《戲曲美學論》是 上海書畫出版社2004年出版的圖書。
基本介紹
- 中文名：戲曲美學論
- 作者：張庚
- 出版社：上海書畫出版社
- 出版時間：2004年8月1日
- 頁數：166 頁
- 開本：32 開
- 裝幀：平裝
- ISBN：7806729305，9787806729304
作者簡介,內容簡介,媒體評論,目錄,
作者簡介
張庚，中國戲劇理論家、教育家、戲曲史家。原名桃禹玄，湖南長沙人。生於1911年1月22日。1932年在武漢參加中國左翼戲劇家聯盟武漢分盟工作。1934年在上海任劇聯常委。1938年到延安，任魯迅藝術學院戲劇系主任。解放戰爭時間，任東北魯迅文藝學院副院長兼文工團四團長。1950年任中央戲劇學院副院長。1952年任中國戲曲研究院副院長，後又兼任中國戲曲學院院長。1979年任中國藝術研究院副院長。
20世紀30年代，張庚從事話劇運動，著有《戲劇概論》、《戲劇藝術引論》、參加過《保衛蘆溝橋》等成本的集體創作，改編、創作過話劇《秋陽》，歌劇《異國之秋》、《永安屯翻身》等，還導演過多部話劇、歌劇。幾十年來，張庚研究戲劇創作中的實際問題，並總結中國戲劇體系的特點，逐步形成了自己的“劇詩”說理論。
內容簡介
中國戲曲不把舞台作為截取生活實景的鏡框，不強調演戲的再現功能而強調它的表現功能，就如同梅蘭芳在《中國京劇的表演藝術》一文中說的：“中國觀眾出去要看劇中的故事內容之外，更著重看錶演”，“民眾的愛好程度，往往決定於演員的技術”。他認為，京劇作為一種古典歌舞劇，綜合的因素很多，這么綜合進去的成分主要是通過演員體現出來的，“京劇舞台藝術中以演員為中心的特點，更加突出” 。程硯秋也說：“我國傳統表演藝術和西洋演員的最大區別之一是，在舞台的整體中，我們把表演提到至高無上的地位，西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式，戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式又在主要地支配著劇本的寫作形式。”（《程硯秋文集》）
張庚先生從新文藝工作者的角度切入對中國戲曲的研究，主張研究戲曲理論必須先研究戲曲史。他與郭漢城共同主編的《中國戲曲通史》（1981），通過古代戲曲與各個時代的政治、經濟、文化的關係，探索戲曲發展規律。因此他對戲曲的研究，是把戲曲作為綜合藝術的整體，追本溯源，探流述變而深具“史”的深度。他又通過中外各種不同藝術的比較，來科學地把握和總結戲曲藝術的規律，特別是針對各個時期戲曲創作和戲曲改革運動，有的放矢，切中時弊，因而他對戲曲美學的研究，又深具“論”的現實意義，獨具功力。
媒體評論
導言
希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲是世界上最古老的戲劇文化，雖然中國戲曲至12世紀才算真正形成完整形態，但今天仍然活躍在民眾中間，影響著老百姓生活的，只有中國戲曲。八百多年來，三百多個劇種，數以萬計的劇目，在紅氍毹上唱著庶民的喜怒哀樂，演著人世間的人生百態。
社會學家潘光旦教授在《中國伶人血緣之研究》一書中引用美國傳教士明恩溥的話說
戲劇可以說是中國獨一無二的公共娛樂：戲劇之於中國人，好比運動之於英國人，或鬥牛之於西班牙人。正好比站在廬山外能識廬山的真面目，這位神甫對中國戲曲的觀察非常細緻又到位。數百年來，中國老百姓將看戲當作了第一娛樂需求，婚喪喜事，農閒節日，茶餘飯後，看戲是最大的去處。假如從古代的酬神禳鬼的儺舞、儺戲算起，這種看戲的習俗時間還要久遠。宋人陸游有詩說：”斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身後是非誰管得？滿村聽說蔡中郎。”滿村的男女老少都在討論《琵琶記》，更不要說搬演農村“目連戲”時千人屬和、百村轟動的壯觀了。
中國戲曲的演出，在古代所受到的客觀限制最少，上至皇宮御苑、華貴廳堂，下至江湖碼頭、窮鄉僻壤，只要一方“紅氍毹”或穀場空地，就能輕歌曼舞敷衍故事。皇帝后妃、達官貴族，販夫走卒、山民野老，甚至於聾啞殘障者，也都能從看戲中得到樂趣，可以這樣說，中國老百姓的歷史知識，他們的忠孝節義、敬老扶幼的道德思想，全都是從《三國》、《水滸》這些戲裡得來的。
元代陶宗儀在《南村輟耕錄·院本名目》提出“戲曲”這個名詞，其實遠在中國戲曲形鹹之初，古人就通過各種形式來探究這一藝術樣式的本質特徵。無論是蘇軾的戲劇“遊戲說”，還是馬令等人的戲劇“諷諫說”，都想從戲劇的功能上來探討中國戲曲的特質問題。隨著元代南戲和雜劇的繁榮，人們對戲曲本質特徵的思考也開始活躍起來。夏庭芝的《青樓集志》、周德清的《中原音韻》、鐘嗣成的《錄鬼簿》等一大批專門著作的出現，使元人對戲曲的認識有了藝術程度上的提高。隨著明清城市經濟的發展、市民階層的壯大和戲曲藝術的繁榮，明清人對戲曲特徵的認識發生了質的飛躍。“本色當行”戲曲理論的提出，是明清兩代
戲劇家對戲劇自身藝術特性認識的傑出貢獻。
中國戲曲不把舞台作為截取生活實景的鏡框．不強調演戲的再現功能，而強調它的表現功能，就如同梅蘭芳在《中國京劇的表演藝術》一文中說的”中國觀眾除去要看劇中的故事內容而外，更著重看錶演”，“民眾的愛好程度．往往決定於演員的技術”。他認為，京劇作為一種古典歌舞劇，綜合的因素很多，這么多綜合進去的成分主要是通過演員體現出來的，“京劇舞台藝術中以演員為中心的特點，更加突出”。程硯秋也說：”我國傳統表演藝術和西洋演員的最大區別之一是，在舞台藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式戲曲卻是時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式又在主要地支配著劇本的寫作形式。”（《程硯秋文集》）
布萊希特有一次在觀看了京劇《打漁殺家》後說：
一個年輕女子，漁夫的女兒，在舞台上站立著划動一艘想像中的小船。為了操縱它，她用一把長不過膝的木槳。水流湍急時，她極為艱難地保持身體平衡。接著小船進入一個小灣，她便比較平衡地劃著名。
……
目錄
導言
關於劇詩
戲曲的形式
戲曲美學三題
