情理觀

儒家關於文藝創作中個體感性與社會理性的關係的基本觀點。

基本介紹

• 中文名：情理觀
• 定義：儒家關於文藝創作中個體感性與社會理性的關係的基本觀點

背景介紹

中國古代視文藝為心的表現，即所謂心聲心畫；而心包含情與理兩方面，因此如何處理情與理的關係就成了關於文藝要表現的內容的重大問題。內容又與表達相關，情與理的關係也包括吟詠情性與說理議論的關係。儒家的情理觀就是儒家在內容及表達方面的文藝創作論。在內容上，儒家主張約情人理、以理節情，即主張表現合於理的情。在表達方面，儒家雖不贊成宋代嚴羽的“詩有別趣，非關理也”《滄浪詩話·詩辨》的過於絕對的提法，但也反對以說理議論為詩。

經典依據

孔、孟雖未曾直接言及情理關係，但一些有關文藝的言論已顯然包含以理節情、情理統一的思想。孔子論《詩》之用日“興”、“觀”、“群”、“怨”；四字之中，“興”、“群”、“怨”三字皆屬情感作用。但接著又說“邇之事父，遠之事君”（《論語·陽貨》），則表明他認為《詩》之情是合於禮義的，禮義即理。至於評《詩》云：“《詩三百》，一言以蔽之，曰思無邪”（《論語·為政》），“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”，此意更明。思無邪即合於理。“樂”而不至於“淫”，“哀”而不至於“傷”，都是以理節情的結果。孟子提倡“養氣”，“氣”與情相通。所謂浩然之氣自然帶有極強的感情成分。但他講氣之養云：“其為氣也，配義與道”，“是集義所生者”（《孟子·公孫丑上》）。“道”、“義”都是道德理性，可知“氣”是理的情感化，是情與理的統一。至於他論樂雲“樂之實，樂斯二者（按：“斯二者”即仁、義）”（《孟子·離婁上》）；論美雲“理義之悅我心，猶芻豢之悅我口”（《孟子·告子上》），則更是要求以理為文藝的本質。較為明顯地提到情理關係的是荀子。荀子論樂，雲“樂者，樂也，人之情所必不免也”，肯定了樂的情感特徵；但又云：“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之”，使其“足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉”（《荀子·樂論》），即情有善惡，需要引導。用以引導者，是區分善惡的道德理性。因此，他很強調樂與禮的結合，提出：“樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂契約，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”（同上）“禮”就是“理”，“禮樂之統”自然就是情與理的統一。

孔、孟、荀的這些思想被漢代儒者總結起來，集中體現在《樂記》和《詩大序》中。《樂記》云：“凡音者，生於人心者也。樂者，通倫理者也。”這裡把“樂”與一般的“音”區別開來，就是要強調雖然一般的“音”也生於心、發於情，卻不是儒家所認可的“樂”；“樂”的特徵就是生於心、發於情而通於倫理。這顯然是說樂是情與理的統一。《樂記》又云：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人慾者也。於是有悖逆詐偽之心，有淫浹作亂之事。……是故先王之制禮樂，人為之節。”這就更加明確地強調了必須以理節情，而不能任情。除《樂記》外，《禮記》中《仲尼燕居》篇還有這樣一段話：“子曰：禮也者，理也；樂也者，節也。君子無理不動，無節不作。”亦顯含以理節情之意。《詩大序》談“吟詠情性，以風其上”的變風時提出：“變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”“發乎情，止乎禮義”就是發乎情而止乎理。這句話最為簡潔地表述了儒家情理觀的基本原則，故屢為後人徵引，幾可視為儒家情理觀的權威概括。

從上述孔、孟、荀及具有經典意義的儒家著作的言論中可以看出，儒家的情理觀產生於儒家的禮樂思想。這種思想將樂統一於禮，視文藝為疏導人情、使之棄惡從善以合於倫理的工具。因而可以說，儒家的禮樂思想就已經包含了以理節情、約情人理的原則。

發展過程

漢代以後，清代以前，儒家的情理觀約略經歷了三次波折。

魏晉南北朝

在這一時期有關文藝的言論中，情被突出出來，打破了情與理的平衡。西晉陸機的《文賦》在論各種文體的特徵時，提出“詩緣情而綺靡”，而未及於理。雖然此言只是揭示詩之特徵，並無揚情抑理之意，但此言一出，“緣情”遂成為一面獨立的文藝旗幟。嗣後，齊梁之際蕭子顯《南齊書·文學傳論》為文學下定義，亦稱“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也”，通篇不涉“止乎禮義”。面對這種潮流，自然有人出來堅持儒家以理節情的原則。與陸機同時的摯虞，在《文章流別論》中強調：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜者也。”與蕭子顯同時的裴子野，著《雕蟲論》，重申詩須“勸善懲惡”、“彰君子之志”，批評近世文人“擯落六藝，吟詠情性”，而“非止乎禮義”。而劉勰所著《文心雕龍》一方面本陸機“緣情”、“綺靡”之說，標舉“情采”；另方面又以《詩大序》為榜樣，情理並重。其《情采》篇云：“情者文之經，辭者理之緯，經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”

宋代

在宋代，由於道學思想的影響和文學史自身的原因，宋詩出現了嚴重的說教化、概念化傾向，從而又引起了關於情理關係的討論。易學家邵雍指責“近世詩人，窮戚則職於怨憝，榮達則專於淫佚，身之休戚發於喜怒，時之否泰出於愛惡，殊不以天下大義而為言者，故其詩大率溺於情好也。”於是大聲疾呼：“噫！情之溺人也甚於水！”（均《伊川擊壤集序》）這就是說漢以後之詩人大多樂而至於淫、哀而至於傷，發乎情而不能止乎禮義。因而他提出要“情累都忘去”，僅寫“名教之樂”與“觀物之樂”（同上）。理學家程頤則謂：“欲作詩，略言教童子灑掃、應對、事長之節，令朝夕歌之，似當有功。”（《二程遺書》卷二上）這等於要把詩變為押韻的修身守則。南宋劉克莊對有宋一代之詩做概括云：“三百年間雖人各有集，集各有詩”，“要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。”（《竹溪詩序》）針對這種弊病，嚴羽著《滄浪詩話》，重辨詩之本旨，云：“詩有別趣，非關理也。”“所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人唯在興趣。”（《滄浪詩話·詩辨》）他並不是反對詩中有理，而只是反對詩中說理，故提倡“尚意興而理在其中”（《滄浪詩話·詩評》）。這些言論無疑構成了對理的衝擊，是陸機“緣情”說的再度高揚與重大發展。

明代

明代之前的兩次波折雖然實際上涉及內容與表達兩方面，但名義上是偏重在文體特徵，即表達方面進行的。這一次則直接針對內容問題。明中葉以後，市民階層抬頭，文藝啟蒙思潮興起，情與理的關係發生了帶有根本性的變化。徐渭的《選古今南北劇序》雲“人生墮地，便為情使”，“摹情彌真，則動人彌易，傳世亦彌遠”，唯情是尊。湯顯祖、張琦皆歌頌“生可以死，死可以生”的“至情”、“痴情”（湯顯祖：《牡丹亭記題詞》、張琦：《衡曲麈譚·情痴寤言》）。湯顯祖對以理相責者反駁道：“自非通人，恆以理相格爾。第雲理之所必無，安知情之所必有邪！”（《牡丹亭記題詞》）文藝啟蒙思潮的理論家並不是完全排斥理，而是要顛倒情與理的關係。李贄謂禮義即在情性之中：“自然發於情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。”（《談律膚說》）湯顯祖謂志在情中：“志也者，情也”，“萬物之情，各有其志”（《董解元西廂記題詞》）。袁宏道謂理在情中：“非理之為害也，不知理在情內，而欲拂情以為理，故去治彌遠。”（《德山麈潭》）這就不再是以理節情、以情統一於理，而是以情衡理、以理統一於情了。這是理學家的存天理滅人慾的對立面，也與歷來儒家情理觀相悖。

清儒的總結

針對情理關係上各執一端的兩種傾向，王夫之把人的心理結構分成性、情、欲三個層次，雲“情上受性，下授欲，受有所依，授有所放”（《詩廣傳》卷一），申明了情同欲的區別，也確定了情對性的依從，即所謂“心統性情，而性為情節”（同上）。而性就相當於理，故王夫之由此提出：“詩緣情，理緣性，二者豈分轅反駕者哉？”（《古詩評選》卷二）這樣，他既坦然接受了“緣情”說，又明確地論證出情與理的統一性，堅持了以理統情、以理節情的原則。隨著在心理結構即文藝內容上的情理關係問題的解決，在詩的文體特徵即文藝表達上的情理關係問題也就迎刃而解了。王夫之明確反對以理為詩：“詩以道性情，道性之情也。性中盡有天德、王道、事功、節義、禮樂、文章，卻分派與《易》、《禮》、《春秋》去，彼不能代《詩》以言情，《詩》亦不能代彼也。”（《明詩評選》卷五）還對“非關理也”做了更確切的說明：“非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。”（《古詩評選》卷四）“名言之理”即概念化的理。王夫之有兩句話可以作為他的全部情理論的概括：“經生之理不關詩理，猶浪子之情無當詩情”（同上）。依王夫之之意，道學家那種傾向就是以經生之理為詩理，湯顯祖、袁宏道等人那種傾向就是以浪子之情為詩情。劃清了同這兩種傾向的界限，儒家的情理觀就得到了準確的定位。除王夫之外，馮班、葉燮、沈德潛等都曾著重論述情理問題，但內容皆未超出王夫之的範圍，水平亦不及王夫之。這裡值得提及的是紀昀所說：“《大序》一篇，確有授受，不比諸篇小序為經師遞有加增。其中‘發乎情，止乎禮義’二語，實探風雅之大原。後人各明一義，漸失其宗。一則知止乎禮義而不必發乎情，流而為金仁山《濂洛風雅》一派，使嚴滄浪輩激而為‘不涉理路、不落言筌’之論；一則知發乎情而不必止乎禮義，自陸平原‘緣情’一語引入歧途，其究乃至於繪畫橫陳，不誠已甚與！”（《雲林詩鈔序》）這是從儒家立場對整個情理關係史的總結，也是在更高的層次上向儒家經典的情理觀的回歸。

意義與局限

情與理的關係就是個體感性與社會理性的關係。儒家情理觀的精神實質在於承認個體感性，但要求以社會理性約束個體感性，在此基礎上實現個體感性與社會理性的統一。這裡包含著深刻的美學與文藝學意義。審美與文藝表現的對象的確是個體感性與社會理性的統一，抽象的社會理性與純粹個別的、不具備社會普遍性的個體感性都不能成為審美與文藝表現的對象。儒家的情理觀充分體現並堅持了這條美學與文藝學的基本規律。但是，個體感性與社會理性的統一是多樣的、動態的。其多樣性在於情理兩方面可以有各不相同的比重，從而形成各種不同的風格。其動態性在於這種統一是個不斷被突破又不斷重新建立的過程，而在這個過程中個體感性又是更為積極、更為活躍的方面。儒家的情理觀卻忽略了這種多樣性與動態性，帶有單調和靜止的性質。因而它不利於風格的多樣化，尤其不利於以激情為主要特徵的浪漫主義的發展；也妨礙個體感性對傳統社會理性的突破，妨礙文藝的質的變化。