基本介紹
《東方想像》首屆年展,《學術評論》,鄧平祥,陶詠白,義豐 博士,殷雙喜,
《東方想像》首屆年展
學術主持：鄧平祥
線上展館：中國風現代美術館
《學術評論》
鄧平祥
“東方想像”的文化意義和美學價值
從上個世紀八十年代開始，“思想解放”的春風吹遍了中國大地，這個首先由政治領域發端的運動波及藝術界之後，極大地激發了新一代藝術家的自由精神和創造力。一批以“想像力”為藝術創造旨意和推動力的藝術流派在此時悄然興起，他們的作品一經出世，就以全新的面貌鮮明地區別了作為主流的現實主義表達的各種風格流派，顯示出了神奇的藝術魅力和審美品格。這些作品“既超越經驗又為經驗的說明所必須”，它們將人們的靈魂帶動起來，使人們進入一種超越經驗的精神境界之中。
從詞義的角度說，“想像”是一個心理學的名詞。系指，在原有感性形象的基礎上創造出新的形象的心理過程。
和藝術家的才華和創造性直接相關的是藝術家的想像力。“想像力”亦是一個哲學名詞，它原於德國18世紀的大哲學家康德，指的是形成表象並把表象聯接於知性或理性的心靈能力。所謂“心靈能力”就會有“超驗”的指向和超驗的內容，即人能想像出從未感知過或實際上不存在的事物形象。對此，思想家一直有爭議，即“想像力”的經驗性和超驗性問題，這就勢必引出“唯物”和“唯心”之爭。唯物論認為想像內容總得來源於客觀現實，而唯心論則認為，想像是自覺、意志的領域。康德將想像力概刮為“再生的想像力”和“產生的想像力”二種，“再生的想像力”，即回憶和聯想的能力。英國人柯勒律治，更將想像分為“第一性想像”和“第二性想像”，屬自覺，意志的領域，“第二性想像”是“第一性想像”的回聲，在功能上和第一性想像合一，但在程度上和活動上形式上有異，它溶化分解、分散、再重新創作。
按照上述定義和分析，我們所提出的“東方想像”在學理上應歸類於“第二性形象”。從精神文化史的角度說，想像力是人類心靈意識和心靈力量的體現，是文化生成和發展的原動力；想像作為一種人的本源力量也是人的創造力的出發點。想像力體現著人的內在自由精神，是人對自由和全面解放的衝動和憧憬。想像同時是人的理想的翅膀，有了這個翅膀人類就可以到達自由的王國和理想的彼岸。
曾曉峰《機器之五》布面油畫
曾曉峰《機器之五》布面油畫想像作為人的心靈動力，將人類引向理想、科學和藝術的王國。
東方想像是人類想像的奇異文化景觀，它曾經產生了燦爛而又神秘的東方文化。遠古的神話、老子的天道、莊子的逍遙遊、屈原的天問、李白的詩章、以及《山海經》、《周易》、《淮南子》、《西遊記》、《封神演義》、仰韶的彩陶、《龍鳳人物圖》、《御龍圖》、《馬王堆一號漢墓帛畫》、《洛神賦圖》等等，都是東方想像貢獻給人類文化寶庫的偉大成果。然而曾幾何時，這個“東方想像”的偉大氣象卻慢慢的衰弱了，黯談了，為什麼？這是傳統理教文化壓制的結果（這裡且不去深究）。
在人類進入了現代社會之後，理性的悖論、實證科學的困境使人們自然地想到東方想像的神奇魅力，二十一世紀應該是人們重新認識和關注東方思想和東方想像的世紀。
中國美術館合照陶詠白
東方想像:神秘主義的生命精神
中國油畫，原本是舶來品，作為異質文化的油畫，移植過來實屬不易。三百年前即使稍開明些的皇帝老爺能接受洋教士郎世寧進宮任職，用油畫來畫肖像、畫狩獵圖、遊春圖、出行圖等，但當時的文人學士們，卻不以為然，認為泰西畫“筆法全無，雖工亦匠”，“不入畫品”。他們站在文化大國的本位主義立場，對異質文化持排斥的態度。所以西畫歷經兩百年的努力也未能融入中國文化本體之中，直到“五四”新文化運動前後，由中國留學西方的人士引進國內，才逐漸為國人接受、認同，迄今又一百年。中國學子襟懷若谷，虛心學習。在上世紀30年代就開始演繹西方五百年的油畫歷史。後來由於眾所周知歷史的原因，中斷了半個世紀。80年代又從頭開始再來演繹，從印象派到現代諸流派、直至後現代，西方有什麼“流”呀、“派”呀，我們就有什麼，油畫已成為中國人文化生活的重要內容之一。然而，作為異質文化的油畫，它似乎總是用洋人的腔調，說著中國話。怎樣改變這洋腔洋調，百年來不斷有仁人志士提出各種口號，如上世紀60年代提出了“油畫民族化”，90年代又提出“油畫本士化”，直到21世紀的今天又提出“中國油畫學派”，各時期各種口號的提出，無非是為了儘快擺脫“洋腔洋調”，在油畫中找回中國人的文化身份而焦慮萬分。但油畫要姓“油”，從造型觀念、表現形式到油畫的技能、技法，西方有完整的一套油畫的“遊戲規則”，中國畫人被束縛在這樣的“規則”中，只能跟在西方大師們的背後亦步亦趨，即便
做得再好，也跳不出他人的油畫圈子，我們如走不出這個“怪圈”，就永遠創造不出自己的油畫風貌，這是很令人悲觀的前景。
東方與西方不同的民族有著不同的文化體系和不同的審美價值觀，油畫產生於西方，在不斷追尋著形象的“真”（合規律性）的過程中，經歷五百年發展而成為他們蔚為壯觀的傳統文化，而中國卻以毛筆用水、墨、彩在絹、宣紙上追求著“線”的自由的表現力而畫出了中國二、三千年的傳統繪畫文化。中西方藝術審美追求是如此不相同，緣於他們藝術哲學理念的不同，東方的藝術及其審美，本質上是一種神秘主義的智慧創造。強調感性經驗甚而強調超驗的境界，以“天人合一”為最高審美境界。莊子說：“天地與我並生、萬物與我為一”這種“神人以和”的思想，強調“和”、強調一個整體。這是建立在自由想像基礎上的能充分體現人的自由本質的審美活動，藉助想像，對有形有限的生命超越，與宇宙大生命合一，進入無限的“神秘”的境界。神秘主義的核心就是超越。西方的藝術美學與西方哲學一樣，總是脫離不了對自然、對人體詳細考察作理性的分析，注重部分與部分間的邏輯關係，即使對感性經驗的觀照也要拿它與整個自然及其規律作比較，進行系統的深入的理性分析，上升為理論，得出某種價值判斷。西方油畫才有古典主義、現實主義、浪漫主義、印象主義……。可見在藝術審美的價值判斷中，東、西方如此的不同。那么畫油畫的中國人能否回到自己審美的本原，創造出自己的油畫文化？
如今，有一批油畫家，不信那個邪，站在中國人的文化立場上，弱化油畫的西方身份的理念，把油畫只當作繪畫的工具材料，畫出了有別於西方油畫的富有東方文化特色的作品。
《東方想像》畫展中的八位畫家，他們作了有意義的探索。東方想像，基於中國神秘主義哲學的理念，以“感發”為特點的奇思妙想，就成為他們作品的主要特點。劉大鴻、唐暉善於在宏大場面的故事描述中，把古今中外不同的場景、人物組合在一起，劉在敘說前世或現世中曾發生過或正在演繹著的人情世故；唐卻描述著幻想中的或外星人的未知世界，一個是過去或現在時，一個是未來時。豈夢光、呂鵬對古今戲劇、民間傳奇中的人物與現代人進行解構、組裝成現代寓言。豈夢光，一反《火燒阿房宮》、《紫禁城》等恢宏歷史故事或某個事件“胡編亂造”的敘述，以動漫化的人物形象來講述著現代寓言，《空城記》表現了當代人內心的空虛與惶恐，《馬虎兵團》則把國人虛張聲勢，一哄而上的盲目，馬馬虎虎辦事的作風漫畫化的處理，讓人忍俊不禁。 曾曉峰、梁長勝都以人獸同體具魔幻色彩的怪誕形象敘述有關人性、獸性的議題。曾曉峰，這位來自雲南高原的畫家，帶著某種宗教和巫文化的神秘，以豐富的想像力和對原生態大自然的親和與激情，用浪漫的筆調不斷畫出令人驚異的畫面，《夜》、《手的變相》、《機器》等等，直至被稱之為“魔圖”的《夢》、《蠱》，那毒蟲之王—蠱，已魔化為與人同體的巨大的怪物，這豈非象徵著惡勢力，對生靈的威脅。在他的畫面中不論是美夢也好，惡夢也罷，都是暗喻著對當代時政、文化衝突、人對自然的掠奪等人類生存中的大問題思考，以“客觀地、冷靜地、人道地審視”所表現出他內心矛盾、困惑、焦慮的生存經驗。梁長勝則以線條隨性情勾畫出了似人非人、人頭獸身的怪物，一切在變異中構成光怪陸離的世象。孫良早年曾學習中國傳統水墨畫，後又開始學油畫，走過了印象派、表現派的創作期，進入他夢幻的心象創作時，圖像中似水母的蜉游生物，連線著龍爪、水蛇、蜥的肢體殘片，在遊動中幻化出活躍的生命鏈，這是在解讀生命體的原生態，還是在謳歌生命的美麗？鐘飈總能把無關聯、支離的偶發性的“視覺奇遇”，找到變化中的秩序，安排成作品的情境，鮮麗明淨的場景鋪墊，黑白簡明的人物造型，陰陽強烈的對比襯托，似一位哲人，把自己的感性通過自己的知識，生存經驗轉化為生命直覺，既把人帶進畫面想像的空間，又讓人冷靜而理智地品嘗其中的人生哲理。
豈夢光《火。阿房宮》布面油畫
豈夢光《火。阿房宮》布面油畫他們大都採用中國民間的寓言、神怪故事、武俠傳奇，用來自大眾所熟悉的歷史人物、故事、和事件，或大眾日常生活作為繪畫的文本。既有傳統文化又不乏時尚文化，在運用文本的過程中，他們以開放式的思維，無拘無束，天馬行空式地向所有可利用的文化資源搜尋。將不同時代、不同風格、不相融的“文本”形象，以強烈的感受性和廣闊的想像性，一種神秘主義的智慧，不拘中外歷史的、當今的、時尚的，零散的文化碎片，通過解構、置換、挪用、錯位、拼接、重組等手法構築起超現實，超越時間和空間的後現代式畫面，創造出一幅幅朴朔迷離、時空交錯、人獸共體，善惡交戰的神奇畫面，以東方式的比興、喻意，闡述著一個一個的現代寓言。“東方想像”：在文化多元化的語景中，在民族化與現代化兩難中，以它最原初的東方神秘主義哲學為其邏輯起點，卻以一種超前的“表征”直接定位於“後現代”。
豈夢光《馬虎兵團》布面油畫
豈夢光《馬虎兵團》布面油畫畫家們以自身的生命實踐，去尋找人性的樂園。這也可看作精神的“還鄉”，在與西方這個“他者”的對話中，他們精心塑造的充滿本土特色的話語中，高揚著東方神秘主義的生命精神，“天行健，君子以自強不息”，這是作為中國知識分子，所持有一份真誠與堅持，也是自我文化身份的認同和張揚。
義豐 博士
想像成就大師
文：想像是陶詠白（義豐博士）
我從沒想過，活到這把年紀，還有機會成為一位如此出色的藝術家。
花了大半輩子，引導人家如何看畫，影響人家如何作畫，但從沒夢想過：有一天自己能拾起畫筆來作畫。
寒冬的午後，我斜坐在躺椅上，朋友送來一本“東方想像”的圖冊要我寫點東西，畫家多數是熟悉的名字，但所有的畫面卻是陌生的，第一回認真看這些畫，腦子一團疑問？….為什麼有一群人這樣畫，到底在畫些什麼？
.午後的陽光很暖和，我的腳剛動過手術，換了個姿勢，感覺舒服級了，舒服的令人神往。
隔壁是女兒的工作室，他是搞設計的，閒暇也畫點畫，剛繃好的畫布就放在畫架上，旁邊還有一台據她說可以通向世界的電腦，上個月經由他的演釋，我學會與上海的朋友交談，…..
我沒有遲疑的畫下第一筆，不需既定的形象與構圖，就如同盤古開天的混沌世界。
“是孫良嗎？”…
“看到你幾幅畫”….“很有意思，你簡直把自己成為藝術新天地的造世主，利用那些飛翔和浮游著的生命體，以奇特的姿態展現著生命的美感。”我一面在網上給他留了簡訊息…
筆鋒一轉，很快速的的完成另一個形體，那是一個巨大的飛蛾，
突然我覺得有必要與遠在昆明的曾曉峰聊聊….
“我的朋友稱這是《魔圖》，我個人認為：藝術想像一定是收斂的、集中的、並且是有針對性的。它與現實相關、與個體的生存經驗相關，這種收斂、集中、針對，是一種恰如其分的分寸感，它游離在現實與超現實之間，在意料之外而又在情理之中。”….
“脫離現實的想像是一個美麗陷阱，自娛的遊戲，無法表達藝術家的生存感受。”
“藝術家在謀劃作品時借用想像，利用想像是一種較為明智的狀態。在借用與利用的後面，存在著一個焦點，這個焦點就是藝術家對現實人生的態度。想像作為遊戲，較易被克隆，如同流行性感冒，最終墮落為樣式主義。想像作為藝術家表達人生態度及生存感受的利用物時，它會攜帶著極強的個人信息橫空而出。…..”
平日話語不多的曉峰，談起藝術來竟是如此滔滔不絕….
利用他議論的同時，我在白紙上隨手勾了個小稿，包含有各種各樣的怪物，比如惡魔般的虔誠的祈禱者，醜陋的水牛，多頭的怪物，無禮的蛇，討厭的公雞，悠閒的大象，隨和的天使以及各種小精靈等等。…
“叮噹！叮噹！…”有人按門鈴---來自電腦..
“長勝啊”---是梁長勝
“我正隨手勾著畫呢？線描還真不容易啊！但很過癮，好象這些圖象是自然由身體流露出來似的，上回你提到這種感覺，說：繪畫對你不是創作，而是自然本能的流露，我現在總算體會了，….還是強調一句：不易啊！….”
…隨口聊起了“索家村”藝術部落被拆了…
“我的畫室首當其衝，第一批被拆了…”曉峰在網上不勝唏噓…
“前幾周我才去索家村看了一趟豈夢光的畫…..”
“他的畫風變了，以往自稱：我的畫通常環境很大，場面比較複雜，而人卻很小，但我的興趣卻仍然在人的問題上，我很想知道其他人對“人”是怎么想的，所以我的作法有如帶著朋友登高俯瞰，看看這個世界的模樣，也看看人是怎樣的角色。我們看到了環境，也看到了環境中的人，他（她）們為環境所局限，為自己營造的社會所分割，為自然所孤立。我們未必能理解他（她）們在乾什麼、想什麼、但是我們知道在這個龐大而堅硬的世界面前人的尷尬是微不足道的。…”
“現在把人物放大了，誇大人物的造型與姿態，加入中國固有的一些老典故，更加調侃時代的荒謬感”
“另外一位在索家村的朋友是呂鵬，他的房子還沒拆，但也知道無法久留了…“長勝說。
“呂鵬是那位堆積文化碎片的畫家嗎？“
“我手邊剛好有老栗(栗憲庭)有一段評論，寫他很深刻：中國這一百年，先是經歷五四中國傳統文化破碎的時期，其後，五四至毛澤東時代建立的文化傳統，又在改革開放中破碎。我這裡所謂的文化傳統是指一種完整的價值體系，所以近20餘年，開放使我們的時代像一個大垃圾桶，歐陸風情和大屋頂，可口可樂和文人茶道，搖頭丸和祖傳秘方，或追趕時尚，或沉滓泛起，新舊良莠一齊向我們湧來。我們已經沒有了任何選擇和判斷的能力，因為我們已經沒有了價值的支點，我們只有短期的功利，我們只有欲望，這時，中國人所謂的文化，其實只是一些文化的碎片，在我們的記憶里，也只是一些沒有系統的文化的堆積。我以為通過這種社會背景，可以容易理解呂鵬的作品。…“
“有空再去看看他的畫…..“
終於結束了電子會談，想起這種跨越時空的世界，很早唐輝就開始描繪了，他從創造〈時間機器〉開始，一連串的《飛行機器》〈在DOS的軌道上〉，預言星際大戰的〈時空一擊〉與人類未來的〈蛋白質記憶〉，很佩服有時藝術家竟成為未來的先知。…
有人預言未來，就有人回顧過去，劉大鴻最近以來就嘗試融合中外古今。利用歷史真實，重組形象，形成一種文本意義的意識形態的、超歷史的總體性。形象實際上被轉化成一種辭彙，在超現實文本的總體性下，被賦予了新的含義，用來圖繪一種意識形態實踐後的現代真實社會。
不自主，我又恢復批評家本能，一個接一個的神遊了起來。
好不容易恢復畫家的狀態，換上鉛筆來…
我採用了一種類似照相般的手法，讓黑白與色彩的強烈對比，灰白部分喻示著某種過去，成為留在人們心中的“印象”，所有的色彩在高度凝練後都已“失色”，而生命就這樣自顧自走過去。這時從畫面上我看到了鐘飆的影子………
更扯的是—
此刻，
我突然耳朵長成了翅膀，
整個人憑空自由的飛翔了起來。
我換上一根神仙棒當畫筆，
畫一座東方樣式奈何橋，
一端是蒙娜利莎的吶喊，
另一端是孟特的微笑，
仿佛間，
我成為一位藝術大師。
而 這一切的成就，
我要歸功於----
哇！
想像！
在望京花園暖冬的午後，那張空白的畫布，留下以上的文字。
義豐 博士
後記：這是一篇想像是評論家陶詠白所寫的虛擬性文章，其中引述的批評家觀點包括水天中、栗憲庭、朱其、皮力、鄒昆凌、李旭、葛紅兵、劉建龍；力求為本次參展作家有個概括的面貌，並以評論家成為藝術家的角色扮演，來凸顯現象力的趣味與寬闊。
殷雙喜
東方的想像
美國著名東方學家賽義德認為，自14世紀東方學在西方產生，“東方的”這一概念即包含著對任何亞洲事物所表現出來的或專業或業餘的熱情，而“亞洲的”則被奇妙地等同於異國情調的、神秘的、深奧的、含蓄的。這是文藝復興盛期歐洲對古代希臘所爆發的熱情向東方的轉移。在19世紀的作家如福樓拜、馬克思那裡，對“東方”的普遍概括是從每一東方事物所假定具有的代表性那裡汲取其力量的；東方的每一構成元素都展示出強烈的東方性，東方與生俱來的原初性成為東方本身，每一處理或書寫東方的人最終都不得不轉向這一觀念，就好比轉向的是不受時間或經驗限制的永恆的檢驗標準。西方的東方學家對東方的知識在東方激發了一個運動，這種新的、復活了的東方具有模稜兩可性，它所帶來的半真實半想像、半悲劇性半喜劇性的結果成了一種新形式的東方學話語。這一話語提出了對當代東方的新的想像視野（vision），並且逐漸代替了對東方的敘事呈現，在這一想像視野中，東方生活的細節僅僅用來進一步確認對象的東方性和觀察者的西方性。通過這一想像視野，西方的東方學家對東方做出了預言性的、明確而清晰的界定，並且深深地影響了東方的知識分子的世界觀與東方觀。
梁長勝《極樂仙居-飛天》
梁長勝《極樂仙居-飛天》“東方想像”不同於“想像東方”。作為一個中國當代藝術家的群體活動，將展覽命名為“東方想像”，表現了他們強烈的回歸藝術與確立自身而非“他者”的願望。這種藝術強調個體的想像力與傳統藝術文脈的血縁關係，強調一種自由的藝術創造力，它也許是在西方強勢文化下的百年覺醒，是一種“東方既白”的自信與腳踏實地的藝術態度。經歷了20世紀80年代以來西方藝術的湧入與洗禮，新一代中國藝術家開始用更為獨立的眼光觀察急速變化的現實，中國當代藝術對西方的想像又回到了自身的文化情境中。
“東方想像”不等於想像傳統。使傳統在文化想像中得以復活，成為簡單的文化回歸，大量地使用中國文化素材，無論是古代的文化符號還是當代的政治符號，都不等於藝術的個性化創造。真正的當代藝術，必然包含著當代藝術家對自我文化身份的確認與重塑。
想像力的匱乏是當代藝術日益蒼白的致命軟肋，有相當一些曾經具有創造性的藝術家，如今陷入樣式化的商品畫複製性生產的泥淖不能自拔。一位優秀的藝術家，不僅要能夠再現自然，更重要的，應該善於以藝術的方式進行視覺敘事和觀念傳達，這就要求藝術家具有創造性的想像力，將想像與知識結合起來，創作出與眾不同的視覺畫面。當代社會的迅速變遷和視覺圖像的驚人增殖，對以形象再現為主要特徵的寫實繪畫是一個嚴峻的挑戰，它對藝術家的知識與想像力提出了更高的要求。這裡參展的8位藝術家的作品，雖然保持了具像繪畫的視覺形象，但卻發揮了想像的自由和觀念的滲入，在二維平面上呈現出形象的多重組合、空間的自由切換，拓展了作品的觀念與情感空間。這裡的形象，是藝術家的想像力所創造的可視形象，我稱之為“心象”，它意味著藝術家對當代視覺形象資源可以而且必須進行創造性的接受、加工與組合再創，從人類的全部文化傳統中獲得視覺的想像力。
豈夢光《百步穿楊》布面油畫
豈夢光《百步穿楊》布面油畫“東方想像”意在表達中國藝術家對於現代生活環境的觀念。在這一意義上，展覽的主題也可以理解為“東方時空”，即作為具有永恆性的中國藝術，濃縮了中華民族所特有的文化理想與審美趣味，在現代性的藝術作品中凝聚了古老的東方文化精神，充分體現了中國當代藝術的當代性。參展的藝術家深受中西兩種文化的影響，對人與環境的相互協調有著獨到的理解，同時對現代城市的發展與現代人的心理狀態具有充分的敏感性，他們的作品充分呈現了東方人複雜多變的生活內容和心理欲望。“東方想像”既反映了這些藝術家對世界的理解，也回應了世界對於中國文化的想像與期待。
曾曉峰《戲狗圖之二》布面油畫
曾曉峰《戲狗圖之二》布面油畫新的世紀，是高科技與工業的世紀，是物質文明更加發達的世紀，但我們比以往任何時候，都更加懷念中華民族文明的源頭，更加渴望精神的充實。在這些畫家充滿東方文化氣息的畫作面前，我們的心靈沉浸於瑰麗的奇光之中，在冥想與沉思中升騰與超越。
唐暉《無題之一》布面油畫