戲曲評點，中國古代戲曲批評的一種方式。評點家以某一具體的戲曲劇本為對象，對其思想和藝術進行評說圈點。詩文評點早在宋朝就已經產生，戲曲評點則興起於明代中葉，盛行於晚明清初。優秀的評點可以幫助加深對作品的理解。
基本介紹
- 中文名：戲曲評點
- 類別：戲曲批評的一種方式
- 所處時代：中國古代
特點
戲曲評點一般包括序（或敘、小引）、讀法(或凡例)、全劇總論、每折（出）前總評、每折（出）中眉批等。眉批可以具體到對字、句、段的體會，是評點者寫在字裡行間的感受，其他部分則是相對概括的批評。並不是每一個評點本都完全具備上述體例，既有逐步豐富的因素，也有評點家個人的取捨。在思維方式上，戲曲評點家往往表現出較強的主觀隨意性。
湯顯祖《董解元西廂記·題辭》說“余以余之情而索董之情於筆墨煙波之際”，可說是對戲曲評點主觀隨意性的註解。評點家隨意表達自己對作品的主觀審美感受，使戲曲評點具有較多的鑑賞成分。這可以讓讀者從中得到有益的審美啟示，但缺點是文學批評所應有的客觀評價和嚴謹理性，在評點中難以得到充分表現。
穿鑿附會，即是隨之而來的評點派的痼疾。由於傳統的影響，戲曲評點家普遍重視作品的社會價值，從風教（或風化）出發闡述戲曲主旨。另一方面，戲曲評點興起於明中葉以來追求個性解放的哲學背景下，使戲曲評點具有挑戰封建禮教，宣揚言情之旨的思想傾向。但理學強大的影響仍在戲曲評點中有令人遺憾的表現，以情抗理和以禮制情，兩種截然相反的主張，甚至在金聖歎批評《西廂記》中，也矛盾並存。戲曲是一種綜合藝術。中國戲曲藝術表達方式的形成和發展，與傳統詩詞和小說有不可分割的聯繫，戲曲評點因此而形成了與之相對應的理論熱點。
諸如情景、意象、虛實、化工、逼真、情致、自然、機趣、奇幻、氣運文心、情詞俱絕、忌落窠臼、本色當行、傳神寫照、聲口畢肖等觀點的提出，充分表現了戲曲評點對這一綜合藝術的全面觀照。明代戲曲評點 明代中葉，戲曲評點興起。徐渭和李贄是較早採用這一方式的批評家。
徐渭的《徐文長先生批評北西廂記》，建立了戲曲評點這一批評方式的基本體例。在評點中他提出“相色”（語多矯飾）與“本色”兩個對應的概念，以本色為貴。他指出《西廂記》“以模寫為工”，符合人物的身份性格。
如在《賴簡》這個情節中竭力描寫鶯鶯的嬌痴，張生的笨趣，“方為傳神”。若把鶯鶯寫作淫婦，把張生寫作風流浪子，“則河漢矣”（《乘夜逾牆》眉批）。後來《李卓吾先生批評西廂記》和金聖歎《第六才子書西廂記》在《賴簡》總評都發揮了這個觀點，表現出對人物形象個性化理論的逐步深化。署名李贄評點的劇本有15種，但大體可以認定的只有明萬曆年間容與堂刻，署“李卓吾先生批評”的《北西廂記》、《琵琶記》、《幽閨記》、《玉合記》、《紅拂記》五種。李贄評點在內容上重視戲曲“起義動慨”的政治教化作用，同時認為這種作用要通過完美的藝術形式來表達。
這就是他在《焚書·雜述》中批評《紅拂記》時提出的“四好”：關目好、曲好、白好、事好。他探討了生活真實與藝術真實的關係，認為“太戲不像”(《琵琶記》第8出眉批)。最好是“似假似真”(同上第37出眉批)，讓觀眾從藝術中看到現實生活。戲曲評點在晚明盛行起來。
馮夢龍的《墨憨齋定本傳奇》是具有評點和改編雙重性質的傳奇戲曲集。馮夢龍對每個傳奇細加評點，既重案頭之書，亦重場上之曲，對表演藝術多所抉發。他看重文藝的教育作用，奉勸世人要把傳奇當作“一面青銅鏡，朝夕照自家面孔。”（《酒家傭敘》）為使傳奇符合“風化”，馮夢龍甚至對原作大加竄改，使之具備“忠孝志節”（《新灌園敘》）。作為吳江派有影響的人物，馮夢龍主張“律必協，韻必嚴”，謹守“填詞家法”(同上)。但他並不片面強調音律，而是讚賞“情詞俱絕”(同劇第15折眉批)。由於湯顯祖《牡丹亭》的巨大影響，模仿者甚眾，馮夢龍把這種現象尖銳地斥之為“活剝湯義仍，生吞《牡丹亭》”(《灑雪堂》第3折眉批)。他提倡創新，肯定“掀翻窠臼，令觀者耳目一新”(《永團圓敘》)的劇作。他在評點中對戲曲表演藝術提出了許多意見，甚至不厭其詳地進行導演。更可貴的是，他深入挖掘角色的情感內涵，幫助演員塑造人物形象，要求演員“要描出當時一段光景”，如劇中人的“忠憤”、“憂思”、“激烈”(《酒家傭敘》總評)等。
陳繼儒（1558～1639）評點過《西廂記》、《琵琶記》、《牡丹亭》、《繡襦記》、《玉簪記》、《紅拂記》、《幽閨記》等傳奇。他認為《琵琶記》“純是一部嘲罵譜”（《陳眉公批評音釋琵琶記》總評）。他推崇湯顯祖的當行本色（《批點牡丹亭題詞》），《拜月亭》的自然天造（《幽閨記》總評），《玉簪記》的妙寫離情（《玉簪記》第24出總評），《紅拂記》的白簡而曲不煩（《紅拂記》第23出眉批），重視人物形象的塑造。如說《西廂記》鶯鶯多嬌、張生狂痴（《西廂記》第1出總評），點出人物個性特點；鶯鶯喜處成嗔，紅娘回嗔作喜（同上第10齣總評），點出人物心理刻畫的妙處。王思任（1574～1646）的《批點玉茗堂牡丹亭敘》是一篇影響較大的總評。作者把人物形象塑造與《牡丹亭》的情旨結合起來，指出它“無不從筋節竅髓，以控其七情生動之微也。”（第10齣眉批）。又說人物經湯顯祖“增減巧塑”而表現出鮮活的個性，於“形似”中包蘊了“神指”。署名“玉茗堂批評”的《紅梅記》、《焚香記》、《異夢記》、《種玉記》、《董解元西廂記》等是否真為湯顯祖評點，迄今存疑。《茅遠士評本玉茗堂牡丹亭記》是茅坤之孫茅暎的評點本，書前刊刻其兄茅元儀所作序文。茅氏兄弟《牡丹亭》批評的主旨，是反撥片面強調格律而妄刪湯顯祖劇本、詆毀湯顯祖的言論，有現實意義。刊行於崇禎年間的沈泰輯印《盛明雜劇》一、二集，附有沈泰等人眉批，亦有可取之處。
明清之際戲曲評點
明清之際，戲曲評點進入黃金時期。金聖歎批評《第六才子書西廂記》，代表戲曲評點所達到的最高成就。雖然《西廂記》不像《第五才子書水滸傳》一樣遭到腰斬，但金聖歎把這部劇作刪改為16章，只保留了第五本的若干片斷。人們對金聖歎處理《西廂記》結局的看法雖不盡相同，但他獨具隻眼的評點，卻贏得許多人的讚賞。他把在小說批評中創立的《讀法》引進戲曲，使戲曲評點體例更加完善；他強烈的主體意識與充沛的感情、流暢的文字結合在一起，形成獨特的評點風格；他對虛偽的禮教提出大膽挑戰，對戲曲藝術意境的鑑賞闡幽發微，在人物形象塑造上對心理、個性的描寫有不少獨到的見解。這些特點使他的《西廂記》評點成為古代戲曲理論史上的重要著作。金聖歎繼承發憤著書說，他提醒人們注意劇作者的“寄託筆墨之法”，認為戲曲是作者“巧借古人古事，以自傳道其胸中之委折”（《驚艷》總評）的產物。在《讀法》中他反覆強調《西廂記》非淫書，《酬簡》總評則是聲討封建禮教的一篇檄文，充分表現了金聖歎思想的進步性。但是在《琴心》總評中卻看到了相反的情況：一方面肯定才子佳人相愛是“必至之情”，尖銳地指出禮教是扼殺至情的元兇，另一方面卻鼓吹“先王制禮，萬萬世不可毀也。”時代的先進思想與傳統的陳腐之見混合在一起，就是金聖歎這樣的評點家也未能倖免。
金聖歎認為，像《西廂記》這樣的“神理”之文，讓人於“紅氍毹上扮演”是“大過”（《讀法》），故金批《西廂記》致力於案頭之曲的鑑賞，對典型人物塑造和戲曲藝術意境特點的揭示，以及描寫技法的總結，都走到了同時代戲曲理論的前列。在《讀法》和具體評點中，金聖歎反覆強調《西廂記》只寫鶯鶯、張生、紅娘三個人，若更仔細算時，只寫鶯鶯一個人，寫張生和紅娘只是為了寫鶯鶯。可見他是從對人物關係的簡單明了的分析中，去把握作品對典型人物的塑造，同時揭示作品突出典型人物的主要方法。金聖歎還指出《西廂記》塑造典型人物的另外一些特點：一是事、情、理只是一種，而人心則各不相同，因而突出與特定情境關係最密切的人物，即能表現個性，所以《賴婚》只能由鶯鶯來唱（卷二《賴婚》總評）。二是《西廂記》“字字寫景，字字是人。”（卷二《琴心》右第一節批語）“是境中人，是人中境，是境中情。”（卷三《賴簡》右第二節批語）一句話，是借景寫人。所以由《賴簡》〔駐馬聽〕一曲，完全可以想見鶯鶯的形象。景語不僅是情語，而且還可能是人物形象的寫照。三是《西廂記》善於避實就虛，表現人物的特點。如寫張生三見鶯鶯，最後才看得仔細，這是作者用虛寫的手法來突出鶯鶯的身份。若第一次就讓一個男子看清楚，那鶯鶯豈不成了“對門女兒”！（卷一《鬧齋》總評、右第六節批語）金聖歎對《西廂記》的各類藝術手法進行總結，諸如獅子滾球法、烘雲托月法（《讀法》）、移樹就堂法（卷二《寺警》總評）等。孟稱舜編輯評點的元明雜劇集《古今名劇合選》，是這時期戲曲評點的重要成果之一。孟稱舜的評點思想，建立在與詩詞的比較和認同之上。《序》拈出詩詞的“傳情寫景”與戲曲的“因事以造形，隨物而賦象”作比較，認為後者尤難。因為詩詞不過是發一時感觸，戲曲卻要表現整個社會人生，“為人寫照”。在評點中他指出，如《李逵負荊》“摹象”李逵，“形景如見”（《李逵負荊》第1折眉批），而《燕青搏魚》寫燕青“似是蓼兒窪上人口氣”（《燕青搏魚》第1折眉批）。他多處強調“情”的表現，反映出時代進步的思想趨向。清代中晚期戲曲評點 金聖歎的《第六才子書西廂記》，既標誌了戲曲評點所達到的最高成就，同時也結束了戲曲評點的大好時光。戲曲評點到清中葉已是余流末緒，雖不乏引人注意的成績，但評點家的生平很少可考，評點本的署名多成問題，成就和影響也難以和前人相比。毛倫曾評點過《三國演義》，他的《第七才子書琵琶記》有意模仿金聖歎的《第六才子書西廂記》，而成就則未見得能與之比並。但因中有創，尚有可取之處。他重視風化，也提倡情文皆勝。在《第七才子書琵琶記序》中，他把《西廂記》和《琵琶記》兩相比較，認為後者有兩處勝於前者：“一曰情勝，一曰文勝。”二劇皆以言情為主旨，但《西廂記》寫佳人才子之情而《琵琶記》寫孝子賢妻之情，故《琵琶記》“情勝”於《西廂記》，足以“發人深省”，“起人長思”，“裨於風化”（第1出總評）。另一方面，二者皆為妙文，但《西廂記》往往雜用方言土語，“艷不離野”，故給人“文不勝質”之感；《琵琶記》則相反，它“真而能典”，故給人“質極而文”之感。毛倫的《總論》還涉及了兩個重要問題：戲曲家的創作動機和作品題材的審美效果。他認為凡作傳奇的人，多半是“取前人缺陷之事，而以文人之筆補之”。
《琵琶記》寫一個不負心的蔡伯喈，就是為了消除現實中的負心之恨。換言之，戲曲使人生的憾恨缺陷獲得圓滿而理想的解決，以彌補現實生活中的不足。這是對“發憤著書”說的繼承發展。他又強調戲曲“樂人易而動人難”（第1出總評），“風月之辭易好”而“菽粟之詞難工”（《總論》），顯然是“窮而後工”論的翻版。吳山（儀一）評點《長生殿》，並在《吳吳山三婦合評牡丹亭記》中附“或問”17則，表達了他的戲劇觀。在《長生殿序》中他讚揚《長生殿》“為詞場一新耳目”，“愛文者喜其詞，知音者賞其律。”對這部傳奇的宗旨則認為具有“情艷”中“本之溫厚，不忘勸懲”雙重意義。在評點中，他提出“曲可興可觀，可廉頑立儒”（《長生殿·罵賊》眉批）。對《長生殿》的藝術特點，則指出有“化工”、“虛處傳神”之妙，“本色當行”之古樸。
《吳吳山三婦合評牡丹亭記》“或問”17則以儒家對色、欲的肯定立論，為《牡丹亭》作辯護，這實際上表現了思想上的一個倒退。而他指出《牡丹亭》之工，“妙在神情之際”，則為中的之論。吳山的前後三個妻子——未婚妻陳同、妻子談則、繼妻錢宜所評《吳吳山三婦合評牡丹亭記》，亦為清代戲曲評點的一個收穫。此外，清代還有一些知名和無名的批評家，也對戲曲評點作出了不同程度的貢獻，如經學家毛奇齡（1623～1713）的《毛西河論定西廂記》，據說是孔尚任自批的《桃花扇》（蘭雪堂本）。
