《文心雕龍繹旨》是1984年齊魯書社出版的圖書，作者是姜書閣。
基本介紹
- 書名：文心雕龍繹旨
- 作者：姜書閣
- 頁數：198
- 定價：1.55
- 出版社：齊魯書社
- 出版時間：1984年3月
- 裝幀：平裝
- 統一書號：10206-51
作者簡介
姜書閣先生的學術追求與成就
蔣方
2000年12月27日，姜書閣先生以九十四歲的高齡遽歸道山。懷著悼念的心情，翻檢出恩師歷年饋贈的著述，不禁感慨。那些年中收受姜先生惠贈著作時不覺察，如今將書攏到一起，不曾想從1980年到1990年間，姜先生就有九部著作問世：《陳亮龍川詞箋注》，人民文學出版社1980年版；《詩學廣論》，中國社會科學出版社1982年版；《中國文學史四十講》，湖南人民出版社1982年版；《先秦辭賦原論》，齊魯書社1983年版；《中國文學史綱要》，青海人民出版社1984年版；《文心雕龍繹旨》，齊魯書社1984年版；《駢文史論》，人民文學出版社1986年版；《漢賦通義》，齊魯書社1989年版；《說曲》，江蘇文藝出版社1990年版，總計二百八十餘萬字。其中有舊稿的整理，而大多數是這十年中的寫作。這十年，正是結束“文革”後科學文化復興的春天。這些寫作，應當說是積累多年的研讀思考揮筆而成，是一位長年辛勤耕耘的老學者在幸運時世的一吐為快。遙憶姜先生的一生經歷，可以想見他在撰寫這些著作時的緊迫而愉快的心情。可他這時畢竟是一位七八十歲的老人，在教學之餘，在撰寫了數十篇論文的同時，還完成了如此數量的著作，其執著學術的精神和堅持不懈的毅力都不能不讓人抑止和感動。而這種精神貫穿了姜先生的一生，是他經歷坎坷而能成就自己的學術追求的重要原因。
姜書閣先生，字文淵，1907年11月14日出生於遼寧鳳城一個滿族農民的家庭，滿姓姜佳氏，屬正黃旗。他幼時學文習字，即對古代的詩詞文章產生了濃厚的興趣。十九歲考入清華學校（清華大學的前身），主修政治學，兼習文史，旁聽當時在清華國學研究院開課的梁啓超、王國維、陳寅恪等人的專題講授。在校期間，他不僅以文史論文獲清華論文獎，還由商務印書館出版了他的第一種學術專著《桐城文派評述》。此書後來收入《萬有文庫》。1930年夏從清華畢業後，他曾在教育廳任職，在大學教授政治學，在《北平晨報》任主筆，都筆耕不輟，發表了大量的文章和著述。1938年他到國民黨政府行政院任編審，後調財政部任秘書，職任遷升，直至財政部政務次長。十年的宦海生涯，姜先生始終保持著書生的本色，好學勤文，他在此期間發表的《讀馮友蘭<新理學>書後》一文就頗有影響。也正是這種書生本色，任職越久，他對國民黨政府統治就越失望，終於在1949年辭去次長一職，置各種脅迫和勸說於不顧，堅決拒絕離開大陸，由廣州悄悄飛回重慶，在那裡迎來了解放。1958年，他辭去了西南幹部學校的職務，攜家小定居西寧，在青海師範學院教授古代文學，開始了他後半生的治學生涯。“文革”中，他因拒絕以“評法批儒”替代古代文學的教學而被迫退休。1978年應聘到湘潭大學中文系任教，終老於此。
姜先生在後半輩子從事古代文學的教學與研究，並能取得數量頗豐的著述成就，是植根於幼時的興趣與在清華學習時打下的基礎，也基於他在前半生從政之時從未放棄過自己對中國文史的愛好而學養漸積。故而當他在五十年代末決心由行政轉向治學時，當他選擇中國古代文學這一學科時，在某種意義上，我想，對他是有一種歸宿感的。在經濟困難的1962年，曾有過撤銷青海師院的傳聞，一時人心惶惶，姜先生有詩曰：“豈為消閒頻按曲？卻緣蓄志欲傳經。今番若遣還歸去，說與親朋作話聽。”可以窺見那種憂慮失志又無可奈何的心情。他視學術同生命，曾在詩中將自己的教學生涯喻為古井汲水，“歸來宵索綯，明朝修繩引”，“其汲莫復停，濟人亦活我”。也許是中年方從業，他對於學業，對於時間，都有一種緊迫的追求，一種急切的把握。曾聽他講起六十年代在青海，在那簡陋而逼窄的居室里，怎樣餓著肚子，屏置一切聲響，潛心讀寫，伏案不倦。在湘大讀書時，每次去他家，總見他獨坐書房，埋首寫作，見人來，思不能停，待寫完最後一個字才起身招呼。上述著作中，《中國文學史綱要》和《陳亮龍川詞箋注》是在青海教學中完成，余者都是他在湘大以後的寫作。九十年代以後，學術著作的出版日漸維艱，他仍集中精力完成了兩部論文集的寫作，收入二百零二篇文章，定名《百一集》和《百一集續編》，作為一生學術追求的總結。書雖未出版，可老人的著述精神卻是彌老不衰。
姜先生在五十年代後皈依於學術，自稱是“復生”，考察其心情，大約是回顧難免複雜，瞻前則變得簡單，即其詩句所謂“往事愆尤追莫及，今朝甘苦欲親嘗”。他是真心誠意地投身於新社會和新的改造，期待做出新的成績。他曾寫詩歡呼青海的社會主義建設成就，如牧區開礦、通天河建橋、公路通過唐古拉山，也曾寫詩讚頌時代的英雄焦裕祿，抒發自己參加秋收的喜悅；這些心情的記錄應當說是真實的。自然，那個時代的思想風氣在姜先生的學術研究中也留下了痕跡。如我們今天讀他的這些著述，就會感到姜先生對於古代的文學作品，在思想價值的評判上相當突出地帶有那個“左傾”時代的影響，但是，一涉及文學形式的發展演變、文學現象的歷史梳理等問題，就會從字裡行間感覺到作者精神倍出，那種分析的細密，立論的嚴謹，引據的翔實，見解的精彩，都展現出老一輩學者學養深厚、學風平實的研究風格。這是以學術立命者不可移徙的本然。對於姜先生這一代學者，林繼中在緬懷蕭滌非先生的文章中有段話說得真好：“這是受‘五四’新文化洗禮飽經滄桑的一代學人。面對新形勢新社會，他們有各不相同的經歷與取向，心態複雜。固然，在許多情勢下，許多人有違心之言，但不可否認，他們當中也不乏在新風氣鼓舞下自覺做出選擇要學習辯證法立志創建新文化的人。事實上在極其艱苦的學術環境中，也已經取得許多寶貴的經驗與成績。他們仍然是中國傳統文化的載體，而傳統的現代轉化也在他們身上醞釀。”（見《文學遺產》2000年第5期）相對於中國在二十世紀的百年中所發生的一切，個人的存在實在是顯得太微渺。而這一代學者在遭逢歷史的轉化中，有迎合，也有抗爭，為著實現自己的學術追求，他們付出了艱辛的努力。姜書閣先生就是其中的一位。斯人往矣！理解他們的努力，評價他們的建樹，不僅是為了告慰逝者，也是為了告別一個時代而使我們這些後來者能獲得更豐富的啟益。
姜先生的學術研究大體可分作三個方面，一是文學史的研究，一是詩藝的探討，一是材料的考證，而就研究方法看，這三個方面既有融通之處，又各有特點。姜先生的文學史研究重在研究文學形式的發展史，自成特色，如他研究楚辭，於是而追源楚地民歌形式的發展演變，由此而作《先秦辭賦原論》。他的《駢文史論》和《漢賦通義》也都是就一種文學形式的發展而作史的探討。在八十年代初，對於長期重視思想價值的評判而輕忽藝術形式探討的文學研究來說，這些選題的意義是醒然顯著的。姜先生的這類著作，或是填補了學界的空白，或是推進了新的研究熱潮。《駢文史論》可作這一方面的代表。
駢文，作為一種文學現象，在中國文學史上的地位很特別，姑且不論；長期的駢散之爭，就足以使駢文成為研究者關注的對象。實際上，即使是反對駢文者，也未嘗絕對不作駢文，而駢文的體式使那些古代的公牘檔案也具有了可讀性。應該承認，駢文是古代的文人逞才斗藝的園地，是文人之“文”的一種表現。但是，這樣一種重要的文體，無論是在過去還是現在，對它的研究都還很不夠。反對者謂其“膚繁堆砌”，“不足盡其意”；支持者則稱“非偶詞儷語，弗足言文”，“今與外域文學競長，唯資斯體”。無論支持還是反對，論者都是就文體而論文體，注目於駢文的價值，並未將它作為一種客觀的文學現象看待。民國時期的幾部駢文論著，裹挾著新文化的氣息，如瞿兌之《駢文概論》，劉麟生《中國駢文史》，錢基博《駢文通義》，可稱之為駢文的現代研究的開端，論述可觀，氣象可喜，為駢文研究走上現代化的道路鋪墊了基礎。但是，新中國成立後的三十年間，駢文一直被視作形式主義文風的典型被摒棄於古代文學研究的範圍之外，前人已有的研究成果也備受冷落。
姜先生的《駢文史論》是新中國建立以後的第一部駢文研究專著，打破了駢文研究三十年的沉寂，上承瞿、劉、錢諸位先生的努力，又一次開啟了駢文研究的新局面。這部著作不僅探討了駢體文的發展歷史，更論及駢文研究的歷史，其涵蓋問題之廣泛，搜尋材料之豐富，分析論述之精密，都有超出前人之處。
《駢文史論》的特色首先在於，在論述駢文的形成過程中，突出寫作者的藝術追求和對前代文學藝術的繼承，將駢文藝術置於通常所言的文學自覺的歷史過程中加以探討。關於駢文產生與發展的歷史軌跡，是駢文研究的首要問題，也是《駢文史論》探討的主題。姜先生認為：“駢文的興起，濫觴於排句偶語，也就是說在未有駢文之前，就先有了麗辭。”（第18頁注）故在書中以相當的篇幅對先秦的經、史、諸子以及屈宋騷賦中的“麗辭”做了廣博而細緻的梳理，勾畫其運用的行跡，並從五個方面論述了麗辭必然興起的緣故。這就不僅從漢語的語言特點上指出駢體產生的必然性，更由於先秦文章是後世文章的淵源，先秦文章中因自然之理而出現的麗辭是在後人有意的模仿學習中而發揚光大，遂反映出駢體文的出現是漢語文學藝術發展的必然。在這樣一個因緣相承的發展鏈中，處在先秦之末的屈宋騷賦是相當關鍵的一環，直接影響了漢代大賦的興起。而漢賦是否歸屬於駢文，這不僅涉及到駢文的文體界定，又牽涉到駢文形成的時間分劃，因而是學界頗有爭議的大問題。對此，姜先生既認為“大賦自司馬相如而定型，騷體辭賦遂漸就衰微，而東方朔則隨相如之後，並以大賦之散體著作文章，無論用韻與否，皆日趨駢化，形成西漢的早期駢體文，而為後人所矜式。論駢體文之發展者，不應忽視這一段歷史”（第122頁），故批評清人李兆洛編選《駢體文鈔》“凡屬駢儷，無不入選”，“獨沒有辭賦，更何以能窺駢體之全？”另一方面又指出，“漢賦初起，已具駢意，然尚未脫屈騷遺風，猶襲宋賦舊式，豈亦所謂‘明而未融’者歟？”即認為，既然漢賦本身也有一個駢化的過程，就不可以簡單地劃入駢文之列，故論列漢賦而題其篇曰《漢賦駢始》，“意謂漢賦尚未成為駢體，只是駢之初始而已”。這就將先秦經、史、子之言理、述事、論學而用駢辭儷語以增強效果，與漢賦在發展中追求藝術形式而逐漸駢化的過程相聯繫，又相區別，而將駢文的形成時間定在漢末魏晉中。這樣的論析，析理細微，持論公允，突出了此書注重考察其影響淵自而追源駢文形成過程的著作宗旨，而在論述的角度上，則重視文學接受者對藝術形式的認定與促進。《駢文史論》在論及駢文用典實、講聲韻的藝術特徵的形成時，《漢賦通義》在論及漢初幾十年間陸賈騁詞之文直接影響漢賦文體特色的成立時，都是據此立論而做梳理。
其次，《駢文史論》在討論駢文的形式特點進而認定何為駢文這一基本問題時，主張要區分文體的基本特徵與典型特徵。因為駢體的形成與漢語的文字特點，與崇尚對稱的傳統美學心理，都有著密切的關係。古代的文章多有駢對的特色，如果僅以駢對而論，大多文章都可入選，反而難以認定駢文的文體界限。姜先生認為：“先秦文章，原無駢散之分，秦漢以還雖漸有駢意，但也只是初萌其端，若江河之濫觴，還不能形成巨流。經過七百年的發展演變，才達到成熟的階段，至梁、陳的徐陵、庚信，遂為駢文高峰，體制規格，乃完全確立。其後，歷唐至宋，雖仍有變化，而駢散之間的主要差異卻基本無所改變。因此，如欲探索駢體特徵，就只能就徐、庚以後的駢文來尋繹；宋、齊以前，乃至魏、晉以前諸家的作品，雖選家亦多有選錄，但駢文的某些特徵或不盡具備，或雖具而不顯。”（第7頁）這就是說，分析特徵應以完全形態的駢文為對象，才能將駢文與其它文體作全面的比較，以見其文體的典型性；但在另一方面，儘管文體的形成與文體的發展成熟不可混而為一，文體基本特徵的確立卻是其文體形成的標誌。這就將駢文的典型特徵與基本特徵區分開來，而以基本特徵的確立作為探究駢文形成的線索。因而書中對於精選的例文，常常細繹其駢偶之跡，如指出先秦之文“往往是駢於意而不駢於句與辭的”（第66頁）；西漢司馬遷之文，“頗多駢句，仍先秦遺意，駢排多而偶對少”（第192頁）；漢賦承自楚騷而浸染華麗辭風，但西漢之作同樣是駢語雖多，偶對尚少，到東漢班固《兩都賦》始“駢句累累”，“雖對不必工，儷則猶是”，不過，這乃是漢賦駢化之自然趨勢，而非作者有心為之（第219頁）。張衡之後，漢賦之變，已達成熟，故而推動了文章的駢化，蔡邕是有意為駢的“全面的駢儷文學大作家，言駢文史者所不可忽也”（第266頁）。而魏晉以後的文學風氣是偏重於藝術形式的講求的，這就推動了已具體式的駢文在藝術上的進一步演進。從兩句之間的對仗工穩到四六句式的發展變化，從典故的精巧運用到聲韻的鏗鏘講究，駢文藝術在梁陳時期的徐陵和庚信的手中而臻於大成。這種辨析概念的論述方法，清晰地勾畫出了駢體的演進、駢文的形成和發展，使我們對於駢文及其藝術都有比較全面的認識。
姜先生的文學史研究注重揭示文體發展演進之跡，書中往往徵引大量的材料，整列比較，點化議論。這種方法看上去近似傳統的“以史代論”，但是，由於他的立論是在後世文人對前代文章的學習模仿而促進了藝術的發展，乃至於新文體的產生，因此，他的文學史研究實際上體現的是接受論而非發生學的探討意識。這在文學史的研究上是一種新的認識角度，對於文學形式的研究尤有啟發意義。姜先生不曾接觸過傳播接受學的現代理論，他是因為非常熟悉材料，又有詩詞創作的體會，故能以自己對文學史的細心又敏銳的考察而意識到了這一重要的文學現象。
詩藝的研究同樣是文學形式的探討，姜先生往往在追溯藝術特色的源流發展的時候，注意辨析相關藝術的影響，在探討藝術的特徵與規律時，注意區分相近藝術的差異，條分縷析，有不少精到之論。在這一方面，可以《詩學廣論》為代表。
《詩學廣論》“旨在從中國詩歌的起源和發展的歷史過程探索其演進的規律”（《自序》），書題曰“詩”，實際包括詞和曲，取其廣義，論述則重在探討詩歌形式、聲調格律以及各種藝術手法。此書在寫法上是多所引據，各加剖析，或作辯駁，來申明己見，很能體現姜先生博學深思的學術個性。如在“曲的起源”一節中，姜先生引用了沈寵綏《弦索辨訛》、胡應麟《少室山房筆叢》、王應麟《困學紀聞》、王灼《碧雞漫志》、王驥德《曲律》、梁廷柟《曲話》、楊恩壽《續詞餘叢話》、顧炎武《日知錄》、劉熙載《藝概》等十多種論著的觀點詳加評析，從淵源、形式以及與音樂的關係等幾個方面來說明興盛於元代的曲，與詞一樣俱起於民歌俗曲，而並非是在宋代就已經文人化的詞之變；進而說明曲之名為“曲”，不過是“歌詩之專名而已”，就其源起和性質而言，“曲亦是詞是詩，詞、曲均是詩中的樂府，為詩之別名”，而就元代以後的文人創作情況看，則曲相當於宋代的詞，仍與音樂有著密切的關係。這就既說明了曲與詩、詞的關係，又將曲與已經成為案頭文學的詩、詞劃分畛域，顯明其時代的特性。在此基礎上，姜先生申述了自己對於散曲與雜劇的關係的看法。他認為“不能因為散曲與劇曲所用的曲調多數是相同的，便把散曲理解為由雜劇的曲調拆散來使用的，並斷言散曲產生於雜劇之後”，實際上，“散曲的初步形成是早在宋、金兩代，而雜劇的出現，就今日所能見到的資料來看，則不早於金末元初”。他分析“套曲”又名“散套”的原因即在於，“散曲本包括小令及套數兩種形式”，“元雜劇作家把宋、金民間先已流行的諸宮調的聯套方法，由抒情、寫景、敘事的套數，移用於編寫故事情節，成為了雜劇中主角主唱的曲辭”，既然“套數已經用於雜劇的唱詞，為區別於劇詞的聯套，故另取名為散套”（第157頁）。這種看法既有歷史的依據，又合於文學形式的通常發展是由簡而繁的規律，將兩者的關係理順說清，令人信服。
古代詩歌的形式和藝術的發展與音樂有著密切的關係，這是古代學者早已指出的現象。“五四”新文化運動更推動了勞動創造文學、一切文學形式均源於民歌的研究。在古代文學的研究中，詩與音樂的不解之緣雖說已是不刊之論，但研究工作實際上多著眼於兩者的淵源聯繫而少見具體形式的探討。《詩學廣論》討論詩歌的形式和藝術的發展，關注詩與音樂的關係，不僅在述及詩、詞、曲的起源時都詳細地梳理了由民歌而進入文人創作的軌跡，更以相當的篇幅來討論詩歌藝術與音樂的具體聯繫，發表了頗有新意的看法。如在探索格律詩的藝術源頭時，姜先生列舉了《詩經》中對字對句的各種類型後指出：“這種種對句型式都與聲律有關。有的是抑揚相對，有的是雙聲相對，有的是疊韻相對，也有的是疊字相對，總之，是運用聲韻的異同變化，以求全章的音律之美。”（第45頁）漢語的四聲、平仄、陰陽等聲韻規律的總結提出是律詩之產生的重要條件,時間雖然晚至齊梁，但是，漢語的聲韻畢竟是一種客觀的存在，語談者在有意無意之間都能對此有所體察。而《詩經》本是樂歌，聲與辭自應相合而有所講究，尤其是這三百篇歌辭要經過王朝樂官的整理而入樂，以辭協律正是配樂中的一項。因此，姜先生關於《詩經》中大量對字對句的出現是“以求音律之美”的看法就是一種合乎事理的推論。通常研究〈《詩經》的語言藝術，都會提到疊字和聯綿字，而少見對對字和對句的關注；通常對疊字等語言現象也只言及其自身的音韻之美，而少見將它們置於篇章中來揭示其協調音律的作用。姜先生的看法不僅從文學發展史的角度紬繹了格律藝術的最早源頭，而且對《詩經》與音樂的關係的研究也是一種推動。又如在分析律詩的音節時，姜先生不贊成王力先生為與意義單位協調而提出的“近體詩的句式，往往是以三字句結尾，這最後三字保持相當的獨立性”（見其《古代漢語》下冊第1459頁）的看法，不同意律體的每一個音節相當於一個雙音或詞組的意見，而認為“律體詩的節奏單位只有兩個音和一個音的，因為音節是詩歌的音樂性問題，不是意義上的事情，不能按句意來分”（第112頁）。他舉出了大量的詩例作分析，又與英語詩的抑揚格之音步做比較，提出律詩是“以兩個漢字為一個音步（即音節），七言律體詩每句固定為三個音步,下邊跟著一個韻腳字（此指所占位置，並非限定押韻字。因為律詩每兩個字音為一音步，以同平同仄的情況為多，所以這個韻腳，以它所占的時間而等於或長於一個音節，而也算做一個音步），等於四個音步；五言律體詩則每句固定為兩 個音步，下邊跟著一個韻腳字，等於三個音步”（第118頁），故而人們朗誦律體詩的習慣就是每句兩 字一頓，最後一個字曼聲引長，在抑揚頓挫的音樂美感中體味詩情。律體詩是在詩歌完全脫離配樂之後而具有音樂性的徒詩，其音樂性就是通過協調平仄聲韻的法則來體現。這也是律體區別於古體的根本。姜先生將律體的意義單位與音樂節奏區分開來，通過音節的分析來說明律體的特性，不唯分析嚴謹，定義精確，結論合理，而且是抓住了問題的本質。
在中國詩歌史上，“比興”是一個重要的問題，卻向來眾說紛紜，歧義頗多。實際上，如果我們將對“比興”的理解置於歷史流變的過程中來加以研究，有些爭議就顯得不那么必要了。《詩學廣論》對此發表了很好的意見。“比興”理解之難是在於“興”。姜先生列舉鄭玄、摯虞、鐘嶸、劉勰、孔穎達、朱熹、李仲蒙等諸家對於“比興”的釋義加以比較分析，又結合《詩經》與漢魏樂府的具體情況，指出“興是幾千年來直到今天還為人民喜聞樂見並繼續使用的民歌開篇方法”（第185頁），《詩經》中的“興”，有的只有“起”義，只是發端，並無譬喻之義，有的卻既為“發端”，又是“譬喻”，兼具兩義。而所謂發端，“不過是說用興辭來引起或感發下邊所要詠的事物罷了，並不含有非放在一篇或一章之首不可的意思”（第179頁）。這意見綜合了前人的研究而自成一說，既說明了“興”的基本性質，也符合《詩經》的實際。在討論律體詩中的“比興”時，自要涉及唐代陳子昂、白居易諸人關於“興寄”、“美刺比興”的提法以及與其詩歌創作理論的關係。對於這樣一個比較複雜的問題，美先生首先據“興”的本義在發端，論析自楚辭、漢賦而至魏晉文人詩歌，在手法的運用上多是托物言志，甚至出現了“遊仙”、“詠史”、“詠物”這樣的“比體詩”，已經是“興義銷亡，比體雲構”。因此，當陳子昂提倡漢魏風骨，主張用“興寄”手法矯正齊梁流弊時，“他用的‘興寄’一詞，本是代替傳統的‘比興’，二者，蓋為同義異辭，但他所說的畢竟不是漢以前詩六義的‘興’。他和他以後的學者用‘興寄’這個詞，一般都指在詩中要寄託政治和人生等現實問題而言”。所以，唐人的“興寄”是與作為一個雙音詞來用的“比興”的含義差不多，不是指藝術手法，而是重在“詩以言志”、“詩以明道”的社會作用上。這就理清了出於《詩經》的“比興”在漢唐時期由寫作手法向創作方法的演化。其次，美先生分析“齊梁間詩，興寄都絕”的原因時指出：“律體詩格律嚴明，限於字數、平仄、對仗、韻部，以及音節、句法、篇章、結構，用比已是不易，用興就更難了。晉宋以後，五七言詩開始注意辭采音律，便影響到比興的運用。至齊梁陳隋，遂至‘六義盡失’，主要原因固在於詩風的綺靡與內容的空虛，但是形式上的漸趨律化無疑地也限制了比興的使用。”（第194頁）這樣從詩歌形式的發展上來討論詩風演變的中肯意見，似為人所未言。由此，在探討律體中的“比興”運用時，姜先生提出了“興”可以分作手法與精神的創見。即謂“興”之初起，本是一種形式的藝術，作用在引起所言，而在經歷了漢唐時期的演變之後，它已糅和“比”義，成為古代詩歌創作理論中的一個重要的概念和原則，辭婉意深成為“興”的要求和作用。當詩人觸景感物，往往“言在於此，而意寄於彼，玩味乃可識，非若賦、比之直言其事也”（引羅大經言）。這樣的運用，“既有‘起’義，又有‘喻’義，當然便是興的精神了”（第196頁。）姜先生把“興”區別為語言藝術和表達思想感情的手段，解釋了“興”在不同歷史時期的涵意，相對於有些學者謂陳子昂的“興寄說”是“寄則有之，興則未至”的評語，顯然更深刻，更有啟發意義，同時也揭示了貫穿於古代詩論、詞論、曲論中的“比興說”的內涵所在。
姜先生關於藝術形式的探討，是在綜合文獻的基礎上採用分析的思路，剖別精細，推演嚴謹，重在言必有據，論必有理，故往往創見新義而平實穩重。他在《漢賦通義》的下卷中關於漢賦音節聲韻的研究，是一般研究者很少抵達的領域，發表了一些頗具新意的看法，如對“兮”字在楚辭與漢賦中的不同功用的分辨，如就句式與用韻來探討賦與騷與詩的關係，都是值得重視的研究成果。
人云“前輩學者自有其不可及處”。觀姜先生之治學，其讀書之認真，思考之深細，考訂之嚴密，不能不生敬佩之意，很是贊同此言。他的《陳亮龍川詞箋注》不唯在注釋方法上自有特色，且對先期出版的夏承燾、牟家寬《龍川詞校箋》多有補充和糾正。如《水調歌頭》（不見南師久）、《賀新郎》（話殺渾閒說）等系年的考辨，如“此花之後花應少”、“妙體本心次骨”、“二滿三平”等語句的出處和釋意，如章森、錢伯同等人物事跡的考訂，都以翔實的材料和細心的勘察指出夏、牟二家的粗疏和失誤。此書寫成於1963年，時在青海的姜先生得書不易，《龍川詞校箋》所引書中就有他所未能得見者，但猶梳理搜討，多方鉤稽，整比考訂，作此箋注，可以想見所傾心力。強調言必有據而注重材料的辨析，是姜先生治學的一貫要求，箋注之作自不必說，在文學史與詩藝的研究中也是如此。這在姜先生，不僅是一種治學的方法，而且是他的治學風格，就如許多前輩學者一樣，在學問上是不容輕慢自許的。姜先生曾以詩自勖：“生非為己只為人，作育英才一世心。蠶老懷絲終須吐，繭衣留與後來身。”這話在今天講來，也許有不以為然者，卻是姜先生的心聲。嚴謹的學風來自執著的學術追求，來自高尚的人格追求。面對像姜先生這樣老一輩學者的人格風範和學術成果，又怎不令人肅然起敬？
