戲曲伴奏是戲曲唱腔的最有力的支持部分，對唱腔起著烘托作用。它與唱腔、演唱三者緊緊相聯，凝聚成一個不可分割的整體。伴奏不僅使演唱增添華彩，還通過引子、過門、尾聲、行弦等，來補充唱腔的未盡之情；既作為演唱的輔助手段出現，又充分發揮器樂藝術的特長。​
基本介紹
- 中文名：戲曲伴奏
- 伴奏習慣：“托、保、襯、墊、補”
- 其他形式：“一點、二線、三開花”
- 演唱：發聲、吐字、用氣、裝飾唱法
理解,沿革,
理解
唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長於抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快板。另有反 河北梆子西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚（據傳是譚鑫培所創）的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。
二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂鬱、哀傷的情緒。多用於悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由“5?2”定弦變為“1?5”定弦）是反二黃。與二黃相較，降低了調門，擴展了音區，曲調起伏更大，旋律性更強，更適於表現悲壯、悽愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調靈活，能適應不同句式，可表現多種感情。不論委婉纏綿、輕鬆明快或沉鬱蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變為板腔體。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調之一。原用彈撥樂器伴奏，後改用胡琴。板式有導板、回龍、原板、散板、搖板。曲調昂揚激越，適合於表現悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發聲、音區、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬於特定角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調委婉綺麗，適於表達細膩、柔美的感情，板式只有導板、原板。娃娃調（西皮、二黃都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調，為丑角、花旦專用。
伴奏形式
這是歷史較悠久的伴奏形式之一。如崑曲就是以曲笛托襯唱腔，無引子亦無過門、尾聲,要求與唱腔的旋律同進同出,同高同低，同輕同重，同疏同密。皮簧腔系各劇種出現以後又有了新的發展。這種傳統的伴奏習慣稱之謂“托、保、襯、墊、補”。所謂“托”,是用與唱腔相同的旋律在同度或高8度襯托。所謂“保”,是在伴奏的幫助下,使演員節奏、音準、速度、感情有所依靠憑藉，不致荒腔、走調、脫板。所謂“襯”，是在唱腔的旋律之外,增加一些細小的花音,使旋律更加流暢豐富。所謂“墊”，是在唱腔逗與逗之間、句與句之間有空隙的地方，墊充幾個連線性質的短時值音符,使整個樂句更加連貫,俗稱“墊頭”。所謂“補”，是補足唱腔所未唱足之音，使旋律更為完整，如過高過低的音，或過長的樂句尾調，演唱者可以省略，由伴奏補足。“補”的另一個含義，則是補充唱腔感情之不足，或唱句之間的思想過程，在過門及行弦中由伴奏樂器加以即興補充。這種跟隨唱腔旋律的伴奏形式，在近百年來對某些新興劇種有較大影響。
支聲復調的伴奏形式
是演奏者根據各自樂器的性能，按傳統程式進行即興的演奏，使唱與伴奏之間、各種伴奏樂器之間，產生大同小異的效果。在旋律骨架相似的情況下，各樂器在繁簡、停續、高低、短長、正反、分合等方面的變化對比，形成了較豐富的支聲復調的效果。時濃時淡，時隱時露，時而突出節奏上的美，時而呈現線條上的奇，瞬息萬變，靈活自由。民間樂師對各種樂器的性能發揮，有如下概括性的形容：“胡琴一條線，琵琶篩篩邊，笛、簫進又出，揚琴一捧煙，鼓板壓陣腳，弦子打花點。萬變不離唱，妙在情相聯。“江南地區的灘簧劇種、各地的板式變化體結構的民間說唱性戲曲，多採用此類形式。
固定音型的伴奏形式
在某些劇種中，有些特殊用途的唱腔，常用律動性較強的伴奏音型作連續反覆或旋律變換，使與唱腔的旋律形成對比，來描寫特殊的情景和情緒（如行路、挑擔、下山、推磨等動作）。無論唱腔旋律怎樣流動，伴奏旋律始終納入於固定的節奏型中。如錫劇、滬劇的〔行路板〕、越劇的〔南調〕等等，基本上只用一二小節的固定音型來反覆貫穿。 在許多劇種的緊打慢唱的板式中，也有此類固定音型反覆的因素，如京劇中的〔搖板〕，唱腔是散拍子的自由速度旋律，伴奏卻是強弱分明的同音連續反覆，雜以逗句間過門；其他劇種的緊打慢唱，也往往是唱用散拍子,伴奏則是4/8或4/16節拍的短音型連續反覆，並且以級進的迂迴旋法為特點。隨樂句尾音的轉變而改變旋律，但節奏型不變。
複述性的伴奏形式
是清唱一個片斷或一個短樂句，然後接以伴奏過門，有歌唱與伴奏交替、前後呼應、互相映襯、反覆陳述的特點，並有強調語氣、加深印象的作用。這種伴奏形式的過門材料，有幾種情況：①重複唱腔旋律，並可加花、減音（例一）。②與唱腔旋律形成對比，但節奏上基本相同（例二）。③在另一個宮調上模仿唱腔旋律(例三)。此類形式梆子腔系、灘簧、評劇、柳琴戲等劇種套用較多。
形式
這是一種民間自然復調,指唱腔與伴奏在旋律線條、節奏形態上各自不同,互相獨立而又互相協調,形成對比性的復調因素(因為在每一樂句的最後音,唱與伴奏之間尚有同音相疊的情況,一般只是短時值的，尚未完全構成復調,故稱因素)。如浙江的婺劇、紹劇、甌劇、台州亂彈、江西贛劇中的〔吹腔〕類曲調及〔三五七〕類曲調，都用此類伴奏手法 許多劇種中緊打慢唱類曲調，也帶有對比性復調的因素
其他形式
在民間俗語中有“一點、二線、三開花”的說法(即句尾音落於同一音上,而唱腔與伴奏之間系兩個不同旋律。如其他樂器再加入時又可與伴奏中主奏樂器呈支聲關係)。還有“逢板合,逢眼分，蛇路鰻路各自尋”，“起調分道揚鑣，落音異途同歸，分久必合，合久必分”等口諺，都是指此類復調性因素的伴奏形式而言。
沿革
在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在於樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長於抒發內在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用於敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長於表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力於其中膾炙人口的唱腔。
戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。在演唱上注重 濟式唱腔重現濟公活佛字與聲、聲與情之間的關係。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在於表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準
