架上繪畫是指以油畫、水彩或淡彩等標準技術法完成的可攜帶尺寸的創作或美術繪畫作品（PAINTING），以區別於其他像壁畫、裝飾藝術、插圖和商業廣告設計這類繪畫。
基本介紹
- 中文名：架上繪畫
- 外文名：easel painting
- 別名：畫室繪畫
- 起源：13世紀
- 性質：祭壇畫
特點,風格,藝術觀念,政治波普,語言範式,創作風格,藝術觀念,架上繪畫的終結,
特點
{easel painting}
15世紀的尼德蘭，架上畫已初具雛形，繼而影響到威尼斯畫派到17世紀荷蘭小畫派出現時,架上畫進入了繁榮時期。這首先是由於文藝復興時代適應新興市民階級出現而產生的審美趣味所致。因為表現宗教題材、神話內容的大型壁畫和裝飾插圖不能滿足市民階級對室內裝飾的需要，所以尺寸較小、便於移動和懸掛的架上畫應運而生，由此繪畫從接受教會、宮廷的委託繪製開始走向藝術市場，在私宅、公共建築、商業服務設施和辦公室內，油畫成為不可缺少的裝飾品。 早期架上畫雖有少數仍是受委託繪製的，但大部分是作為獨立的藝術品出賣。畫架、畫框、畫板、畫布乃至畫室的出現，促進了架上畫的產生、發展。架上畫反過來也推動了它們的改進、完善。由J.凡?愛克等人在油－膠粉畫法的基礎上改進形成的用松節油調製的顏料，取代了繪製壁畫的蛋清顏料而成為繪製架上畫的主要顏料,使作畫時顏色易於調和,便於用筆，可層層覆蓋，畫面色彩鮮亮、富於光澤和細微變化，有利於對光線、瞬間的情感氛圍的表現，使畫面效果更適合於社會的審美要求，繪畫技巧也由此得到了很大的發展。架上畫的產生使肖像畫、靜物畫、風景畫乃至風俗畫得以獨立出現於畫壇，它還使美術教學從早期壁畫的師徒傳授方式轉向畫室和學院教學，到19世紀，學院教學的方法、手段、目的均以架上畫形式為主。西方繪畫也是以架上畫形式傳入中國的，它成為國內油畫等創作與教學的主要方式。架上畫的產生是繪畫功能、材料、技巧、形式、教學方法和美學意義上的一次革命性轉折。
架上繪畫
架上繪畫風格
藝術觀念
1989年，“中國現代藝術大展”上的兩聲槍響成為中國現代藝術的“謝幕禮”。[1]短短十年，中國現代藝術走完了西方現代藝術近半個世紀的歷程。單就架上繪畫而言，從70年代末以來的“傷痕美術”、鄉土寫實主義到“85新潮美術運動”中藝術形式的徹底革命，直至“中國現代藝術大展”的多元景觀，幾近圖寫了一部中國二十世紀80年代斷代史。90年代初以來政治波普的興起則一改80年代的狂熱和焦慮，顯得異常冷靜和理性，而這正是取決於當時社會變革、經濟轉軌的現實。正如美國藝術史學家費恩伯格（Jonathan Fineberg）在論及美國波普藝術時就認為，美國波普藝術的興起與60年代混亂不堪的新社會及政治現實密切相關。從50年代的波洛克到60年代的安迪?沃霍爾就是從新表現主義轉向政治波普、從存在主義轉向符號學，亦即從身份轉向語言的過程。[2]事實上，這與中國從80年代的現代主義到90年以來的政治波普這個轉化過程是何其相似，80年代中國藝術家談論保羅?薩特、談論海德格，90年代談論羅蘭?巴特、談論索緒爾。
1992年以來，隨著社會結構和經濟體制的轉型，藝術家對80年代的集體焦慮、大眾狂歡和普遍潦倒是真正開始了反省與自覺：藝術是不是真的意味著無目的的消極自由、聲嘶力竭的自我抵抗和對自身囊中羞澀的精神認同呢？……然而，也正是在這個前後時期，隨著國際藝術空間向國內逐漸開放，不僅促使徐冰、蔡國強、谷文達等藝術家紛紛走向國際藝術雙年展、文獻展，而且國內架上繪畫也由此逐漸獲得了國際藝術市場的認同，以王廣義、余友涵、張曉剛以及方力鈞、岳敏君等為代表的“政治波普”風格尤其獲得了國外畫廊、畫商的青睞，[①]一夜之間，他們的身價便一躍數百倍，乃至上千倍。自然，隨著國內經濟的復甦和增長，藝術市場的中心也逐漸由國外轉移到了國內。而時值今日，這批藝術家之所以依然保持著十年前甚或十幾年前的風格範式與由此帶來的持續增高的身價不無關係。
政治波普
那么，什麼是政治波普呢？政治波普源於上世紀60年代盛行於美國、英國的“波普藝術”（Pop art），即流行藝術。波普藝術的前身是“集成藝術”，就是通過拼貼、羅列等集成手段進行藝術創作。不同於現代主義、現實主義等流派的是“波普藝術具有相當強的民族主義，民族主義對波普藝術迅速而意外的成功起了作用。波普藝術是由收藏家和畫商們發現並加以扶持的”，波普藝術所回應的也往往是畫商和收藏家，考慮的更多的則是作品的客群度和價格，其代表人物安迪?沃霍爾就“宣稱自己要成為一架機器，做出來的東西不是繪畫，而是工業製品”。[3]而在此之所以將波普藝術被替稱為“政治波普”，一方面是因為其“消除了高級藝術與大眾文化之間的界限本身就是一種前衛的政治宣言??他們想讓藝術民主化，期待著更加平等的未來”。[4]即它本身就具有政治意涵。另一方面則在於它就是政治的波普化，尤其是當代中國政治波普藝術，特徵十分明顯。它源於“舊的意識形態的‘政治媚俗’與新的突如其來的‘商業媚俗’”[5]之間的衝突與張力，亦如栗憲庭所說的，“它是藉助西方消費文化在中國產生的衝擊波，把毛澤東時代的“神聖式政治”變成大眾化的反諷式的政治思潮，”[6]因此藝術家及其創作往往具有某種政治針對性或潛在的政治反諷意味，如王廣義、余友涵以毛澤東形象或毛澤東時代的工人、農民階級形象為創作元素和戲擬對象就具有直接的針對性，張曉剛對自身經歷的某個時代的那種去身份化的政治規訓潛在著一定的反諷所指，方力鈞和岳敏君也是通過自身的當下經驗，以調侃、荒誕的姿態隱喻了當下社會、政治現實的全能化及由此帶來的個體的虛無感。只是，隨著作品大量被複製、拍賣、銷售，這些原初本然的意指也漸漸被消解、被遮蔽。
當然，“政治波普”還是存在一定的題材、形式等局限性，這也自然後來旁生了“艷俗主義”、“卡通一代”、“嬉戲圖像”、“變異圖像”等多面目的風格範式。某種意義上，這些都不過是“政治波普”的延續和變種而已。尚且不論其是否同樣具有或明或暗的政治指涉，但是以大量符號化“複製”為主要創作手段和語言範式及其背後所涵括著的非藝術意識之種種則使“政治波普”無疑成為當代架上繪畫風格與觀念的轉捩。
語言範式
從“難率（ratio difficle）”到“易率（ratio facile）”
不可否認，一個成熟的藝術家自然有其固定的語言範式，但作為一個成熟的藝術創作並不是對其過往語言經驗無深度和無新變的模仿或複製。從這個意義上說，80年代的中國現代繪畫藝術，儘管諸多還停留在對西方現代藝術語言與形式的模仿而已，但是藝術家對這種“拿來語言”的生疏感與其對於個體經驗和公共現實的反觀與省思反而形成了一種有效的“張力（tension）”關係，亦即由於語言“外延（denotation）”的有限性反而使得其豐富的“內涵（connotation）”得不到充分解蔽和釋放。換言之，當藝術家試圖表達某個主旨時，而因自身語言能力的局限性反而使得主旨內涵沉潛得更為隱深。
直到80年代末，特別是90年代初以來，以王廣義的“大批判系列”、張曉剛的“大家庭系列”等為代表的具有複製性的語言範式和強烈的風格化特徵成為中國政治波普藝術的發端。這一方面有效回應了消費社會的機械、重複以及人與人之間的間離感，另一方面這種語言形式徹底革命了架上繪畫的敘事性、表現性與不確定性，而更具理性、自覺和確定性。而藝術家由此既消解了他所描繪的事物，也消解了自身的身份認同。也就是說，藝術家與其語言範式之間存在的只是一種互為標籤的關係，符號抽空了一切思想涵指，（因為符號本身就是基於意義不在場的前提下生成的。）複製消解了一切技術難度，??這倒是契合了博伊斯所謂的“人人都是藝術家”的觀念，藝術家無須動太多腦筋，他只是期待一個能被認同的符號和符號能被認同的機會而已，而一旦實現了這一認同和有幸遭遇了這一機會，那也就意味著成功。從此，藝術不再是藝術，而只是在一個諾大的藝術車間生產的結果而已。從宋莊到上苑，從“798”到各地的藝術創庫，事實上這並沒有改變所在地原有的工廠性質，當下只不過是“轉產”??由某種機械配件轉為藝術作品的生產??而已，藝術家在其中也只不過是一個機械的手工操作者而已，甚至有些都無需藝術家自己動手。何況早在1963年時，安迪?沃霍爾就聘用了傑拉德?馬蘭加（Gerard Malanga）全職製作絲網繪畫，並慢慢地僱傭了很多人，他自己在製作時只是偶爾幫一下忙。且安迪?沃霍爾對助手的管理就像是設計事務所里的員工，把他們當作工具一樣使用。可見，他是創造了一種非介入的符號，正如他所說的：“有些人應該能為我創造所有的繪畫作品，我這樣的繪畫原因是因為我想成為一台機器，無論我做什麼，都做得像機器一樣，就是因為這是我想做的。我認為如果每個人都一樣，那真是太好了。”[7]由此可見，當代架上繪畫藝術已不再是一個精神審美的對象，而只是一個消費的符號而已，藝術家執意的不再是創作過程中的真實體驗，而是作品帶來的的實際利益和各種機會的可能，這也意味著藝術家已不再充當精神的嚮導或某種思想的認同對象，而只是一個消費品的生產者或加工者而已。
從這個意義上，如果說現代架上繪畫屬於符號學層面上的“難率（ratio difficle）”範疇的話，那么，自政治波普開始，當代架上繪畫則無疑屬於“易率（ratio facile）”範疇。也就是說，現代架上繪畫包括之前的鄉土寫實主義、傷痕美術儘管統一被標籤為一種風格，但每一幅作品都有各自明顯的不同特徵，都有各自一定的語言和形式難度，至少每幅作品都是不可複製的。這不僅體現在藝術家不同時期的創作，也體現在同一時期、同一風格的不同藝術家之間。何多苓不同時期的作品之間就有明顯的語言差異和形式特徵區別，而何多苓與羅中立在同一時期的作品之間則相去更遠。但是，我們再看方力鈞、岳敏君的作品，二者當中任一個體的作品面目除了人頭的多少以外沒有什麼很明顯的區別，而二者的作品之間也顯然具有相似的面目和同質的意涵，且都同樣獲得了消費認同和實利肯定。
創作風格
從“像似（icon）”到“程式（index）”
上世紀90年代初，尹吉男在《風格與嘴臉》一文中就說過：“前些年，現代藝術的含義是破壞；現在不同了，是符號化。”[8]一個明顯的區別是，90年代以前的現代主義和寫實主義突出的是作品的敘事性與情感性，也就是說，每幅作品本身就是完整的。而當代藝術家愈來愈強調創作“嘴臉化”和“系列化”，其中所謂的“嘴臉化”就是選定一個政治或非政治圖碼（icon）或符碼（code）（通常多是人物嘴臉或其他消費品外表）作為相對穩定的表現對象，“系列化”指的是按照既定的程式對這一“嘴臉”進行複製。按照符號學“橫組合（syntagmatic）/縱聚合（paradigmatic）”關係的原理，當代藝術家往往選定一個固定的基本圖碼（icon）或符碼（code）作為“橫組合”，作品系列就是在“縱聚合”不斷變化的條件下實現的，這個“縱聚合”就是這些基本圖碼或符碼的數量及其排列、構成方式。事實上，這裡系列作品本身就構成了一個“系統”（system）。比如，方力鈞的系列作品構成了他“雅痞”的、“玩世”的波普風格及其政治意指，而其固定的基本圖碼就是光頭的自畫像，這形成了這一系列作品的橫組合，那么具體作品就是在縱聚合的不斷變化下完成的，即不同作品就是對這一光頭自畫像按照數量、大小及組合進行相對性複製或不同形式地設定而已。從另外一個角度，波普藝術的創造過程中藝術家往往具有一個相對明確的先驗意識主導，而這個先驗意識主導則成為其創作的“橫組合（syntagmatic）”，那么，圍繞這個先驗意識主導的具體創作則是“縱聚合（paradigmatic）”。當然，不管是“橫組合（syntagmatic）”，還是“縱聚合（paradigmatic）”，符號之間並不相同，其還是存在一定差異的。對此索緒爾就明確說過：“語言中只有差異，沒有確定的要素。確切地說，不存在什麼符號，只有符號之間的差異罷了。而這個差異，則顯然是能指的差異，能指本身基於差異而運作。反過來說，惟有憑藉符號之間的差異，才可能將功能、價值賦予符號。”因此在一個系統內，符碼或圖碼的價值相對平均化了，而符號的價值則源自系統，系統是符號價值的真正來源。也就是說，在一個系列中（即一個符號系統內），單純的一件作品其價值並不十分明確，它的價值往往是整個系列作品（或作品系統）賦予的。譬如單純地提取一幅方力鈞的“光頭系列”中的一件作品，其意涵和所指往往顯得模糊或不確定，但若將其置於整個系列（符號系統）或作品之間的相互關聯結構中時，作品或符號的價值反而更容易、也更加清晰地得以彰顯。不僅如此，而且“系統內諸要素的相互關聯，橫組合關係的相互關聯也罷，聯想關係（‘縱聚合’關係）的相互關聯也罷，都可構想為對任意性的限制”。[9]因此，符號本身事實上反而對藝術家及其創作行為潛在地形成了某種限制。
費恩伯格認為，波普藝術把消費主義神話改造成“圖碼（icon）”??從這個進程中，演化出了一種新的圖像志繪畫，如安迪?沃霍爾的作品就是通過大量圖碼的拼貼、複製建構的。[10]在此，這個“新的圖像志繪畫”所指的正是圖像的“程式（index）”。基於此，設若90年代以前的現代主義和寫實主義屬於符號學“像似（icon）”範疇的話，那么，90年代以來的“政治波普”則無疑應歸為“程式（index）”範疇。也就是說，“政治波普”已經將藝術表現本身“程式化”了，我們無需考慮每一幅作品的形式區別和意指差異，而是沿著既定的規則進行基本符號的複製與放大、縮小即可。顯然，“程式化”了的作品之間儘管形式上還存在一定的差別，但是其意旨是相對統一的，而單獨作品之間以及單獨作品與整體系列作品之間在能指層面上反而消解了其本然的差異性。這種體系化了的語言自然也就形成了藝術家獨特的風格。換言之，這與其說是藝術家代表了一種風格，毋寧說這種風格恰恰符號化了藝術家。從這個意義上說，從“像似（icon）”到“程式（index）”的轉化，亦即政治波普在中國的興起無疑是當代架上繪畫風格轉向最明顯的體現和表征。
藝術觀念
從“能指（signifier）優先”到“所指（signified）優先”
寫實主義和現代主義時期的藝術家還秉持著對藝術的敬畏與神聖感，即便窮困潦倒，對藝術的熱衷痴心不悔。對於每一個藝術家而言，藝術本身就是一個形而上的存在，它關乎精神，關乎靈魂，關乎存在，關乎信仰，關乎個體的生命及其一切。從羅中立的《父親》、程叢林《1968年×月×日 雪》以及後來的張群、孟祿丁的《在新時代??亞當和夏娃的啟示》、李貴君的《畫室》等作品背後，藝術家創作的初衷是單純的，就是關乎自身遭遇或對這個時代本身的反思與批判。1989年“現代藝術大展”，展覽策劃人接到贊助商一萬元的贊助金時，手還在發抖。的確，從圓明園到宋莊，大部分藝術家儘管都在為生計奔波，但始終持守著自己純粹的藝術理想。至今，還有很多這樣的藝術家。（當然不排除其中諸多機會主義者。）
而“政治波普”在國際藝術市場上的一度受青睞則無疑使其貼上了“成功”的標籤，甚至成為判斷一個藝術家或一幅作品成功與否的準繩，藝術家不再是藝術家，而是一個商業“明星”而已。換言之，藝術家已不再關注藝術本身，而是關乎利益的一切，於是，拍賣價格、藝術家身價、代理畫商等成了藝術家的日常談資和藝術創作的真正初衷所在。不可否認，中國當代架上繪畫受到市場的青睞不過是畫商有意包裝的結果，這是一個二者互利雙贏的共謀結果而已。理察?拉卡約（Richard Lacayo）在反思美國藝術時這么說：“就是這么回事啦，藝術流派的創新並不總是起於反抗和藝術家才能的發揮，而是所有這些湧進的新財源刺激了藝術市場。”“繪畫的起落簡直就像邁阿密的公寓房或者像豬肉的交易??不再是一個用長時間蘊育藝術家產生的那種市場了。”[11]同樣，對於中國當代架上繪畫而言，80年代的反思、批判甚至反抗並不能獲得經濟認同，因為本身就不具有一個與之相應的商業環境和市場資源，且若說這在張曉剛、王廣義以及方力鈞、岳敏君等藝術家的身上還體現得不夠明顯的話，那么在其後的夏俊娜、曾梵志、季大純等，特別是在“80後”一代藝術家身上體現得淋漓盡致，一個尚未本科畢業的美院學生的作品以數十萬的價格被畫商代理，這在今天並不稀奇。如果說“80年代美國藝術市場繁榮就是因為華爾街的股票在不斷暴漲”，那么當下國內藝術市場的勃興則是由中國經濟的快速增長決定的，而中國當代架上繪畫作品的市場由國外轉移至國內也是歷史的必然。王瑞芸說：“跟商業掛了鉤，藝術簡直像插上了翅膀，成為這個社會最值錢最邪門的商品，它也成為最應市的商品。……當批評家們擔心長此以往，藝術必定會被商業弄到元氣耗盡時，孔斯這樣的藝術家卻斷不肯那么看，他說：‘我們現在生活的時機是從事藝術最好的時機。’他當然要說這樣的話，因為社會可以讓一個藝術家大富大貴啊！”[12]當代中國架上繪畫又何嘗不是這樣呢？從這個意義上說，當藝術的目的從形而上的精神觀照降格到形而下的物質訴求時，藝術在符號學層面上的“能指（signifier）優先”自然也就轉換為“所指（signified）優先”了，藝術已不再是傳統層面上關乎審美判斷和價值取向的藝術了，而是以利益關涉和大眾認同為主導的藝術了。
亦如波德里亞所說的：“消費邏輯取消了藝術表現的傳統崇高地位。物品的本質或意義不再具有對形象的優先權了。……流行（波普）以前的一切藝術都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎上的，而流行（波普），則希望自己與符號的這種內在秩序同質：與它們的工業性和系列性生產同質，因而與周圍一切人造事物的特點同質、與廣延上的完備性同質、同時與這一新的事物秩序的文化修養抽象作用同質。”[13]可見，波普藝術本身事實上強調的就是“所指（signified）優先”，強調的就是它的商品實用價值。因為波普藝術家常常精心地把職業和社會生活組織起來，且隨著金錢和時尚被凸現出來，藝術世界的理性基調自然就衰落了。他們最關注的不是藝術語言，而是商業技巧，以便於喚起一種強烈的大批量生產的感覺。[14]安迪?沃霍爾就很喜歡財富和名氣，他發現擁有這些東西都很讓人著迷。方力鈞也喜歡財富，否則藝術創作之餘為什麼還要經營連鎖餐飲呢？問題在於，在這個過程中“能指”又居於什麼位置呢？索緒爾說：“能指和所指根據確定的價值結成一種關聯。”“若沒有所指，同樣，若沒有能指，詞都是不存在的。然而，所指僅是語言價值的概括而已，必須以處在每一語言系統中的諸要素的互動作用為前提。”[15]由此可見，“能指”儘管屈居於次位，但不可能脫離“所指”。從這個意義上加以審視，政治波普藝術家還是以他那種“讓人不舒服的直率展示了當代社會的價值，而這種直率具有顛覆性和前衛性，他展示了所有的名聲都是平等的，本質在可交換的圖像世界裡是沒有意義的，他具有無法抵禦的、迷人的公眾個性，然而，這種個性的淺薄也留下了焦慮不安的情感空虛”。[16]同樣，對於當代中國架上繪畫藝術家而言，百萬、千萬的身價背後所遮蔽的恰恰是圖像複製背景下的集體焦慮和麻木無知，消費將一切有關主體的、生存的質素盡數抽空，留下的只是一具去身份化、非人格化後的虛殼而已。更為可悲的是，藝術家自身還常常對此並不自覺。
當然，90年代以來，不同於政治波普的是以劉小東、王華祥、俞紅、宋永紅等為代表的“後生代”依然沿襲著現實主義的敘事性和照相寫實主義的“近距離”，不過這並不是說他們沒有觀念或觀念性，而是“拉近了藝術與生活、藝術與觀念的距離”[17]。也就是說，他們還始終持守著藝術的“難率（ratio difficle）”、“像似（icon）”和“能指（signifier）優先”等基本符號學規制。但也同樣獲得了藝術市場的青睞，這又是為什麼呢？對此，我想與他們始終保持著清醒與警惕是分不開的，如劉小東所說的：“藝術家要是成天想著勞動致富就完了，你只有反物質，才能有新的觀點提供給這個已經過度物質化了的社會。如果藝術家崇拜物質，很快就會變成供貨商了，沒有差異性，這個社會還需要你幹嘛？”[18]所以，藝術一旦趨於歷史學家雅克?巴贊（Jacques Baarzun）所謂的“爛熟（decadent）”，也就意味著藝術真正的終結。中國當代“政治波普”及其之後變種或中國當代架上繪畫藝術的危機也恰恰在此。
架上繪畫的終結
作者:鄭新元
具象繪畫基本上是對客觀現實的再現，從本質上來說可以屬於描摹。而抽象繪畫則大多是關於個人心理、經驗、意識、認知的表達，應該說是非物象的。這可能是如何解讀具象繪畫和抽象繪畫的分野。
抽象派大師、俄羅斯畫家馬列維奇（1878年—1935年），在世界畫壇創立了最具影響的至上主義。它的宗旨是：致力於完成形式與色彩的絕對純粹；也就是他所追求的“非物象感覺”。1918年，他在白色畫布上畫了一個傾斜的正方形，並命名為“白上之白”。然而畢生追求絕對“純粹”、“極簡”的他認為：自己已走到了無法再“純粹”、“極簡”的終結，無法再向前邁進一步了。
1986年，洪耀先生在白布上甩上一個白點，將馬列維奇的極簡觀念向前推進了一步，有人認為其終結了架上繪畫。
這裡有兩點需要闡釋：
一是架上繪畫中的最基本元素是點、線、面。面是由線組成的，線是由點構成的。於是，點是線、面的起始也是終極。務求“極簡”，當然非點莫屬。洪耀先生“點”的作品無疑是將至上主義“純粹”、“極簡”的理會推到了極致。
二是洪耀先生的作品“點”，頗具東方繪畫的神韻，這與東方“得意忘形”、“神馳物外”的東方美學理念不無關係。西方自文藝復興以來，三維空間的透視學原理注定了西方藝術的創作方法和審美習慣。它與東方創作方法和審美習慣是有差異的。前者偏重理性，後者偏重感悟；前者注重科學，後者關注心理。這種差異使洪耀先生的作品“點”極具張力，在空間上遠遠超越了架上繪畫的畫面空間，是一種情感的宣洩，是一種東方的睿智。
數學先哲阿基米德認為：“點”只有位置而無大小。這一論斷再次印證了點是線、面等一系列架上繪畫基本元素的起始又是終結。回到這個起始“點”也就是終結了架上繪畫。
