大雪，清晨放眼窗外，梅枝上的花蕾傲雪待放，好一幅“素艷雪凝樹，清香風滿枝”的畫面。他靈感突襲，立即展素箋，走狼毫，一氣呵成，譜就梅花一調。接著，他興致勃勃地手握笛管，照譜吹奏。那清雅、悠然的笛聲繞過殿宇，穿過梅林，直上雲霄。夜幕降臨，桓伊又吹所譜之曲，似乎聽到禪房有古箏和之。他為在這荒山上遇到知音而驚喜，於是循聲尋去，箏聲卻又停住。問起寺僧，寺僧說寺院本無會箏之人，更無此聲。
不久後的一個清晨，雪後初晴，他推窗望見梅花依然迎雪綻放。梅與雪融為一體，梅中有雪，雪中有梅。紅梅在白雪的映襯下，如剛出浴的少女，羞紅的臉龐更加嫵媚。桓伊即景生情，由情入神，遂譜成梅花二調，與梅花一調“合頭”，緊密銜接。他握笛吹奏，在另一徵位上用泛音重吹兩次，此時，如寧靜的西湖掀起萬頃碧波，跌宕起伏；又如蒙古草原異軍突起鐵馬賓士，曲調節奏此起彼伏，重複變幻，把傲骨錚錚、斗雪綻放的伊山梅花描寫得淋漓盡致。夜裡，禪房裡又飄出梅花二調的古箏聲。他循聲尋至窗下，箏聲又一次戛然而止。
初春，又是一場大雪，寺中梅花竟然二度綻放，舞玉翻銀，疏影橫斜，暗香浮動。桓伊情不自禁，再譜成梅花三調，與二調“合頭”，自此梅花三調遂成。他握笛吹起，泛音曲調在不同的徵位上重複三次，並在一調、二調不同的徵位上重複一調，三調渾然一體，節奏漸趨平穩，然而意境更加深邃。通過音調變化，把音樂推向高潮，然後又漸趨悠揚，餘音裊裊。桓伊自覺十分滿意，安然就寢。
不料一老僧月下敲門，攜箏求見，桓伊立即起身相迎：“老禪師為何姍姍來遲？”老僧道：“聞將軍笛曲《梅花三調》，老衲剽學已成，故冒昧前來，欲與將軍笛箏合奏，不知將軍意下如何？”桓伊喜道：“此乃叔夏之意，請老禪師賜教。”於是二人笛箏合奏《梅花三調》，珠聯璧合，其音渾厚質樸，韻味雋永，更加優美動人。原來老禪師是寺院主持，法號智凱，俗名孝廷，乃俞伯牙弟子之後，箏技出神入化。從此，二人都認為找到了知音。桓伊逝世後，《梅花三調》廣為流傳，至唐代著名琴師顏師古，將《梅花三調》改為同名琴曲。明代朱權將《梅花三調》列入《神奇秘譜》輯中，並改曲名為《梅花三弄》。
為紀念桓伊，衡陽人民把雲錦峰改名為伊山，改雲錦庵為伊山寺。宋徽宗還御賜伊山寺為“景德禪寺”，並賜匾額。寺內設有桓伊讀書台、弄笛樓和翠穎閣，山門石檻刻有“明月自聞三弄笛；白雲長對六朝山”的對聯。“桓伊曾弄柯亭笛，吹落梅花萬點香”，歷代文人也多有題詠。至解放前夕，伊山寺毀於兵燹，只剩有一進佛殿和一株古樹。伊山寺僅有殘骸，而漫山梅花依然點點生香；桓伊雖然遠逝千古，然而《梅花三弄》仍唱響神州。
詩詞
1、《遠興》
宋·陸游
莫言人世足悲傷，只為詩情合斷腸。
窗檻雨晴湖灩灩，郊墟煙重月茫茫。
梅花調苦愁三弄，竹葉香清泥一觴。
閉戶終年嗟侷促，不如新雁到衡湘。
2、《聞角》
宋·黃庚
譙角咿鳴到枕邊，邊情似向曲中傳。
梅花三弄月將晚，榆塞一聲霜滿天。
織錦佳人應有恨，枕戈老將想無眠。
爭如二月春風市，賣酒樓頭聽管弦。
3、《梅花三弄》
佚名
花一弄愁，映月憂，朝霞秀。啜玉露香幽，欲藏還露，脈脈含羞。
梅花二弄淚秋，祥雲遊、青鳥探看留。月來弄影香滿樓，粉霞白雪潤眸。
梅花三弄惜芳流。落紅碧水悠悠。淡煙暮靄殘收，誰又能夠，挽夕陽醉休？
梅落忽現芽透，盼冬走、迎春芬芳奏。梅花三弄知否，紅塵幸與君廝守。
藝術聯想和審美意象
《梅花三弄》給我們的藝術聯想和審美意象是：清遠而幽深；體現的風格是：超凡、脫俗；使用的語言是：清新、自然；所表現的形象是：貞潔、高雅；所反映的情緒是：樂觀、向上；所蘊含的精神是：梅花在無畏中笑弄風霜，既無怒目環眼，又無悲愴、恐慌，是十分樂觀、浪漫的潔美形象。
它是晉代人物《品藻》之風的藝術體現，是那個時代心靈美的寫照。它又是民主向著殘暴，進步向著落後，清新向著陳舊的戰歌，是何等美妙的佳作！這首樂曲雖無處不具有高超的技藝，但絕無炫技的痕跡，這真正是中國人在審美追求上的“不巧之巧是為大巧”的極高境界。在晉代出現這樣的作品，這樣高的藝術成就，是那個時代知識界覺醒的產物。
