政治嘻哈被普遍地認為起源於1982年Grandmaster Flash and the Furious Five發行的單曲《The Message》，表達政治觀點，尤其是說唱藝人自身的政治觀點。其藝人帶有明顯的政治立場和目的，有著不同的意識形態類別。而嘻哈歷史學家傑夫·常（Jeff Chang）認為“並不是說所有嘻哈都是政治的，但嘻哈確實是在政治的大背景之下誕生的。”即政治嘻哈並不僅限於特定的、被廣泛定義的政治嘻哈藝人，如Public Enemy。
二十世紀七十年代，作為嘻哈音樂的前生（即1979年之前），誦讀音樂（Spoken word）團體The Last Poets在基於六十年代的民權運動的基礎上，和Gil Scott-Heron發行了誦讀音樂專輯《Small Talk at 125th & Lenox》，其中的歌曲，《The Revolution Will Not Be Televised》的歌詞直指許多政治問題，如麥角酸二乙醯胺（LSD）被美國當局濫用，支持繼續越戰的眾議院主席孟德爾·里弗斯（Mendal Rivers），全國有色人種協進會主席（NAACP）羅伊·威爾金斯（Roy Wilkins）和“紅黑綠（Red, Black and Green）的泛亞美利加旗幟等。這張專輯深刻的影響的政治嘻哈，甚至是黑人音樂，後來被廣泛採樣和提及。The Last Poets，這支誦讀音樂的團體有著很強的黑人民族性以及高度政治化的信息。隨著喚起良知的詩歌《Niggers are Scared of Revolution》和《When the Revolution Comes》，the Last Poets幫助鋪平了嘻哈運動的道路。在這之後，Gil Scott-Heron又發行了如《Pieces of Man》和《Winter in America》等專輯，不斷地涉及政治話題（尤其以《Winter in America》中講述水門事件最為著名）。Small Talk at 125th &amp
發展
早期
1980年，嘻哈音樂的先驅藝人，來自布魯克林的Brother D，發行了《How We Gonna Make The Black Nation Rise?》，引入了政治歌詞，提及了印第安人糟糕的生活。這首歌採樣的對象則是謝麗爾·林恩（Cheryl Lynn）的《Got to Be Real》，一位在迪斯科放克（Disco Funk）中引入政治元素的女藝人的歌曲。《How We Gonna Make The Black Nation Rise?》後來被收錄於1984年他與Silver Fox合作的的專輯《Up Against the Beast》當中。
1982年，Grandmaster Flash and the Furious Five發行了單曲《The Message》，這支給自己標上了“派對”標籤的團體對於錄製這樣一首“說教”式的歌曲一開始還猶豫不定，但最後領隊Melle Mell還是決定嘗試一下。這首歌由Melly Mell編寫並演唱，是嘻哈音樂歷史上第一首涉及社會評論的歌曲，歌曲被貼上了“社會政治”（sociopolitical）的標籤。這直接促成了後來嘻哈音樂逐漸從純粹的派對音樂轉變到社會層面上，開拓了“說唱的社會意識覺醒進入一種結合了社會抗議、音樂創造和文化表達的形態”。《The Message》真正意義上催生了政治嘻哈和意識嘻哈，其歌詞和主題中所描述的暴力、貧困和黑人生活的困境，“像叢林一樣的生活（like a jungle）”，都成為了追隨者的話題。儘管不是最早開始對種族主義制度化和惡劣的生活條件做出社會評論的說唱藝人們——之前也有流露過此類意向的，如Kurtis Blow、Brother D、the Collective Effort和Tanya的《Sweet Tee Winley》，《The Message》是第一個獲得主流關注、商業成功的針對此類現象的說唱歌曲。巨大的挫折感、被局限於破敗的貧民窟里的疏遠感在歌曲中一遍遍地表達著。包裹著歌曲的，是一句接著一句的的尖銳的社會評論的歌詞，針對美國當時腐爛的城市內部的貧民窟的情況。歌曲以描寫這一時期貧民窟中恐怖的情景，尤其是來自布朗克斯的，但同時也是能在多數這個國家被廢棄的城市內部可以被找到的。城市生活和困境在後來的歌曲中被不斷地提到。黑人知識分子麥可·埃里克·戴森（Michael Eric Dyson）認為從這首歌開起，嘻哈開始發展“描繪和分析那些開始帶著他自身發展的社會、經濟和政治元素：毒品成癮、警察暴力、青少年懷孕和各種各樣的物質匱乏。”
連線說唱與搖滾之間的溝壑的Run-D.M.C.受到了不同階層和膚色的聽眾的喜愛。在這樣一個渴望衝出文化限制的時代下，隨著其專輯《Raising Hell》達到白金銷量，Run-D.M.C.將說唱帶進了主流視野的評論中。他們在各種展現了吸引人的活力，用歌詞來挑戰產業所主導的“消費者主義”（Consumerism），"Calvin Klein's no friend of mine, don't want nobody's name on my behind,"。同時，他們通過歌曲《My Adidas》宣傳特地風格的服裝，打破了之前的傳統的金屬亮片風格，也徹底地改變了嘻哈的街頭風格。《RaisingHell》以歌曲《Proud to Be Black》結尾，這首歌強調了非洲歷史和抗爭奴隸制，同時又記錄了黑人歷史的進步。他們並不躲避政治事件，相反地，他們參與進一些具體的鬥爭和運動，例如為反種族隔離鬥爭進行義演。
這首歌在副歌中反覆宣稱所有的這些期待和希望的這美好的世界的表述都“只是一場夢”（just a dream）。Run-D.M.C.在另一首歌《It's Like That》中則開始評述失業、糟糕的薪水、不斷升高的賬單和在資本主義政治經濟的束縛之下掙扎著的生存。在每個段落的結尾，他們都表達了從那些受壓迫的社區的絕望而無助的盟重當中所證實的驚人的沮喪之情，使得聽眾們幾乎美看不到一點兒改變的希望。“不要問我為什麼，因為我不知道，但就是那樣，也就設那樣的方式！”（"Don't ask me, because I don't know why, but it's like that, and that's the way it is!"）除了偉大的理想，Run-D.M.C.並沒有拿出一個主張對抗的方法來應對社會的統治系統。因此，他們的商業成功也部分折射了他們與現存的社會系統的融合併化為一個整體，而非去嘗試拆除現有的上層建築。
許多嚴謹的嘻哈歷史學家都認為1988年是具有“意識”的嘻哈運動開始的年份。Public Enemy的專輯《It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back》和Boogie Down Productions的《By All Means Necessary》，就如Krs-One在《Outta Here》中所唱“These two albums set off consciousness in rap”。“意識運動”（Consciousness Movement）一般指1988年~1992年。
集合社會變化的音樂主題被團體Public Enemy連線地更加徹底。1986年，Spectrum City電台主持人比爾·史蒂芬尼（Bill Stepheny）幫助新人製作人Rick Rubin簽下了Chuck D。他將擁有Hank Shocklee，Keith Shocklee和艾瑞克·薩德勒（Eric "Vietnam" Sadler）的製作組The Bomb Squad（爆破組）指定給Chuck D當製作人，Chuck D還結識了Professor Griff，後來的Public Enemy的信息部長。加上Flavor Flav，和當地的一名DJ，Terminator X。Public Enemy就此誕生了。同時加入的還有Security of the First World（S1W），一支從白宮退役的黑人安保團體，充當Public Enemy的演唱會表演團體。這一行為真正奠定了Public Enemy“政治”的音樂態度。“這代表黑人可以既十分強壯，又很有智慧。這是事實，我們不是第三世界的人們，我們是第一世界的人，我們是原來就存在的人(在地球上生活的。”
來自相對富裕的環境下，儘管依然是被高度隔離的、後白人逃亡的社區，Public Enemy的野心是“被聽眾認為是新一代定義的黑人的表達”。與那些可能會錄製一首政治歌曲，或者是巧妙詼諧地、利用政治主導的妙語來完成一首主流熱單的藝人截然不同，Public Enemy這張專輯都致力於反霸權主義，反射了他們不斷進化的政治哲學。黑人民族主義在他們的首張專輯《Yo! Bum Rush the Show》中是不可忽視的，但隨著團體孕育除了屬於他們自己的黑人權利概念後，便數倍地擴大了。Public Enemy的第二張正式專輯《It Takes a Nation of Millions to Hold us Back》於1988年發行。在這張專輯以及後來1990年發行的《Fear of a Black Planet》中，Public Enemy對種族關係和對國內外的黑人社區的壓迫進行了更加深入的研究，並對他們認為一直存在種族主義的社會的整個社會體系提出了疑問。Public Enemy甚至還公然宣布支持巴勒斯坦解放組織對抗美帝國主義。在歌曲《Bring the Noise》中，歌曲鼓吹了Public Enemy的英勇，對The Nation of Islam的領導人路易斯·法拉堪（Louis Farrakhan的認可，對批評的反駁和對許多藝人的讚揚以及對黑人音樂電台的質疑。在歌曲《Party for Your Right to Fight》中，他們將馬丁·路德·金。馬爾科姆·埃克斯和黑豹党進行了“激進黑人混合”（pro-Black radical mix）。《紐約時報》對於這張專輯對於政治的改變這么評價道：It Takes a Nation of Millions
Public Enemy毫無疑問地講政治嘻哈推向了一個新的級別。他們強烈的、挑釁的韻詞促進了那些先前被優先文化所隔離、過去掙扎著生存的黑人青年的歷史性的復興。然而，正如戴森所指出，他們可能會造成後來者模仿過去的方法而不加批判性地分析其力量所在以及缺陷亦或是缺點，去宣傳那些空洞的口號和已經成為過去式的運動的文化象徵，以此來擴大需要去挑戰壓迫人民的社會體系的民眾基礎。同樣的，生活在被賦予了殘暴天性的社會中，Public Enemy稱他們是“說唱黑豹”（Black Panther of Hip Hop），作為他們對體系的敵意的象徵。然而，Public Enemy所購建的框架，很大一部分借鑑了伊斯蘭民族組織（Nation of Islam）和路易斯·法拉堪（Louis Farrakhan）所處的社會的理論闡述；這恰恰是反對了採用黑豹黨的革命性的、對政治經濟的社會主義的批評的。這其中的黑人民族主義概念被狹義地認為是一種黑人戰鬥性質的結盟的形式。Public Enemy實際上是站在黑豹黨這個拋棄了黑人民族主義的種族主義哲學觀正當的對立面，而是更加明確地指向資本主義，並認為種族主義正是他們的經濟生產模式的附帶產物。
Public Enemy在8月份投下了一顆重磅炸彈——單曲《Fight the Power》。《Fight the Power》採樣了民族主義激進分子托馬斯·托德（Thomas "TNT" Todd）的一段演講，自歌曲發行起，它便成了熱愛政治的年輕人們的聖歌。Chuck D用他的歌詞填補了馬爾科姆·埃克斯的去世。一如馬爾科姆的演講一樣，Chuck D用公眾對說唱音樂的關注來教育了非裔美國人：無論是用這種，或者那種方式，即使是一場革命，黑人最終要獲勝，他們也不會停止，直到徹底成功。同年發行的專輯《Fear of a Black Planet》象徵了二十世紀九十年代初期的非裔美國青年自我意識的復甦；包含其中的是社會的混亂和政治的時代思潮——布希政府和南非種族隔離。《美國今日》（USA Today）認為《Fear of a Black Planet》是一張“革命性的，挑戰性的里程碑，同時也補充 “Public Enemy的優先的黑人政治目的更加的可靠和強力。”不管怎樣，Public Enemy對政治嘻哈驚人的貢獻是難以忽視的。儘管他們沒能通過政治嘻哈提出可以實現的一個有凝聚力的另一種理論或方法。
另一方面，政治嘻哈成為了精神發泄的、肆意描寫存在於黑人社區的暴力壓迫的形態。其中一例，便是奧克蘭藝人Paris。在他的生涯早期，他和Public Enemy都是相類似的黑人民族主義，通過暴力復仇歌詞來對進行壓迫和剝削的個人和體制進行反抗。通過歌曲如《Bush Killa》，他虛構了暗殺總統喬治·沃克·布希（即通稱的老布希，1988~1992任美國總統）。他果斷地皈依了黑人的好戰性，挑戰了馬丁·路德·金的非暴力遺產："So don't betellin' me to get the non-violent spirit, 'cause when I'm violent is the only time you devils hear it!"再後來的歌中他又深刻地表達了了他對掠奪式的軍隊徵兵制度表示了厭惡之情，巧妙地模仿了默罕默德·阿里的一句經典名言： "Yeah, tolerance is gettin' thinner, 'cause Iraq never called me nigger, so what I wanna go off and fight a war for?" 可能是由於其音樂激進的本質，在母公司時代華納審查了專輯內容後，Paris和他的廠牌，Tommy Boy Records解約。接下來他又遠離了伊斯蘭民族組織，認為“它更多的是關係社會的錯誤而不是怎樣去改變”已經過去二十餘年之後的二十一世紀，Paris依然通過自己的音樂廠牌來發行專輯，他的政治立場依舊保證了之前的黑人民族主義的一面，並且更加地貼近工人階級，強調階級鬥爭和種族團結而不是黑人和白人的分歧。專輯《Break the Grip of Shame》
二十世紀八十年代在嘻哈音樂的範疇中的文化探索上，無疑是一個具有創造力的、多元的時代。藝人們甚至使用極其政治化的專輯封面來試探深淺。Pari1989年的單曲《Break the Grip of Shame》的封面上是一張震撼的、警察掐住黑人抗議者的照片。Krs-One則在1988年的專輯《By All Means Necessary》上闡述了馬爾科姆·埃克斯，在照片上擺出了一個讓人回想起馬爾科姆的動作；馬爾科姆再遠照片中，右手手持AK-47自動步槍，身體向左側的窗簾探出凝視，象徵著武裝自衛和智慧的民主決斷。而Krs-One則運用了比較流行的方式，手持當代的伍茲衝鋒鎗，表現了馬爾科姆的理論是如此竭盡全力地守護著他的生活。Chuck D解釋稱，這么多的政治主導的專輯當中，“封面有時的力量甚至大於歌曲”。相關的爭議出現在1993年，三人組合KMD希望發行專輯《Black Bastard》時，遭到了公司控制對藝術方面的審查。這張專輯的封面是一個“小黑人”（Little Sambo）被吊死的圖片，本與他們簽約的廠牌Elektra對這張政治主導封面並不滿意；最後KMD選擇了在Subversemusic廠牌下發行專輯，但是專輯名稱最終改成了《Bl_ck B_st_rds》，於2001年才得以發行。專輯《Bl_ck B_st_rds》
一些說唱藝人，如Rakim，將個人與精神發展的抽象的概念混合在一起，配合以政治的伊斯蘭教和百分之五國度的精英觀點。百分之五國度這個團體堅信天賦的5%的人將注定會對抗10%的剝削集團，而後者身後是無知的85%。還有說唱團體Naughty by Nature，探索出了獨一無二的將城市文化和過去的歷史遺產相融合的方法。在他們最政治的一首歌中，《Chain Remains》。Treach生動地描述了束縛於黑人城市年輕人身上的鎖鏈的文化意義，結合了過去的奴隸制歷史和當下的監獄般的工業聯合企業：
歌曲的最後一段以煽動性地呼喚革命結束，儘管並沒有明確地用語言指出。"the only solutions revolution, know we told ya', the chain remains 'til we uprise, stuck in a land where we ain't meant to survive."儘管呼喚種族團結和社會認可，由於貧困地區普遍存在的暴力，還是讓藝人僅僅局限在娛樂的範疇當中。
1987年，當大量暴力事件發生在嘻哈存在的地區時，嘻哈群體迅速地地用“停止暴力運動（Stop the Violence Movement）”來回應。這是正值Boogie Down Productions發行了匪幫說唱（Gangsta Rap）先驅專輯《Criminal Minded》之後，製作人Scott La Rock被槍殺，這之後不久又有一名歌迷在衝突中被槍殺。這使得主場Krs-One在團隊的第二張專輯，1988年的《By All Means Necessary》中轉型譜寫為社會意識性的歌詞。講述了貧民窟中的販毒、暴力和愛滋病。最為著名的歌曲當屬《Stop the Violence》，呼籲停止暴力行為，這同樣暫停了布朗克斯和皇后區之間的嘻哈戰爭（Hip Hop rival）。專輯同時為政治嘻哈引入了一些新的元素，如政府對毒品交易的參與（即揭露醜聞），警察貪腐甚至是性安全問題。此後的989年，一群藝人組織了一個項目“包括了有益的音樂、錄像、書籍和一個融合起來的主題。”在歌曲《Self Destruction》中，各種不同風格的說唱藝人都聯合起來，敦促青少年“衝破腐朽（crush the stereotype)”，“聯合起來為正確的事物奮鬥（unite together and fight for what's right)”來停止困擾這黑人社會的無意義的暴力。不幸的是，這並不是一場持久的政治運動，正如傑夫·常認為“更多的被認為是一次炒作而不是政治運動”。而發起者之一，Krs-One在2008年再次以相似的形式開展了活動，並稱常的言論是“錯誤的歷史和虛假的學術”。不管怎樣，到底是炒作還是運動，停止暴力運動是提供了一個藝人嘗試控制自己的社會和命運的例子。
其他
另一個政治嘻哈的先驅則是於Grandmaster Flash的御用DJ，DJ Mark the 45 King合作的Lakim Shabazz。他同樣針對了人種問題。1988年，他們聯合發行的《Pure Righteousness》專輯中包含了如《Black is Back》這樣的經典歌曲，影響了後來的藝人如Paris和X-Clan，以及被電影《CB4》作為採樣源。之後的1990年他又發行了專輯《Lost Tribe of Shabazz》。
同樣在東海岸，Rich Nice這個簡單率直的接頭押韻者發行了專輯《Information to Raise a Nation》。專輯中的歌曲帶來了極具創意的政治內容，如《So What You Gotta Man》聯繫了信仰，第三世界，預言，觀點和智慧，《Dead to the Knowledge》則是用社會歷史的觀點，總結歷史，放眼當下和未來。但滿足於幕後工作（為LL Cool J等人進行幕後工作）的Rich Nice在此之後便銷聲匿跡。
1989年，社會政治題材的先驅，成長於布朗克斯和哈林區的Def Jef在搬遷到洛杉磯後簽約了Delicious Vinyl，並發行了專輯《Just a Poet with Soul》。Def Jef首次在西海岸強調了歌曲中所要傳達的“信息”的重要性，避免了所有的不必要的無意義的吹噓性質歌詞。專輯創造了一些項《Black to the Future》和《Downtown》這樣優秀的早期社會政治歌曲。
主要指向青年的法治懲罰和對青年文化無情的攻擊正式二十世紀八十年代末西海岸氛圍的寫照。街頭恐怖主義強制和預防法案（The Street Terrorism Enforcement and Prevention Act）在1988年被通過，加強了對“幫派相關的攻擊（gang-related offenses）”的懲罰力度，創造了一種“新的匪幫犯罪”；對於僅僅是陳述了存在匪幫成員關係的公民，至少都會判處不少於三年的有期徒刑。這樣的法對青年人造成了深刻的、不良的影響，而那些人僅僅是被認為是匪幫成員，有時甚至只是表現得看起來像是參與了幫派一樣“俚語、特定顏色的衣服、尋呼器、髮型、首飾”。在這個十年間，大多數大城市和十九個州都有相似的法律存在。交錯的情況促成了投機的政治家抓住相關的機會在國會上對匪幫說唱進行攻擊。
蒂珀·戈爾（Tipper Gore），美國前副總統阿爾·戈爾（Al Gore）的妻子，以及蘇珊·貝克爾（Susan Baker），布希的前競選經理詹姆斯·貝克爾（James Baker）的妻子，前家長音樂資源中心（Parents Music Resources Center,PMRC）向國會申請關於音樂標籤的聽證會並最終被通過。每一首被PMRC在場列舉出的歌曲，以及在聽證會上展示的歌曲都被認為過於的直接和淫穢，最終審查機構的標籤被認為是需要的·。
政黨政治家和基督教原教旨主義者網路已經開始以保護大多數人為名義展開被貼上是“文化內戰（culture civil war）”的反嘻哈運動，自由主義政治家、黑人婦女國家政治代表大會（the National Political Congress of Black Women）的首腦，德羅麗絲·圖克（C. Delores Tucker）的阻攔，她將矛頭指向國會對匪幫說唱的壓迫。與文化保守派合作，圖克以女權主義和種族驕傲為幌子，組織了一場對抗說唱的協商運動，以此來推行加強青少年犯罪的理髮和對青年的鎮壓。她將因果倒置，認為嘻哈會因為“匪幫說唱中被過度讚美的暴力”而國際化，並且認為說唱是“社會的定時炸彈”，並將“傳染病似的提升犯罪率”，而這只能通過扼殺文化和貧民區青年的音樂發展來阻止。
她的主要目標之一是圖帕克·沙庫爾（2pac）。2pac和她的政治投機主義完全站在對立面。2pac對其根基“愛是一切（Nothin' but love）”始終如一，認為他的家族樹就是“黑豹、皮條客、販毒者和暴徒”的一部分。這些獨一無二的組合，使得他有著一種混合了反抗的貧民窟生活方式和黑人都爭遺產的概念，即“暴徒人生（Thug Life）”，同樣也是代表了“你給予小嬰兒幹掉所有人的仇恨（The Hate U Gave Little Infants Fucks Everybody,）”。他暴徒人生的概念是黑人青年被迫接受的“一種新的黑人權利”：
Immortal Technique對於匪幫說唱在精神框架上的作用的描述被保羅·弗萊雷（Paulo Freire）所吸收在他的書《Pedagogy of the Oppressed》中，他這么解釋道：“我們的青年和青壯年見證了那些匪徒和其他無情的人（著名的匪幫成員、毒梟等等）是如此的強大以至於政府難以將他們送進監獄。人們全力追趕那壓迫著，希望有一天能公然地蔑視他。”但這並不表明了匪幫說唱是不具有政治基礎的，或者說是應該被嘻哈群落所驅逐的。戴森認為：“當藝人如N.W.A做出無價之舉，通過說唱來描述尖銳而真實的社會下層生活時，他們一定會被挑戰...僅僅是理解他們的描述還不足以處理黑人城市生活的危機。”因此，這樣一種匪幫和反抗的融合，一種誤入歧途的革命，在黑暗的城市的腐爛和廢墟上的摸索出一條挑戰壓迫、霸權主義的方式，在西海岸的說唱背景下找到了它的音樂表達。然而時至今日，匪幫說唱已經遠遠超出洛杉磯街頭，來到了每一個社區、街角、國家、這世界的每一處。但是反抗的匪幫呼聲卻缺乏社會內容和真實，卻仍舊賣座，充其量只是一種“製造加工、公司買斷的暴徒形象”，來推銷給青年人，而“大多數革命的部分卻已經被公司體系所清除。”
這些商業的衝擊刺激產業高管們收緊了對說唱音樂的控制。為了維護他們在資本主義框架和流行音樂產業中的地位，高管們被迫忽視和排斥進步的、持不同政見的、革命性的、社會主義的或者是許多其他表現了對既定的社會中的權力關係的系統性的批評的獨立、自主的說唱。企業嘻哈（Corporate Hip Hop）興起的例子之一就是2003年的50 Cent（五十美分），“幾乎完全依賴於出賣黑人的死亡”其中“槍枝、搶劫和貧民窟的真實為冷酷卻又讓人難以置信的大肆炒作的貧民窟畫像帶來了名聲和魅力。”統計數據並不是決定性的，但是媒體成績調查公司（Mediamark Research Inc.)估計白人大概占據了美國範圍內的說唱消費市場的百分之六十。其他方面，如Def Jem的執行長拉塞爾·西蒙斯指出一些地方這一數據可能達到了百分之八十。無論如何，這顯然表明了嘻哈並不是專一的黑人文化；消費者市場的構成促進了一種“舞台化的真實”的“文化觀光”。充滿了種族主義的刻板黑人文化也能推銷給白人聽眾。
Clear Channel這樣的大企業，不同於地方控制的電台，沒有社區事務部門專門來製造話題或者是宣傳當地藝人的新聲音或者獨特的歌詞。公司通過裁員實現利潤最大化並用地區性的歌單取代當地的歌單，這標誌著進一步轉移了地方聽眾的興趣。一直以來存在的增加利潤的需求也促進了電台把DJ替換成實現錄音的播音員提供當地的原聲摘要播出並基於底本來拼湊整台節目，之間還穿插著地區或是當地的經銷商，電台變得管理嚴密、控制嚴格。隨後，在公共領域能夠抗衡不關心政治的匪幫或者是派對主義者的形象的藝人迅速減少。企業說唱成了一個將內容過濾消毒的媒介，把任何持有不同政見的人徹底邊緣化和排除在外。甚至是政治說唱都被沖加工為一種特製的消費者口味——沒有獠牙的“意識嘻哈（Concious Hip Hop）”，並重組為一種另類嘻哈（Alternatve Hip Hop）的生活方式；其前綴變成了“為了使用某種市場的產業速寫”，而非真實、有機的頭銜。
嘻哈在2004年，以一場簡明而非膚淺的，瞄準青年選民的媒體活動進入主流政治建構。Sean“吹牛老爹”Combs以嘻哈為一個平台，以製造轟動效應的名稱“要么投票，要么死（Vote or die）”來組織這場活動來作為嘗試——試著登記青年選民、聚集青年參與以及激發對選舉的激情。儘管登記在案的選民表明了這只是一場不起眼的成功。它也顯然表明了這場運動是幾乎沒有什麼為了那些多年以來喪失主流政治話語權的年輕人提供的政治動機的，毫無疑問，是與政治無關的。兩名被美國統治精英所推選出來的候選人，喬治·布希和約翰·克里，有著極其相似的平台，來挑戰激發足夠的年輕人的興趣去在兩家壟斷市場之間流動。然而，沒人想到在四年之後嘻哈會由於巴拉克·歐巴馬這個難以想像的有力宣傳而熬出頭來。他2008年的競選點燃了對嘻哈社區的巨大興趣以及嘻哈的興旺與否是否應該基於歐巴馬身上的爭論。這僅僅是在2pac絕望地在歌曲《Changes》中呼喊“儘管猶如上天賜予，我們卻毫無準備，迎來一位黑人總統”過後的十多年。而在這一情況下，收到當時的這位候選人可能觸及嘻哈世代的激勵，許多藝人，如Jay-Z都站上舞台，開辦演唱會、籌集資金並且驕傲地宣布他們參與了歐巴馬的競選。Nas，被稱為是“最為偉大的嘻哈演說家”之一，政治軌道可以從1993年的意識匪幫出道製作《Illmatic》算起，一直到歐巴馬競選當年的《Untitled》，用一曲《Black President》抓住了黑人社區對於第一位黑人總統的“意識漩渦當中的恐懼、希望和疑慮的話題”：
Nas並非惟一的帶著批判的眼光支持歐巴馬的，Mary J. Blige和來自Outkast的Big Boi創作了一首歌來團結工人階級和窮人，《Something's Gotta Give》，歌曲中挑戰了歐巴馬，疑問其是否真的傾聽了有關最最需要社會改變的城區的關注和施壓。Big Boi在歌詞中清晰地表達了他的工人階級意識："你知道普通人們，藍領天天工作，壓榨出最後一個便士 / 也許他們能忍受一些，但不是許多，只是為了裝滿酒瓶子 /但它確實每天上班的一百萬億加侖的燃氣。"直言不諱的政治，將政治意見和論點推向了主流。
但是，這些對歐巴馬的頌歌實際上還是起到了部分推進企業銷售的作用，由於其內容還是較為安全的，畢竟它們是建立在既定的政治邊界——歐巴馬之上的。畢竟，歐巴馬從許多資產階級統治集團精英手中獲得了不少資金，而這些人認為共和黨的八年執政對於美國的經濟實力和海外形象都是巨大的摧毀。儘管在這樣一個主流圈子的收縮期，政治嘻哈還是沒能起步，但它也不會這樣消失，因為歐巴馬的出現。激進的、革命性的政治嘻哈藝人諸如Immortal Technique、Dead Prez、 Paris、Lupe Fiasco、Son of Nun還有許許多多的被邊緣化的藝人都在競爭當中奮鬥著、傳播他們要傳達的信息、對抗著叢林一般的兇狠的聯合企業和大公司以及分工嚴密的電台。通常，嘻哈藝術家都會制定獨特的敘述，或依靠驚人的學術的社會批評——這些看似獨立的問題但確實聯繫在一起的事件來幫助聽者培養更批判性的、整體的對於較大的社會力量的分析。
在Immortal Technique的單曲《3rdWorld》利用DJ Green Lantern所製作的強有力的伴奏揭露了美國在全球範圍內的帝國主義和軍國主義，詳盡地解釋了戰爭（尤指2008年前）是資本主義發展的附帶產物。生於秘魯的Immortal Technique這么解釋他的“根基”：The 3rd World
出生於1964年後的一代美國人被認為是廣泛地接觸嘻哈和說唱樂，他們的政治態度被認為是與之前的世代完全不同的。全國黑人政治研究（National Black Politics Study，簡稱NBPS）在1993年十一月至1994年2月之間進行調查，而屆時，後民權運動的一代人即將年滿29歲。說唱消費在這項調查中顯示與對路易斯·法拉堪的積極態度以及對警察的肯定態度有關。同時調查者也認為那些認為說唱是積極的信息來源的人更容易認為女權主義者是造成社會不和的人而非帶來益處的人。
採樣
1992年，二十世紀七十年代的民謠歌手吉爾伯特·奧·蘇利文（Gilbert O’Sullivan）控告Cold Chillin'廠牌簽約的說唱藝人Biz Markie在未經授權的境況下擅自使用他1972年的作品《Alone Again Naturally》。他並沒有要求其唱片公司支付著作權稅，而是敦促Cold Chillin'的母公司華納在刪除涉嫌侵權的歌曲之前，找回所有的侵權專輯並停止銷售Biz Markie涉嫌侵權的專輯。這場官司，Grand Upright Music, Ltd. v. Warner Bros. Records, Inc.宣布了自由採樣的結束，卻而代之的是要求藝人預先獲得所有採樣的授權。隨之而來的訴訟使得即使是最小程度的採樣都舉步維艱。
Hank Shocklee，Public Enemy的御用製作團隊The Bomb Squad的領導人認為開放採樣確實很大程度地影響了歌詞的內容：“許多被採樣的聲音都是有社會意識的，社會相關的聲音，是一種塑造了聯通歌詞與其的方式。”當採樣消失，Shocklee說，許多社會意識也隨之消失，他附帶說：“（因為）藝人的歌詞參考點移到了他們自身上。”由此，政治嘻哈里程碑級的專輯如Public Enemy的《It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back》，這張建立在令人眼花繚亂的採樣上的專輯很快成了不可複製的——由於這其中的花費（據Spin雜誌估計每首歌都要平均花10000美元）。
與馬克思主義體系的政治嘻哈有一定重疊部分，這一體系的藝人主要堅持抵抗資本主義的滲透。很大一部分藝人不是馬克思主義就是無政府主義。馬克思主義體系的社會主義藝人有Immortal Technique，Dead Prez，The Sun Rises Above和Blue Scholar等，無政府主義則有來自瑞典的Looptroop Rockers等。其他方面則有像來自挪威的，反美、反資本主義的Gatas Parlament。
其他
由於政治嘻哈廣泛的傳播，在世界各地還衍生出很多不同的體系。代表有來自阿根廷的Keny Arkana，反對全球化戰略；猶太復國主義的Golan和Subliminal；巴勒斯坦民族主義者Lowkey和the Iron Sheik；主要揭示陰謀論，主張虛無主義和人類覺醒的The Lost Children of Babylon。
Small Talk at 125th &amp
單曲《Rapper's Delight》
It Takes a Nation of Millions
專輯《Break the Grip of Shame》
專輯《Bl_ck B_st_rds》
N.W.A - Straight Outta Compton
Binary Stars
The 3rd World