杭州灘黃

簧，清代以來流行於江蘇、浙江一帶的代言體坐唱曲藝。民國初年經過化妝演出，逐漸發展為當地的戲曲聲腔。杭州灘簧興起於清乾隆年間。乾隆六十年(1795)成書的《霓裳續譜》已有“南詞彈黃調”、“灘黃調”之稱。

基本介紹

• 中文名：杭州灘黃
• 地區：江蘇、浙江
• 簡介：代言體坐唱曲藝
• 興起朝代：清乾隆年間

歷史溯源

灘簧興起於清乾隆年間。乾隆六十年(1795)成書的《霓裳續譜》已有“南詞彈黃調”、“灘黃調”之稱。錢泳《履園叢話》等書又稱做“灘王”。乾隆年間沉起鳳的傳奇《文星榜》第4出道士云：“唱灘王是我起首”，又云：“《賣橄欖》粗話直噴，《打齋飯》嚼蛆一泡。”這兩齣都是灘簧中出名的以諢笑取勝的曲目。嘉慶九年(1804)成書的《白雪遺音》收有《占花魁》的《醉歸》、《獨占》兩段。乾隆、嘉慶之際是灘簧的早期階段，在當時坐唱曲藝風行南北的影響下，它是由南詞說唱衍變而成的一種代言體的坐唱形式。道光以後，崑曲由盛轉衰，灘簧繼起，以坐唱形式移植演唱《綴白裘》(新集)中收錄的崑曲折子戲。每折分為四、五回書。沿用崑曲聲腔，如〔點絳唇〕、〔醉花陰〕、〔滿江紅〕、〔風入松〕、〔山坡羊〕等，或取上半，或抽中段，或截下部，唱腔有繁有簡，有時按不同角色變化曲調唱腔。引吭高歌如大鼓，抑揚婉轉如彈詞，拖腔又如崑曲，是一種將崑曲通俗化的唱法。這一類移植崑曲的曲目，稱為前灘。另有以民歌小調演唱，取材於民間花鼓小戲的、以滑稽風趣見長的曲目，稱為後灘。江南各地的灘簧，由於多用當地方言演唱，詞句、曲調各自有所變化，特別是後灘的曲調多吸收當地小曲，民間音樂色彩更濃。所以在總的形式及風格方面雖相類似，而具體曲調、伴奏、過門、唱法等都各有不同。因此各地灘簧多加以地方稱謂，如蘇州灘簧、杭州灘簧、湖州灘簧、金華灘簧、寧波灘簧、紹興灘簧、餘姚灘簧、蘭溪灘簧、浦東灘簧。另外，紹興平胡調、台州詞調、溫州彈詞等曲種雖不稱灘簧，但其演唱形式和曲目、曲調也和灘簧大同小異，受灘簧影響較大。至清末民初，小型戲曲蓬勃發展，各地的灘簧也相繼仿效戲曲形式，改為化妝登台演出。隨著角色的增多，表演的需要，曲調、音樂逐步演變，形成各種灘簧聲腔的劇種，如蘇劇、甬劇、姚劇、湖劇、錫劇、滬劇等。其中，杭州灘簧流傳時間較長，直到20世紀60年代仍以坐唱曲藝形式演出。

傳統曲目

杭灘傳統曲目分前、後灘兩類。前灘如《琵琶記》、《西廂記》等，每本以四、五回為主，每回由若干曲調組成。後灘如《賣草囤》、《盪湖船》、《馬郎盪》等，以唱小調為主，內容取材於現實生活。另有單篇，以唱為主，如《萬羅燈》、《西湖十景》、《寄柬》、《拷紅》，《爛柯山》中的《逼休》、《潑水》，《白兔記》中的《送子》、《出獵》，《白蛇傳》中的《斷橋》、《合缽》等，。後灘曲目有《賣草囤》、《賣橄欖》、《盪湖船》、《馬浪蕩》、《打窗樓》、《雙落髮》等1。

表演形式

灘簧的曲調豐富，曲體結構可長可短，能伸能縮。唱腔舒展與繁促相間。演唱風格柔婉，音韻中和，接近口語，通俗易懂，鄉土氣息濃郁。演出以在喜慶堂會場所為主，演唱者少至3人，多至9～11人，通常是5人或7人，腳色分生、旦、淨、醜4個行當。生又分小生、老生；旦又分小旦、老旦、彩旦。演唱者自操樂器，以鼓板擊節，絲竹樂器有二胡、琵琶、三弦、箏、笙、簫、雙清、揚琴，間或用笛；也有加小鑼、小鼓的。唱正書前，有先奏音樂的，有先唱開篇或節詩的。加鑼鼓的灘簧，以鬧台為前奏曲。在應堂會演出時，一般先唱4個前灘曲目，飯後再唱4個後灘曲目。前灘曲目如《西廂記》中的《游殿》、《寄柬》、《拷紅》，《爛柯山》中的《逼休》、《潑水》，《白兔記》中的《送子》、《出獵》，《白蛇傳》中的《斷橋》、《合缽》等，相傳有300多折。後灘曲目有《賣草囤》、《賣橄欖》、《盪湖船》、《馬浪蕩》、《打窗樓》、《雙落髮》等18折。

早期的灘簧開篇《宮怨》，曾在清代影響到四川清音、廣西文場、湖南絲弦等曲種，一直傳唱到現在，稱為灘簧調或灘簧腔，但多以當地方言演唱，音樂曲調也有了一定的變化。

主要價值

崑劇曲藝的一個類別。清代中葉形成於江浙一帶。有前灘與後灘之分。前灘移植崑劇劇目，將崑劇曲詞加以通俗化；後灘取材於民間花鼓小戲。表演者三至十一人(須為奇數)，分角色自操樂器圍桌坐唱。有蘇州灘簧、杭州灘簧、寧波灘簧、本灘等。清末以來，各地灘簧大多發展為戲曲，如滬劇、錫劇、蘇劇、甬劇等，形成灘簧系統劇種。

中國清代流行於江浙一帶的曲種。興起於乾隆年間，名為灘黃調，初為代言體的坐唱形式。道光以後，崑曲漸衰，灘簧繼起，遂以坐唱形式移植《綴白裘》中收錄的崑曲折子戲，每折分為四、五個書段；沿用崑曲聲腔，簡繁相間，引吭高歌如大鼓，抑揚婉轉似彈詞，拖腔又類崑曲，是一種崑曲的通俗化唱法，稱為前灘。另有以民歌小調演唱，以滑稽風趣的曲目見長，名為後灘。至清末民初，小型戲曲蓬勃發展，各地灘簧也相繼仿效戲曲形式，改為化妝登台演出。隨著角色的增多，表演的需要，曲調、音樂逐步演變，形成了灘簧腔系的各地方劇種，如蘇劇、甬劇、錫劇、滬劇等。

在上海豫園古戲台進行了一次對已失傳的甬劇老劇目《張古董借妻》的搶救演出，一批昔日曾活躍於本市甬劇舞台的老藝人近40年來第一次亮相，使人看到了這齣寧波地方戲往昔的藝術風采。

甬劇原名寧波灘簧，系由曲藝灘簧衍變而來，最初稱“串客”，一度還稱“四明文戲”和“甬江古曲”，1950年才定名為甬劇，它全盛時期曾流行於寧波、舟山、上海等地。甬劇是隨大批寧波移民進入上海而傳入上海的，從上世紀20年代起，上海就有甬劇演出，1949年後，在上海先後成立了立群、堇風等七家甬劇團，至1966年“文革”時全部解散，“文革”後，上海再未恢復甬劇團。這幾年，全靠寧波甬劇團不斷來上海演出為老甬劇迷“解饞”。

隨著社會文明的進步和現代化建設的加快，一方面是地域文化和生活習俗不斷在拉近距離和縮小差異，另一方面是娛樂方式的多樣性和消費者對文娛的選擇日益豐富多采，因此，受節奏、地方語言、演出水準、更新周期、演出場所（必須進劇場）等多種方面因素影響的地方戲曲，其生存狀態日漸艱難，這一狀況，全國各地方劇種都未能倖免，而且已經有一些地方小劇種早已不再演出，實際上已經在舞台上消亡了，例如江蘇丹陽地區的丹劇、蘇州地區的蘇劇、南通的通劇、高淳目連戲、上海山歌劇等。

改革與發展

在當前的條件下，對三個灘簧戲劇種進行整合、融化，讓它們在藝術上歸併、發展成為能讓長三角地區觀眾共同接受的一個“統一的”新劇種，未嘗不是最好的選擇。消極地說，實際就是把原來的錫、甬、滬三個劇種各自擁有的觀眾“整合”成為一個大劇種共同的觀眾群體，從而實現劇種上的“三合一”，觀眾數量上的“一擴三”。

就目前灘簧系僅存的滬、錫、甬三個劇種來看，由於劇種舞台語言（唱腔、念白）的語系不盡相同，地域特色太強，實際上影響了它們向周邊地區的散發。前兩年甬劇《典妻》轟動以後，我曾建議蘇南某市一位文化局長的朋友，能否邀請《典妻》劇組去該地區演出，但由於該地區觀眾無法適應寧波方話，有語言接受障礙，最後只好放棄。這說明，地方戲曲劇種由於舞台語言過分“小鄉土化”，確實影響了它們的傳播。就目前灘簧系三個劇種演出狀況而言，滬劇已基本不出上海範圍，錫劇也不可能去浙東地區演出，而甬劇也無法向蘇南地區輻射。

其實，就劇種的藝術建構來看，三個灘黃戲劇種除了舞台語言上採用各自的藝術化方言之外，其他藝術表演內容並沒有什麼不同，如舞蹈動作、舞台形式、劇目等，均大同小異，由此出發，在新的形勢下，有意識地對三家灘簧戲劇種進行融化、整合，使它們合併、發展成為一個新的、能涵蓋長三角（限長江以南）地區的劇種，應當是可能的。

首先，這三個灘簧劇種，其語系均屬大的吳越語系範疇，民眾日常交流的“方言官話”有許多是通用的，而與此相對應，三個灘簧戲的許多舞台藝術語言也早已彼此通用，例如“儂”這個詞，滬劇、甬劇中都用；“吃飯”這個詞，三個劇種發音大致相同。這類例子太多了，所以，讓滬劇演員唱錫劇，甬劇演員唱滬劇，基本上沒有語言障礙。

其次，是唱腔音樂的近似，使它們具備了整合、融化的基本前提。唱腔音樂是戲曲劇種最重要的特色之一，滬、甬、錫三個劇種之所以同被稱為灘簧戲，就是因為它們的唱腔音樂有相似之處，即都屬於“灘簧腔調”，滬劇最初時的“長腔長板”、“三角板”、“快板”“散快板”，錫、甬劇種中也常見。在滬劇唱段中，我們常常會發現有錫劇的腔調，而在甬劇的唱段中也有滬劇、錫劇的腔調，滬劇中常見的紫竹調，錫劇也用，甬劇也用。而錫劇中基本曲調“大陸板”，“鈴鈴調”，滬劇、甬劇也採用，三個劇種的唱腔中，常常是你中有我、我中有你。

再次，是劇目題材上的同根同源，使它們有融化的基礎。三個灘簧戲在劇種形成初期，劇目常常是相同的，例如《庵堂相會》、《拔蘭花》等傳統的七十二出灘簧小戲，是三個劇種共有的。以後雖然各劇種有了自己的劇目，但仍相互借鑑、移植，尤其是“時裝戲”，相互間在藝術上非常接近，甚至同一個劇本，三個劇種不需修改都可通用，這樣的例子不勝枚舉。

最後一個依據，也是三個灘簧戲可能實現融化、整合的最重要的依據，是由於長三角區域內的經濟發展和城市化步伐的加快，促進了三地民眾語言的整合、融匯，一個以上海話為基礎的“長三角'洋涇浜'官話”已在蘇南、浙東的生意人中逐漸一流行開來，因此，將滬、甬、錫劇的舞台語言整合為體現長三角地域官話特色（實為吳越地域官話）的新的統一的劇種語言，是完全可能的。事實上，錫劇雖然名為一個統一的劇種，但內部各地區劇團的舞台語言並不統一，無錫的錫劇團用無錫官話，常州的錫劇團用常州官話，而在南京的江蘇省錫劇團由於有上海籍演員沈佩華等加盟，其舞台語言倒反更接近於滬劇。我以為，三個灘簧劇種的融化、整合，從根本上來說，實際上就是舞台語言的整合、融化，確切地說，就是去掉原劇種那些出了本地區誰也聽不懂的地域方言，整合成為一種新的“長三角官話”，讓蘇南、浙北、浙東的人都能聽懂，觀眾欣賞時不發生語言障礙。在這方面，越劇改革提供了成功的範例。越劇的舞台語言沒有嵊縣方言味，也不像紹劇那樣有濃重的紹興方言，不是單純的杭州官話，更不是滬語，是一種特有的藝術方言。