新時代的忍耐--當代作家散文精品:簡介,目錄,節選,

簡介

新時代的忍耐--當代作家散文精品內容簡介

沒有精神的話語是無力的，除卻當代散文中的輕歌曼舞、悲悲戚戚，薈集張承志、史鐵生、黃燦然、韓少功、李銳、王小波、格非等人的思考，他們用散文重建他們的精神家園：張承志到喀什絕非邊域風情的浪漫尋找，牛漢對路翎、胡風的回憶飽經二十多年的人世滄桑，而筱敏寫的是貞德、盧森堡、秋謹這樣幾位女性……

前言

散文的旅程耿占春　一個奇特的現象是，歷史上的現實批判者，常常是向後看的先知。孔子、佛陀，甚至基督教，都把一個逝去的黃金時代作為理想。並不憚於帶上“落後和保守的記號”。

但在張承志對刺客的清潔的精神的頌揚中，卻有種種令人不安之處。歷史上的義士具有勇敢、無畏、忠烈、高潔的個性，這是在千載之下如此卑微、怯懦地活著的我們，在人格與個性上絲毫不敢加以菲薄的。義士的品格是古代中國文化史上的最高典型，是那個時代的道德觀的最高體現。特別是在“春秋無義戰”的霸業中，勇敢豪邁、忠於明主是人生行為的最高準則。然而這種價值觀與今天的道德觀已有很深的衝突，二者不惟不相似，而且正相反。匹夫之勇。無節的豪俠、過分的慷慨、宗族的狹隘。王室的血仇，都只能是諸侯爭霸時代的行為準則。它既不適宜於現代的政治交往手段，也不宜於作為個人生活的理性選擇。當豪俠、無畏與“敬畏生命”的倫理相矛盾時，前者的價值就令人疑慮了。當可憐的豪邁的自裁與他殺，都只不過是為了成就某一個君主稱霸的野心時，義士在“士為知己者死，女為悅己者容”的信念里早已失卻了自身存在的價值。

但張承志願意把這一切看作“一切以個人對抗強權的威武活劇”，“一種極端的英雄主義和浪漫主義”。他知道這一切是出於“絕望、無助、極端”。在此意義上，我想我（們）也體會過這種心態。張承志的一些散文之作，還應當包括他的傑出而也令人不安的《心靈史》，同樣是由於“絕望、無助、極端”。張承志寫道：“不用說，無論是刺客故事還是許由故事，都並不使人讀了快樂。讀後的體會很難言傳。暗暗偏愛它們的人會有一些模糊的結論。近年來我常常讀它們。沒有結論，我只是喜愛讀時的感覺。那是一種清冽、於淨的感覺。他們栩栩如生。獨自面對他們，我永遠地承認自己的低下。……心一天天渴望清潔。”

“是的，是清潔。”當張承志用一種憂憤的聲調講述這樣一個故事的時候，我們會發現自身的不潔：

舞台上曾出過一個美女，她認為，在暴政之下演出是不潔的，於是退隱多年不演。時間流逝，她衰老了，但正義仍未歸來。天下不乏美女。在她堅持清潔的精神的年月里，另一個舞女登台並取代了她。沒有人批評那個人粉飾昇平和不潔，也沒有人憶起仗義的她。更重要的是，世間公論那個登台者美。晚年，她哀嘆道，我視潔為命，因潔而勇，以潔為美。世論與我不同，天理也與我不同嗎？

在張承志描寫中亞的那些文章里，顯示著一種特有的“中亞精神”。在那裡、在中亞，思想、精神顯示了自身。仿佛中亞那樣一個聖潔的地方就是人的“精神家園”。當張承志娓娓敘述他在喀什的遊歷，坐在喀什郊外的小院落里與維族婦女和老人作促膝交談時，意義被顯現了。它比不容置疑的確定的信仰更具有說服力。此時並非張承志本人在說話，而是“正午的喀什”在說話，是蒙面的維族女子在說話，是大寺、尖塔、葡萄架、掛毯、音樂在說話。是喀什的秘密在自我吐露心扉。

這一切絕不是邊域風情的浪漫尋找。這是對不同的氣質和秘密的謙遜的探尋。張承志承認：“我說不清自己多么喜愛這些古怪的小巷。不用說，在我生長的中原也用泥蓋房子，但是同樣的泥土，卻堆砌出不同的氣質。”他說：“這個小院對我意義重大，它裡面也許沒有多少財富，但是有信仰、自尊、音樂和美貌。有由這幾種寶藏合成的、喀什的秘密。”他寫道：

我想說，在喀什噶爾古城，在使人感到遙遠和神秘的維吾爾世界，我感到了一種――柔和了、變成了藝術的儀禮的力量；我觸著了一種――變成了傳統、文化和氣質以後的，信仰的魅力。

也許，秘密和奇蹟就藏在這裡。在這裡，宗教成熟了，變成了和諧的文化。簡潔的聖行，化入了每天的生計和日常的習慣，滲進了音樂和體質，變成了姑娘和男子頭上的花帽，演化成飯前的洗手和飯後的感思。

在這個被稱為“精神匱乏”的時代里，精神並不缺少，而是缺少精神的躬行。這個時代並不缺少有關精神的各種知識，而是精神不能訴諸行為方式，無從化人日常的生計和習慣之中。

在某種程度上，我們就像是迪倫馬特所描寫的那種“精神怪物”一樣，是一個性情怯懦的罪犯，躲進精神世界的象牙塔內，想在那兒找到安寧，而不是去承受那種痛苦。那么，作為我們的知識而被談論的精神並不對我們的日常行為和道德選擇發生自伸與影響。

在《無家的宿命》里，筱敏所想起的反抗者是精神的躬行者。幾乎在所有的時代里，精神的躬行者都可能是殉難者。筱敏寫道：“成為殉難者。成為傳說。成為使暗淡的現實世界驚悸的星辰。無疑是一個悲劇。一個女性，孤獨地承擔這非個人的悲劇，是極其殘酷的。”她寫著這樣幾位女性：貞德、盧森堡、秋謹。她們的精神在於她們以生命來躬行。17歲的貞德和年輕的秋瑾甚至不能算是有許多思想的人。但一點思想、一點精神對她們個人就變成了行為的信念。彼敏說：“我承認女性更是一棵脆弱的蘆葦。”惟其感受著脆弱，惟其更為敏感地感受著苦難，“惟因女性對人類苦難的終極承納，這個世界才有了溫厚的記憶。……人才能在巨石的堆砌和鋼鐵的拼殺之外，傾聽到生命的柔板，感受到淚水的清澈，於是成其為人。”

筱敏把這樣一個時代描述為一切生靈都在萎縮的“乾旱的時代”：她們、如水一樣柔弱的女性將是泉水了。雖然“水不能築凱旋門，不能壘紀念碑”，“她脆弱的抵抗本身，也足以證明一種清澈的存在了。”

貫穿這篇文章的在乾旱時代採集夜晚露珠的女孩子的童話，減弱了反抗者的純社會學意味以及人類行為的暴力色彩。“上帝總是把對男人們隱瞞的話，通過女孩子啟示凡間。”

貞德問：“這是因為什麼？”

女孩說：“還有什麼比水更明澈的呢！”

筱敏的《消失》一文所寫到的女孩子們則與貞德、秋瑾不同。蘭歌姨、毛玲、竹子是卑微並自責到卑微的人，她們與高尚無緣、與拯救人類無緣。她們受到小事的傷害，以致喪命。“一切障礙都在粉碎我”。如此不同的女性，沒有面臨同樣的命運。問題嗎？

鄒靜之的《想起一些人》中所注目的也是這樣的一些日常中人。他們未必沒有過高尚的夢想。被電昏過醒來喊“毛主席萬歲！”的電工，被劃破了半個臉、半邊身體的犁鏵手，讓人想起無數農民的“麥客”。無論是從北大荒回來的犁鏵手二十年後那“凝固的火焰”似的半邊臉，年長的麥客懷中那一瓶沒有變賣出去的啤酒，還是成了業餘書法家的電工身染絕症，在病房裡讀貼，談論一個字的寫法，鄒靜之似乎在不經意間既表達著日常生活對人的內心的傷害，也揭示著寓於心靈深處的“感情”與隱秘（它似乎離信仰、價值、意義都十分遙遠）化為普通百姓日常經歷的嚴酷現實。他們無力拯救世界，也無力拯救自己，然而在一副聽天由命的悠然馴從的態度里，就沒有包含著在苦難中的掙扎？

在兩篇《重逢》的文章里，牛漢先生講述了一種相似的情形。當路翎、胡風這樣兩位理想主義者飽經二十多年的人世滄桑在“重逢”中重現時，他們的面容與神情令人心酸。當路翎一言不發。近於呆痴面對著重逢的老友、獨自無言地吃光了夫人花兩毛錢買來的二十塊用來招待客人的糖塊時。我（們）幾乎可以聽見牛漢心底的哭聲。人世把《財主底兒女們》的天才作者變成了呆痴無言地、日復一日地清掃著胡同的清道夫。人世不僅是傷害、而幾乎是殺死了那樣一顆心。留下的只是一個面貌全非的軀殼。

或出於內疚、或由於解釋，在重逢胡風一文里，牛漢寫道，他試圖向胡風提到一九六五年的那次胡風審判會。胡風冷淡、輕蔑地打斷他說：“你們的發言我當時聽清楚了，現在全忘記了。”就此再沒有第二句。也許胡風不想放大或固執於自身所承受的傷害與苦難，不想把它變為一種譴責、或審判他人的道德特權。他“忘記了：諒解與寬恕了傷害者，並且是無言的。也許他並沒有忘卻與寬恕暴力、極權的罪惡。事實上，他至死都沒有擺脫極權與暴力給予他的折磨：嚴重的幻聽使他醒時或夢中都常常聽到獄中的呵斥，這既是精神又是肉體的折磨。因此，胡風和亞伯有權遺忘，這對他既是一種美德，又是一種解脫。然而當遺忘發生在另一方身上時，罪責就在繼續。

遺忘似乎是不可抗拒的，時間總是在幫罪過的忙。血跡會被沖洗，會變得蒼白，暴行會失去許多細節。駭人聽聞的罪惡不出多久就會變得微不足道，在歷史的遺蹟中比比皆是。另一種遺忘的方式，是將血與罪惡變為必要的代價。記憶的喪失正在成為我們持久的內心狀態。

在保持著內疚記憶或創傷記憶的同時，牛漢先生的另一些文章顯示出一種清新的、具有康復作用的心靈記憶。《一窠八哥的謎》寫道，童年時他快攀登到城牆之上時，一隻鳥不知怎樣竟帶領它的那些幼鴿，鳴叫著飛離而去。他描寫了他到林子間再也找不到它們的鳴聲時的那種小小的惆悵。在致鄭敏先生的一封信里，（見《詩探索》1994.1）牛漢先生曾經談到他的經驗與回憶，談到他在卸去人格面具之後的這些年的內心的寧靜，以及詩意之物的覺醒。他寫到一九五五年被抓進監牢，令他交待了一切一切，之後，埋藏在他記憶中的仍是那一窩八哥的鳴聲。他失去了許多，失去了自由，也失去了那一窩鳥，但留住了貫徹一生的鳥鳴。因而在其內心他恢復了那真正的自由，甚至還有愛。當這位年逾古稀的詩人承認他交待了一切，而記住了童年的鳥鳴時，大國之門正在向他開啟，他獲得了純潔性的精神力量：世事蒼桑話鳥鳴。

大自然提供了另一種參照，另一種價值觀。無論人類社會發展到哪種地步，自然界總是作為另一種參照而存在。無論人類怎樣為自己建造家園或天堂，大自然都仿佛是最後的、也是最原始的“精神家園”。

因此可以說，生活在中亞那片高地上的人們有福了。生活在那裡並在散文中重建或尋找精神家園的周濤、林染是有福了。

在《伊犁秋天的札記》中，周濤寫道：

它輝煌的告別儀式正在山野間、河谷里轟轟烈烈地展開。它才不管城市尚余的那三分熱，把那一方天地搞得多么萎蔫憔悴呢，它說“我管那些？”說完，就在闊野間放肆地躺下來，凝視天空。秋天的一切表情中，最核心的就是；凝神。

“凝神”：這也是寫西北的或有關中亞的那些文章中的一種風致。林染的“芨芨草原”、“疏勒河”，甚至本義為“盛也熾也”的光明的敦煌，都給人以孤寂的安烈之感。它引動我們內心的嚮往，使我們騷動與喧譁的城市顯得格外地――在閱讀這些文章時――難以忍受。這樣，就會知道身居深圳的王小妮何以把寫窮苦的人們視為富裕天堂的特區生活的那些文章稱之為“放逐深圳”了。當周濤寫道：“這裡含有風景這邊獨好的驕傲和自負”，他說的正是那樣一個地域的神情：一種奇異的冰冷和暖溫。

如果以為這些有關西北和中亞的文章只是顯示了一種自然主義的浪漫，或把中亞這些地方只視為一種自然風景，那就是我們的偏狹了。正如周濤所寫到的，那一地域具有官方的、民間的、自然的三重存在。儘管任何地方都有這樣三重性：如果我們頭上這一片永遠是灰濛濛的天空和陽台上的幾盆花也代表了“自然”的話，如果說這裡穿著中山裝或西裝、說著官話的人們也畢竟還是老百姓的話，那么，在中亞，它的特異的風俗民情和自然便是“獨立成章”的了。周濤說，“它們分別代表著三種象徵。即現實、歷史和永恆。這三種時間概念如同三種顏色的水在同一河床里流動，使伊犁顯得比別處豐富多姿，使伊犁有一股緩慢舞蹈著的移動感，它仿佛隨時都在消化掉塵世的噪音和騷動，又隨時都在製造著當代的律動和塵土。它的現實因此蒙上一層恍惚的意味兒，有隔世之感，一切活動的事物都有頃刻滑人變成風景的危險。”在我們這裡，危險存在於相反的方向：一切都有頃刻並恆定地滑人“官方的”“現實”的危險。在空間上，“民間的”與“自然的”都在轉向“官方的”這一唯一的範疇，在時間上，“歷史”和“永恆”這一維都被壓縮、取消，並被“現實”所取代。然而，對於人類社會和人類歷史來說，它的一個秘密就是其發展與存在與自然無關。與自然曾經有過的聯繫也早已斷裂了。自然只是作為物質能源而存在的，不再具有任何精神上的意義。

儘管韓少功所在的新興城市海口就處在汪洋大海和熱帶森林的包圍之中。但在他看來那已是“遙遠的自然”。在這篇文章中，他寫道：“標準的城市生活是一種晝夜被電燈操縱、季節被空調機控制、山水正在進人畫框和陽台盆景的生活”，他們“用筆墨或電腦寫出了讚頌田園的詩歌和哲學”，隔那么一段時間，“把親愛的大自然定期地熱愛一次”。旅遊公司正在把這種情感當作一門生意來做。

韓少功在文章中提問：他們到大自然中尋找什麼？氧氣、色彩、幽靜、閒適？或是個異、永恆、家園？

在一個工業化、商業化比任何一個熱愛自然的旅遊者更為捷足先登的時代，“某一個現代遊客會突然感覺到：他返回自然的道路實際上正在變得更加艱難和更加遙遠。他會有一種在旅遊節目裡一再遭遇的茫然和酸楚：童年記憶中牆角的一棵小草，對於他來說已經更加遙不可及再會無期。”

正如在韓少功的文章中所說的，“城市人對大自然的懷念讓人感動”。在韓春旭的幾篇文章里，人與自然的相遇是一個“相吸”“投入”與“皈依”的自我提升過程。自然事物的可感覺性為生存提供了可以觸知的意義，另一方面，大自然是一個非我。無我的世界。大自然被視為人類行為的典範，人類心靈的教堂。到那兒去，如同有信仰的人們去朝聖的途中。

《在遙遠而又陌生的地方》――裘山山如同赫塞一樣感到：去發現一個故鄉。這是無家可歸者的一個文化心理上的創造。那些將目光堅定地投向天邊的藏人，他們用前半生勞作，用後半生去走朝聖的路。裘山山問道：“什麼是你的朝聖之路？”旅遊者必須回到他原來的生活空間，而不是像真正的朝聖者一樣死在路上。裘山山說，“西藏給予我的啟示，似乎無法帶出西藏。”

王安憶的《屋頂上的童話》以放大的、顯微式的目光觀察描述了大城市裡也可以見到的自然的元素精靈。比如太陽，屋脊縫隙處的光線與塵埃、雷雨、雪、空氣、螞蟻、蜘蛛……，與其說“童話”表現了對自然諸元素的觀察，不如說發現了對自然的巨大的想像力。王安憶寫道：“瓦楞里的青草是我的原野。從日光的某個角度看，也是連綿起伏。”“牆壁上的苔蘚是我們的青紗帳。”這是深情而傷心的筆凋。用這篇文章結尾時談論一首（“老狼老狼幾點了？”）兒歌的話來說，“這是一首土地的戀歌，那出沒荒原的老狼，就這么一點鐘一點鐘地離我們遠去了。”

散文寫作在它“尋找家園”的路上探索了許多條路徑。有的也許是些迷途。然而迷途也有其迷途的風景。成為“家園”寄託的事物有許多：一種被理想化了的往昔，回想那些堪稱人生典範的人物、回顧各類英雄的語系，探尋化為尋常百姓的日常生計的無形的精神，以及對自然淨土的眷戀。

然而這一切也許就像史鐵生的一篇文章所示，它們只是一種“無答之問或無果之行”，並且我們只能堅持這么一種“無答之問”與“無果之行”。史鐵生的問題是：“地獄能空嗎？矛盾能無嗎？困苦能全數消滅嗎？沒有差別沒有矛盾沒有困苦的世界，很難想像是極樂，只能想像是死寂。”關於理想，史鐵生說：“理想，恰在行的過程中不可能是一句真話，行而沒有止境才更見其是一句真話，永遠行便永遠能進人彼岸且不捨此岸。”也許正是問題的永無答案伴隨著行的不可完成。

在史鐵生的文章中――在李銳和韓少功的文章中――我們應該注意到一種艱難的指向與選擇，這也是當代精神狀況的一個核心問題：是否可能既消除“執迷不悟”的價值絕對主義，而又不陷人“本來無一物”的虛無主義？是否有可能堅持不看破人生。在無答之問的精神探索中堅守著無果之行？

對於寫作者，這首先也是一個寫作方式問題。在關於寫作的一組文章里，李銳提出了中國文人的慢性鄉土病、魯迅精神、神話破滅後的悲哀等問題，王家新、黃燦然、臧棣等所提出的種種詩學問題，格非、孫甘露、林白、行者、李洱所提出的當代小說的敘事問題，把我們有關精神的話題轉移到了寫作這個具體的層面上。

蘇珊・桑塔格關於薩特與巴爾特的話題有助於提醒我們目前關於各種不同寫作觀的分析。在薩特看來，文學（而非詩歌）與作家的職責具有一種“道德承諾”，它包含著一種倫理的律令。與這種“目的的道德性”不同，巴爾特籲求的是“形式的道德性”。桑塔格說，前者具有一種理智上專斷而又天真的世界觀：渴望簡單、決斷、一目了然。後者則是無可改變地複雜、自我專注、典雅，不求決斷。前者熱切地尋求對決，他的悲劇，運用自己巨大才智的悲劇，在於他使自身單純性的願望。後者則寧可避免對決和逃避極端化。在把作家視為行動者或傳播教訓者的道德形象的對立面的，是“站在一切其他話語交匯點上的觀望者”的寫作者。

寫“重要”問題的作家與寫“不重要”的事物的寫作者之間的區別在哪裡呢？其實重要的在於怎么寫。寫重要事物的人也許會增長權力感，寫不重要事物的人也許會落人趣味性寫作，或純粹的唯美主義。寫時裝、烹飪或日本茶道的巴爾特也許會是另一個林語堂或周作人，但巴爾特對一寫作”本身所做的革命性解釋使他暗中成為另一種薩特或魯迅。權力感與使命感也許會一起成雙成對地增長，也許不會。但如何能夠肯定純粹的趣味不是在對邪惡裝聾作啞呢？

無論如何，我們仍可以像巴爾特那樣把寫作視為一種對個人表達權利的永久更新。這一權利也許在遊戲觀中仍然包含有政治性的元素。不是寫作對道德和社會責任的承諾，而是寫作本身的某種實踐：過渡的、複雜的、感官性的語言，決不能成為權勢的話語。如同桑塔格所說的那樣，“反抗權力的主題表現為對經驗賦予越來越具私人性的定義和賦予思想以一種遊戲式的定義。”自然，伴隨著責任與話語的私人化或邊緣化，個人的“無答之問與無果之行”狀況就顯得更加難以承受了。

詩人們的寫作在這個時代顯示了另一方向。詩人們的隨筆散文體現了他們在詩歌中所探索的一種寫作觀。我們甚至必須在明白了精神問題的無可改變的複雜性之後，才可能願意聆聽詩人的言說。才可能使我們走近他們過於幽深的散文，並由此走近他們的詩篇。

克莉斯蒂娃對當代“隨筆”散文文體所作的界定也許只適宜描述詩人的寫作，它也許可以讓我們領悟詩人們在這個喧譁的時代里孤獨而卓越的努力：

“隨筆”這個詞不應被理解作顯示了某種修詞學的卑微性，也不應理解作是對理論性較弱的話語的評定（如人文學科中的“嚴格”衛道者常常會認為的那樣），而應理解作一種最嚴肅的方法論的迫切需要。文學科學是一種永遠沒完沒了的話語，一種對所謂文學實踐法則探索永遠開放的陳述活動。

散文的旅程

耿占春

一個奇特的現象是，歷史上的現實批判者，常常是向後看的先知。孔子、佛陀，甚至基督教，都把一個逝去的黃金時代作為理想。並不憚於帶上“落後和保守的記號”。