基本介紹
藝術年表,作品賞析,藝術見解,述畫簡語,也 論 筆 墨,知筆墨,筆墨當隨時代,筆墨個性與共性,藝術研討,人物評價,
藝術年表
1972年 拜山水畫家宋文治先生為師學畫。
1977年 作品《高歌猛進》、《戰球罐》入選全國美展並被國家收藏。
1978年 考入南京藝術學院，受到劉海粟、陳大羽、張文俊等名家的指導，系統地研究中國畫。
1980年 作品《響壑春融》（與宋玉麟合作）獲全國第二屆青年美展三等獎，被中國美術館收藏。
1984年 作品《希望的大地》獲全國第六屆美展優秀獎；同年作品《蜀道雪》獲“前進中的中國青年”美展優秀獎。
1986年 《峨眉雪》參加中國美術家協會和日本靜岡縣主辦的“中國百景展”。
1987年 在南京博物院舉辦個人畫展。
1988年 在北京中國美術館舉辦個人畫展。
1989年 在日本廣島為“世界海與島博覽會”創作《大地···人間·夢》（25mx3m）大型山水畫。
1991年 出版《徐建明畫集》。
1993年 在江蘇省美術館舉辦個人畫展；作品多幅分別發表在《中國畫》、《江蘇畫刊》、《福建畫報》、《人民日報海外版》等刊物上。
1994年 出版《山水臨本教材》、《怎樣畫系列》、《山水畫技法》、《畫青綠山水》等專著。
1998年 作品《江南古鎮》在中國美術家協會主辦的“中國山水畫風景油畫對比展”；同年作品在“全國工筆畫展”中獲優秀獎。
1999年 青綠山水畫《湖山輝映》入選全國第九屆美展。
2000年 作品《溪山晴翠圖》入選第六屆中國藝術節《國際中國畫大展》。
2001年 創作郵票小型張《武當山金頂春曉》。由國家郵政局發行。
2002年 創作郵票《千山》。由國家郵政局發行。同年執筆合作長卷《三峽史詩》（65mX
2.2m），在南京、深圳、北京等地展出，獲得國家領導人的好評。
2003年 赴巴黎藝術城考察歐洲藝術，並在該處舉辦畫展。
2004年 香港文藝出版社出版個人畫集。同年全國首屆壁畫展獲創作大獎。
2005年 四川美術出版社出版《水墨·丹青·日·月·年》一書，收錄詩文和作品百幅。
2006年 《中國當代美術全集》收錄作品十餘幅，同年於宜興美術館、南京太平天國博物館舉辦個人畫展。調入江蘇省國畫院。
2007年 參加江蘇省文化廳舉辦的“筆墨新旅·萬里寫生”活動，四幅作品入選
，一幅作品獲一等獎。同年參加金陵百家展、第三屆全國畫院作品展、江蘇省國畫院建院五十周年展、全國強勢媒體年度推薦書畫家“藝術之巔”活動。在美國舊金山舉辦“江蘇四人畫展”。
2008年 十餘幅作品入編《江蘇當代山水畫名家精品選》，三幅作品參加江蘇省美術館主辦的“時代與經典”·2008當代中國畫學術邀請展。九幅作品入選上海人民美術出版社的《當代中國名家集萃》。在南京博物院舉辦“六朝風骨三人展”
2009年 參加江蘇美協赴台展、紀念陸儼少一百周年學術展。
2010年 於蘇州高風堂美術館舉辦個展。
2011年 參展百家金陵畫展，於常州劉海粟美術館舉辦個展。
2014年江蘇省美術館舉辦“古今一息”徐建明中國畫展。
2014年北京榮寶齋舉辦個人畫展。
2015年江蘇省美術館舉辦“相約西藏”江蘇省國畫院6人展。
作品賞析
藝術見解
述畫簡語
中國畫的歷史走向，是由社會意識形態的影響和中國畫本體藝術規律發展，使之產生綜合文化推力而趨動形成的。其中包含畫家的個體差異、個體愛好，產生每個歷史階段的具體藝術表現方式。這是必然性的偶然性。
畫家的思想意識，決定其審美理想、審美觀念、審美方式。時代的不同，對於審美對象的關注點的不同，使審美對象不以同質化的形態出現。由此產生藝術風格，是主客體的有機結合之後，在某一時空下的具體反映。
“古其筆墨，新其形制”是我提出的現時的中國畫發展的方向，這是一個歷久彌新的學術命題，也是傳統中國畫發展的必由之路。從藝術形式的獨特性當中，來關注已經獲得的筆墨修養，關注新形象的攝取、消化、融入，使之具備前所未有的結構形態，與古傳筆墨的精華內涵並無排異與差異。這應該是當今中國畫的真正時代風貌。
提出“古其筆墨”並非要使現代人變身古人，而是要通過數十年的古代藝術形式的研究，獲得中國畫藝術的基本血脈基因和科學靈活的表現手法。其中包含天人合一的思想方法和由白描到點厾的筆墨發展規律。這個過程是來不得一點虛化和取巧的，其過程也是充滿悟道歷行的崇高和艱辛，總之是愉快的負重前行。筆墨的“古”，來源於從古至今的千萬畫人的文化積澱。取其“古”實際上是要傳以薪火、樹立高境界的追求目標。在一個古今參照系統中，正心手、放情懷。從自己的體悟過程中，建立中國畫的健康、健全生態。
所謂“新其形制”，則是建構於“古其筆墨”基礎之上的形制塑造。通過對大自然未經古人涉及和已經古人涉及的形象，進行全面的描寫、取捨。未經古人描的形象要尋其合理性，已經古人描寫的形象則悟其經典性，二者相互貫通，形成新的形制體系，包含了筆墨可以轉化的形態空間，盡情抒發，以“意”寫江山，以“意”造境界。自然形成新的中國畫藝術語言。
綜上所述我以為當今中國畫應有以下的內涵特質：
1、“和”：協調、平淡、祥瑞，有生存空間的安全感，境界博大寬廣而又可游可居之地。在文化形制上可以前後延展，自然過渡。
2、“德”：仁者居德，不為不利之事，不成另類之人。與他人共處一個生存共識標準，不用奇怪荒誕之形態譁眾取寵。
3、“清”：無濁渾之氣，明淨素潔，渾沌之中見到光明。不質不到，華麗而優雅，質樸而不刻板、僵化，有來有去，傳承發展似有源源清流。
4、“正”：高居不失雅趣，下行不發邪道，祖宏而莊嚴，取中不斜，行遠不止，寬懷以待，接納自然，浩然氣正，似奇險，實真正。
5、“逸”：不媚不阿，取精神之自適，不為物累，不為己悲，獲自然真氣，閒而不懶，靜而放空，感懷悟道，意向高遠，放意江湖，隨遇而安。
6、“老”：基厚尚古，蒼茫精深，不浮不躁，濃郁沉雄，清靈疏淡，古拙而靈秀，荒避而境遠，古癖不僵，活潑而又不輕狂。
如此之內涵是對每個從業畫人的綜合要求，也是對欣賞者的要求。不然不足以顯泱泱大國、悠悠歷史文化的當代高度顯現。
也 論 筆 墨
我畫了近三十年中國畫，可以說從學畫的那天起就是與筆墨打交道，筆墨是什麼，起初並不介意，只不過用毛筆蘸水墨在宣紙上運行，或線條，或點子，或虱染…。後來看古人作品，點劃之間覺得很傳情的，視覺中的墨線，濃淡、乾濕，點的苔點有長有圓，組合在一塊兒成了一幅幅畫作，似乎感到了超乎物象形狀之外的精神氣息，古人稱之為“形而上”。近 來有學者爭談筆墨，有說等於“零”者，一時鼓譟四起，攪動畫壇。我作為與筆墨打交道的人，有感而發，寫下一點自己的看法。
知筆墨
對世界上的事物，人們都有一個認識過程，對於“筆墨”也一樣，從無知到有知，是一個漸進深入的過程，而認識“筆墨”必須經過實踐。
中國畫從牆壁上的壁畫開始，再到絲帛紙張上的捲軸形式，先以線立象，以線傳神，通過獸毫筆運墨色，劃出各種線條痕跡，唐以前的畫幾乎都是屬於這一類。“六法論”中的“骨法用筆”所提到的就是以筆勾線的方式，掌握了筆法的基本原理，其中未及用墨，是因墨法於當時還不是畫畫的技法。強調“骨法”則是用筆的一大特色，認為是畫出生命氣息的必由之路，也是筆法的實質性體現。人無骨而不立，不立則不見其活氣，所以“強其骨”才能現其氣，所謂氣骨俱備，生動之形象始出。
呂鳳子先生在《中國畫法研究》一書中說：“骨法又通作骨氣，是中國畫專用術語；是指作為畫中形象骨幹的筆力，同時又作為形象內在的基礎形的基本內容說的。因為作者在摹寫現實形象時，一定要給予所摹形象的某種意義，要把自己的感情即對於某種意義所產生的某種感情直接從所摹形象中表達出來，所以在造形過程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著；筆所到處，無論是長線短線，是短到極短的點和由點擴大的塊，都成為感情活動的痕跡。”這一段話基本說出了用筆在中國畫中的重要位置，由此而見筆法的確立是使感情轉化為藝術形象的技能。而不是附屬於物象形態之上的某一種“工具”。唐代張彥遠說：“骨氣形似皆本於立意，而歸乎用筆”，就是這個道理。用筆的歷史就是中國畫發展變化的歷史，由用筆到用墨，使中國畫形成了形式體系，游離此體系，只能說明對中國畫法的無知。
用筆的方法在中國畫中分為中鋒、側鋒兩類，又有逆鋒之法，其實是用筆的方向，不能與中鋒、側鋒兩類用筆相提並論。中鋒運筆，筆鋒始終線上條的中央運行，不偏不倚，產生的線條圓渾、飽滿，如書法中的篆隸用筆，中鋒又分圓筆(裹鋒)、方筆(鋪鋒)兩類，前為篆，後為隸，再加上提按、順逆等方法，變化多端。能夠狀物，寫意，極線條之渾厚、朴茂之至。側鋒用筆，抒展自如，鋒毫鋪散，聚合皆宜，鋒向一邊，筆管斜側，運行之後，線條粗細懸殊極大，可以形成塊面，狀物取意，多為張揚個性，有塑造感。中鋒、側鋒，都可以逆順使用，又增變異，加之輕重、緩急，墨水乾濕、復加層次，用筆之變化盡矣。以上所談實為千百年來中國畫法的最最基本的用筆方法，可是能正視此法者不多。一為初學而不知其中內涵，二為學過而不能悟解其中內涵，更有甚者，以己之不為而視用筆等同於一般意上筆的使用。以至對用筆的基本方法不屑一顧，或者是初嘗即止，不能深入，也就談不上優劣之分了。
其實最基本的方法，也是最高層次的方法，只不過是各有理解的層面罷了。中國畫筆法的魅力就在此中。有了筆法，再有墨法的運用，二者的完美結合，形成筆墨。
如前所說，用筆的變化，筆的運行形態，狀物的線條，都是以墨的痕跡顯現於紙上的。墨色的變化深淺，都借於水，水的多少，在於筆的吸附的多少，這是一個完整體。而“用墨”需在運筆的先決條件下進行的，筆不運，墨不顯，這是一個基本道理，如何運筆顯出各種墨的變化。墨與水融合在筆，筆在運行之時，其速度的緩急，筆的提按輕重皆隨人意，其人情感的波動，技能的生熟無不於墨痕中透出。墨痕的形式語言就是筆畫出的線條，中國畫線條的造形規律經千百年積澱已成為它的一大特點，歷史、時代、民族、個人已經線上條中有機的統一了。無論什麼樣的線條都歸為筆墨的表現中去了。
石濤《畫語錄》中筆墨一章談到：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”運墨的法度是在用筆的基礎上發展的，墨的運用要靠“蒙養”，就是訓練有素，筆要靠對生活認識，造形的熟悉程度，否則就不會“靈”和“神”。墨與筆其實是不可分開的。
到了筆墨的高級階段，藝術的魅力才進發出來，是形是神，二者皆通過筆墨自然結合在一起，如同優美的樂章，流暢的文筆，使人心靈上產生獨有的愉悅。這種對筆墨的視覺反映，是在認識了筆墨，並對筆墨的欣賞積累了一定的經驗之後才可能產生的，對於視筆墨為陌生的人，可能很難會有這種視覺反映，故知筆墨者，方可能在筆墨中
獲得快意和美感。
筆墨當隨時代
時代的變遷會產生屬於那一時代的筆墨，這是中國畫筆墨發展中的一個非常典型的現象。石濤的“筆墨當隨時代”道出了這一現象，也提出了筆墨的時代性問題。有時代烙印的不僅僅是筆墨，但是筆墨的時代烙印是存在的，這主要在於時代變革和發展的結果，當時的審美特徵、審美要求，促使筆墨的表現趨從於此。另外就是筆墨的自身發展變化的結果。
唐以前，筆墨讓於色彩，線條多為勾描，墨法稚嫩。宋以後，筆墨從造形的附屬中逐漸解脫出來，經過各種筆法、墨法的創立，一展筆墨的豐富性與抒情性。宋代的筆墨是多層次的、嚴謹的，具有理性的思考而成的。隨心所欲的放筆塗抹是很少的，即便是梁稭、牧溪的大寫意，其理性的刻劃痕跡是存在的。下筆必有其理，落墨必成其法，是宋代筆墨的一大特點。宋代畫院與在野畫家們都無粗製濫造之習，畫者都尊其意，追求完美的藝術境界，無論繁密的院體，還是疏簡的在野體，筆墨的取精用宏，施展博大情懷。此時代的藝術思潮使然。時代的筆墨對於後人是明顯看得見的。對某一個畫家則是自己創造的結果，是在他所處的時代中的創造。他可能看不到明顯的時代特徵，但他必須是抓住了筆墨的創造規律，這個規律就是筆墨立意成象的表現，並且折射出時代審美特色。
元代之後，筆墨的意象化特徵更加突出了。幾乎游離於造形的桎梏，在追求筆墨情趣中獲得超脫。最典型的就算倪雲林了，他的“逸筆草草，不求形似，聊以抒寫胸中逸氣。”之說成了文人筆墨的高層次的表現。由此而產生了深遠的影響，元代畫家的筆墨比之宋代畫家，可謂大解放。形狀物象的精神氣質，反映在筆墨的痕跡當中。這一時代的特點大多是土大夫壓抑的內心與社會現實的矛盾。士大夫畫家的逃世避俗，與外族統治者的精神對立恐怕是—個重要的原因。時·代烙印之深，顯而易見。
明代的商業興起市井的風俗，都對筆墨產生了重大影響，吳門畫派的濃重、飄逸，浙派的豪邁，在÷時間都成了時尚，他們繼承了宋元筆墨的傳統，重新認識前代的筆墨，從模仿中獲得形式上的滿足，雖筆墨精妙，然少原創，其中有集筆墨之大成者，而無前突性筆墨創意。展現出明代這一歷史時期特有審美特徵。
明末清初時，，歷史似乎重演了宋末元初的情況，外族的長驅直入，漢族營壘的土崩瓦解，使得一批遺民畫家，寄情筆墨，沉淪於不可自拔的亡國之痛，個人的、家族的命運，一下使這些人落入了絕望的深淵。八大山人的沉著淋漓，石濤的放縱，石溪的蒼渾，龔賢的深厚，漸江的冷峻，筆墨這一表現手法，已經化作人生的情性，自然而然的流出，失去了筆墨，已經沒有什麼必要再面對世上的物象了。這時候是沒有興致去作丹青重彩的。筆墨點點，絲絲柔痕，或乾裂，或滋潤，或蒼毛，或酣暢，一道筆墨，抒寫一段人生感悟，這時代真會捉弄人啊!
清代的復古思潮，滿清統治下的社會的封閉與平穩，筆墨所表現的是筆墨本身的形式發展，一批畫家模仿前人，在筆墨的圈子裡反覆深研，最有代表性的就是董其昌以後的四王。董其昌生於明末，他的主導思想是提出筆墨在畫中的相對獨立，“以徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，財山水不如畫。”從筆墨形式出發而發掘筆墨自身形式美，提高到與山水溪徑同樣的高度，這是與宋代的筆墨表現丘壑、元代的筆墨抒寫性情都不同的。以我之見，這樣的認識首先是筆墨發展的必然，帶來兩方面的影響，一是發展筆墨形式美，達到筆精墨妙；二是走向形式主義套路，使之脫離原創精神。四王的畫完全是按這樣的筆墨形式去發展的，筆墨的形式被四王推到相當的高度。其美學價值顯而易見的。
近現代以後，筆墨受到西方繪畫影響，西方理念的介入，使筆墨形式處在兩種文化背景的評判之下。一種是本土的，一種外來的，筆墨出現多元化發展趨向，前代傳承的筆墨已經多少解體。現代人以現代的審美趣味，審視前人，追求與世界總藝術流向一致的表現語言，對筆墨進行大刀闊斧的改造。尤其是進入20世紀末以後幾乎是對筆墨進行了最後的審判，儘管審判的結局還沒有，但是“筆墨官司”打得熱火朝天(不過只是在關心筆墨的圈內)由此而來的創作思潮，卷進了一個以製作效果來代筆墨的漩渦，最為明顯集中反映在九屆全國美展中，這次中國畫展幾乎成了無筆墨的大展，筆墨的時代表現也幾乎無存了。而只是以其它理念加上製作手段來代替筆墨，可憐“筆墨形式”走到如此地步，其為國學之淪喪乎?!然而，物極必反，這可能是藝術無法違反的規律。筆墨的現代化被提出來了。有一句話頗有道理：“傳統是過去的流行，流行是以後的傳統。”筆墨現代的流行，才是筆墨隨時代之後的傳統延續。現代筆墨必須具備多項條件才能“現代”，—是觀念的更替，復古的、形式的、外來的等等，必要包容巨觀思考。二是民族文化的弘揚與世界的交流，要有機統一；三是創造筆墨的時代感，要符合人類的基本審美需求，反人性的筆墨習嚆墨。否定筆墨的存在與發展是虛無主義的表現。筆墨作為中國畫的形式主體，當隨著時代的變化而變化，這是必然的。
筆墨個性與共性
藝術創作必具個性而可稱創作，眾多的個性，組成了共性特徵，筆墨也是如此。筆墨的高級階段是充滿個性意味的痕跡，它記錄了畫者創作過程中感情的律動，因此有個性的筆墨是獨到的結構，點線之中如同一縷縷富有節奏的音符。這種抒情意味由衷而發，興盡而止，中間無有雕鑿的痕跡，如天成一般。
社會對於每個畫家提供的思想空間是共同的，每個畫家的生活經歷、生活圈卻不盡相同，其中交織著各種矛盾，包含著喜怒哀樂。寄托在筆墨之中，呈現出豐富的內涵，變化無常。拿山水畫來說，元代以前筆墨多以表現客觀物象為宗旨，雖具個性，但不張揚，不明顯，丘壑之間，多留刻劃痕跡。元代的抒寫胸臆，筆墨放縱，從而顯現出較為強烈的人性意味，假物抒懷，物象隱於筆墨之間，而筆墨的輕重、粗細、文野等等，非常個性化，由衷地抒發了畫家的個性取向，從每一筆中透出一個情緒的歸結點。不知這一點，可謂不懂元畫，不知古人的用心良苦。元四家中的倪瓚與王蒙，他們的筆墨，一個趨簡，簡到極致，向不著色；一個極繁密，密到幽深。一個筆墨松靈，飄逸，一個筆墨圓潤，精到。兩種個性，都顯露無疑，創造出兩種不同的用筆用墨方法，其格調也分別不同。另外如黃公望與吳鎮也是筆墨各異。
他們的共同處只在於筆墨中都透出隱逸之氣，不落俗流，無獻媚取悅於人的作風。
筆墨的個性化還表現在對某一種筆墨的強化與追求，這點在明末清初遺民畫家們身上尤為明顯。石濤是以恣縱的筆墨見長，山川物象盡興抒寫。他題畫道：“萬點惡墨惱煞米癲，幾絲柔痕笑倒北苑。遠而不合不知山水之縈迴，近而多繁，只見村居之鄙俚，從窠臼中死絕心眼自是仙子…”這是對筆墨自我把握的頌歌，不從古人的圈子裡徘徊，以己之意揮灑，所以石濤的畫風因筆墨而奔放，往往產生了痛快淋漓的感覺之後，又有一種草率感。正是這樣才是石濤筆墨的個性特點。八大山人的筆墨，沉著而瀟灑，這本是一對矛盾，沉著了難以瀟灑，瀟灑了又難以沉著，一個容易板，一個容易浮。在八大山人筆下統一在一起了。八大山人的筆墨個性特徵在於，含情而不露，縱有千種韻態並不以外露而張揚。物象的，表象的形態，經過八大山人獨到的錘鍊，化成的筆墨，重神氣而輕刻畫，重大象而輕雕飾。因而筆中的提按、使轉，遊行化跡，一如天成。有時以極簡的筆墨寫出非常豐富的內涵，雋永而蘊藉，展示了八大山人個性化人格化的造形意識與表現意識。儘管如此，在筆墨中仍不失傳統筆法墨法的規律的運用，在個性中間包含了共性。
筆墨成因也是因為有了許多創造性的熔鑄才顯得豐富多彩，完美而又充滿新機。只因筆墨能夠記載生命的律動，開掘混蒙而殊多文彩。無數個性化、集約化的生命亮點，借筆墨而留於世間。後人讀來，有對前人的感嘆和追思，從筆墨之中品位到先賢的思想軌跡。筆墨確確實實是一個個靈魂的表白，無法以一種形式貫穿。這一個個靈魂在歷史的舞台上共演了一出一出優美的戲劇。讓個性與共性相結合的筆墨傳承至今，證明著審美的不可抗拒，審美的源本性，審美的東方意識，以及審美的獨特性。
以上不是深思熟慮之後的感悟，僅為隨緣發想，結合經驗，結合構想，記錄下一些感受，發一些議論而已。最後以詩為結曰：
繪事有風波，皆因筆墨興。
各執一偏詞，難以論說罄。
天地賦人性，筆墨寫靈性。
何以功利心，相互扯不清。
本應為學術，爭討應有因。
知古乃知今，知今可知明。
雖及中外體，歸一吾中精。
邯鄲學步者，忘步卻爬行。
賢能立國學，開今道途新。
借西為中用，保守寸步停。
筆墨千古事，對牛不彈琴。
藝術研討
“古今一息”徐建明中國畫藝術研討會發言記錄
主持：宋玉麟：今天是“古今一息”徐建明中國畫研討會，到會的都是我們的老朋友，我們對建明的藝術道路的創作都是非常了解的，建明應該說是我的師弟，70年代初拜了我父親宋文治為師，從這時開始比較正規的進入學習山水畫創作，他之前也自學過，但從拜師開始他才算是真正上了這個軌道。
至此之後，在進南藝之前，也參加也許多全國性的美展，在當時南京的青年當中算是比較突出的。很關鍵的是到了南藝以後，在南藝這一高等學府里進行深造，所接觸的範圍更加寬廣，在山水畫創作這方面越來越成熟，後來還進行山水畫的教學工作，應該說這一教學工作是對自己學術上的提升應該說是非常有幫助的，所以從這一角度上講建明也是一位學者型的畫家、善於思考的畫家。
那么我感覺到就是現在，我們在山水畫創作方面處在一個困難時期，真正意義上的山水畫比較難見到，現 在整箇中國畫創作工筆要強於寫意，花鳥畫強於人物畫，人物畫強於山水畫，為什麼這樣講呢，就是說我們山水畫面臨很大的挑戰，我們和西方繪畫的不同之處在於，西方繪畫裡講究科學，中國繪畫裡面講究哲學，所以我在這裡看到建明講到道和技的關係，實際上在山水畫中更加突出，它表現了一種哲學的思想，我認為當下的山水畫更像風景畫不像山水畫，就是因為這樣我引申過來我感到建明的畫，他能幾十年永遠保持山水畫的藝術特點的完整，這就非常了不起。堅持在這條路上畫中國山水畫這是非常重要的，這也是我們非常欣慰的。
他一方面繼承了新金陵畫派的優良傳統、然後發揚光大，所以感覺到他走的是一條很正的路，是符合中華民族文化傳統的一條正道，並不是說不吸取西洋的東西，其實建明也對西方的東西有很多研究，我們也看到他始終堅持中華文化這一文脈不動搖，所以我說這是一件非常重要的事情。再補充一下，就是建明的畫還具有為社會的服務的功能，比如可以畫一些大的作品，提供給社會，這也是非常重要的一方面。
周積寅：在當前中國畫壇的畫家多如牛毛，但多數只會畫幾筆，缺少全面的修養，且不重視全面修養，所謂全面修養，指個人思想道德，知識和技能等方面，經過長期的鍛鍊和培養所達到的一定水平，通過主觀努力加強自身的修養對每個人來說都是必要的，畫家是人類靈魂的工程師，更需要加強修養，才能成為真正的畫家，負擔起社會的責任，畫家修養程度的深淺決定其創作水平的高低，因此歷代畫家能載入史冊，我編的一本《中國近現代大師談藝錄》選了十位中國畫大師，他們是吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、張大千、林風眠、傅抱石、李可染，稱這十位畫家為大師的理由是：一、他們都是近現代中國畫壇獨樹一幟的一流的中國畫家，其二他們也都是近現代一流的繪畫理論家，其三他們同時也都是近現代一流的美術教育家，這十位畫家應該是當代畫家之楷模，宋代趙希鵠評說:“近世畫手絕無,南渡尚有趙千里、蕭照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吳澤數手,今名畫工絕無,寫形狀略無精神，士夫以此為賤者之事,皆不屑為。
殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇蹟，又車轍、馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉?”徐建明老師是一位經過幾十年的刻苦努力成為具有全面修養的畫家，他為人正派、品德高尚、淡泊名利、重視傳統、深入生活，尤其是傳統與生活和技法上的創新，並時刻不忘讀書，畫史、畫論、詩詞、文學、哲學、美學等方面的書也都無所不讀，他深有體會的認為讀書能養氣、行道、明理、抒胸志、達氣、脫去陳濁，下筆以達書卷氣，畫境自然超脫繁眾，歷史上講文化修養低的人稱俗人、俗事，此類畫人稱為畫工、俗工，而講品格文化修養的人即稱為雅人、雅事、雅儒，此類畫家稱為文人畫家。出於雅者之手與出於俗者之手的繪畫作品絕然不同。
上世紀90年代，出現了所謂新文人畫家，一些畫家既無文化又無修養，文人畫從何談起。文人畫家是需要情趣、意境的，如果新文人畫家能成立的話，徐建明先生應該說是真正的新文人畫家，當代能稱為學者型畫家，是屬於高檔次的高雅的藝術。觀其作品有文氣、有靜氣、有清氣、有情趣、有意境，看了上一幅還要看下一幅，看了還想看，百看不厭，回味無窮。他出版的著作有山水畫的技法，《歷代青綠山水畫的經典作品的解析》，《青綠山水的畫法》，《黃瓜園畫譜》，《水墨丹青日月年》、《古今一息》等等。
他的理論來自實踐，有感而發，即有發揮又有探討具有自己獨到的建樹，他的探討具有自己獨到的見解，他的山水畫法是在道與技的關係上闡發的，根據道生於理，理生於法，理體現道，道與法不可分割的原則。試圖通過技法的分析揭示中國山水畫發展的規律。理、技近乎道，繪畫將達到最好的境界即道的境界。成為他繪畫當中的一個亮點，讓讀者受益匪淺，也讓美術史論家們首肯，他走的是一條繼承傳統又不排斥吸收外來營養的創新之路，是一條成功之路，他也獲得了最大的收穫，其前途是無量的。
丁濤：“古今一息”叫我想到古今一體又想到古今對話。對於徐建明的中國畫作品我有這么一個感受：畫得真好畫的很好。
從傳統文脈來說繼承發揚光大的特殊的藝術道路，而且在江蘇省的山水畫家當中不多見，他是比較突出者之一或者說是佼佼者之一，把他的某幅作品獨特性拎出來說，他早期向宋文治先生學畫，作品中有宋文治的影子嗎?有，但是變化已經很大了，這是一個總體的感覺——繼承和發揚了中國傳統文化的文脈，而且屬於典型突出的一例，很不容易。
因此從作品生髮的方面來講的特點，這一特點的個性化又體現在一種豐富化，他不是定於一個一成不變，所以在他的文章當中說的話：法不虛設，我再用石濤的一句話補充：法自我立，他的方法是以他的經驗升華，不為方法而方法，而是為了當創作山水畫的特殊意境所產生的方法，所以講徐建明的作品很難用幾句話概括得清楚，因為他很豐富，我曾經想到我們的京劇傳統藝術二黃、西皮等腔調，他一會兒有這樣的調門一會兒那樣的調門，但目的都在塑造感人的形象，所以徐建明的作品是豐富化、多樣化，而且他的個性水平在這些豐富多樣中產生的獨特創造。
比如說寫意性的、勾線重彩性的、兼工代寫性的作品發之學養、發之悟性，不像有些畫家的作品看一幅等於全看了。徐建明並不是這樣，他的作品可以叫觀眾看了這一幅還想看下一幅，叫人繼續欣賞，會忽然發現一些不同的東西，那么這需要相當的文化修養、相當的傳統功力、相當的生活積累、相當的悟性和思考，才能出現對其作品的鋪墊和提升，因為易經當中有這么六個字，剛勁，篤實，輝光，這一說法作為民族文化作為審美欣賞一個蠻重要的特點，剛勁篤實是實在的有內容的，輝光是一種精神因素。
徐建明寫的畫冊後記很精彩很到位、言簡意賅、深入淺出，這一種輝光是精神因素的升華所到達的高度，由於民族文化藝術的特點，用毛筆畫一個山水畫就叫中國山水畫呢，並不是用油畫的顏料畫出的就叫油畫，如同用筆墨在宣紙上畫出的就叫中國畫，需要有識之士的認定。現 在有多元化的提法，在“八五新潮”之後，畫界有一路很正宗的在發展，但也有歪門邪道的，以亂畫瞎畫作為創作冒充先進、冒充走在藝術發展的前頭，這是很大的誤會和悲哀。我們可以看到建明的努力是很有價值很有意義的，我用十六個字概括它的特點：拙秀並舉、意象永輝、古今對話、妙趣橫生。徐建明的作品紮根在生活，紮根在傳統文化素養又紮根在現代的悟性，再深入一步我認為他的作品有三大、三求，三大是：大手筆、大氣像、大家氣，三求是：求意境、求神韻、求文脈。建明結合以上的問題和他的歷練層次將會取得更出色的成績。
蕭平：剛才兩位講的非常全面了，我就從另方向來講，一個是世界的中國畫藝術，世界上具有一個中國畫的藝術圈子，是中國文化特色所造成的現象。
但亞洲國家現 在卻並不向我們學習了，我們需要反思，我們的畫會慢慢的會走向東洋化，中國畫要不要走向東洋畫這是需要我們警覺的事情，日韓的藝術基本上就是中國畫與西洋畫相結合的，中國畫現 在也開始走這條路了，現 在中國山水更像西洋的風景畫，西洋有風景畫中沒有山水畫的概念。
中國畫家畫的應該是有生命的，因為我們時時都在關注著生命，這是中國畫最為重要的特色。徐建明也在思考這一問題，而且思考的也非常周密的。中國畫有兩條是完全區別於西洋畫的，一點是將詩文書畫的合併，中國畫不但與書法同宗同法而且其抽象的發端從書法中引申和借鑑的。
第二點就是中國畫的寫意性，這一寫意性體現出中國畫是一種半抽象的繪畫，我們要保持國畫的最重要特點就是詩文書畫即對文學的修養、藝術的修養，強調書法的影響和對傳統的延續性，依照這幾點來比較徐建明的作品來看，建明做的很好也是難能可貴的。在大家都在隨潮流時，建明就有著一個寂寞之心，他走的是繼承發揚的一條正路，他在自己的書籍中說的就是他自己的心聲：“古其筆墨、新其形制”，在大家都在提倡創新時，就提出不能為創新而創新。中國山水畫從北宋時期處於成熟期，其代表就是皴法的出現。
從北宋到南宋又有一次發展，從劉李馬夏到元代又有變了，這一變中有許多東西就是借鑑前人的還提出：借古開今。到了明代就是吳門派又延續了元四家，最後到董其昌就是集大成的有了新的思考，這一思考，最重要的就是拿畫與大自然做比較，畫中丘壑之美畫是比不過大自然的，畫中筆墨之美大自然是比不過畫的。
他在這一方面將主觀加大了，可以說董其昌是山水畫“現代派”的第一人，他影響了很多大畫家比如：石濤、八大、王原祁，可以說中國的這一現代感是遠遠早於西方的。中國畫是一種漸變的過程不能求突變，我們要靜下來看，建明走的這條路是完全符合中國畫漸變的過程，他是對中國繪畫史進行過梳理，尤其是對中國山水畫史的一種梳理，建明的取法並不是匠人似的取法，他是跟大自然的寫生融合在一起，應該說他走的是中國山水畫的一條正路和值得倡導的一條路，我建議就是有一點，建明繪畫中大作品的虛處要注意，有些還需要做一些減法，對主體部分還需要加強突出，現 在只是稍許感覺平了一點，但我認為這一點對他是不困難的，他已有豐富的東西，有許多千山萬壑在胸，只需要做一點減法是不困難的。可以在思考多一點，這一點可以在你60歲花甲之後可以再求一大進。
張友憲：徐建明一直都是我可以學習的對象，為什麼這么講呢，他在70年代就拜宋老門下學畫，在我那時的班上接觸中國畫並能拜到這么好的老師可能就是建明一個人，實際上可以講在初入學的那個階段他在班上應該講中國畫這一塊他是有影響的。
我在入學之前對中國畫是一竅不通的，但建明在入學之前就是具有中國畫“第一口奶”的人，所以說在建明讀南藝之前就有這樣好的營養，我是非常羨慕他的。
他“第一口奶”吃的好，再加上在南藝這么多年也接收到南藝很好的東西，在南藝的中國畫文脈有八個字，用在建明這裡應該是合適的，就是提倡叫做人品和畫品的高度統一，現 在有人認為不合時宜，為什麼這樣說呢?前幾年就有人講，說歷史上也有人品差畫得好和人品好畫的一般的啊，是有這樣一種說法，但我認為作為高等藝術教育提倡這個是對的。
從建明的畫中講，它能堅持到現 在在這個方面有他做的好的地方，第二就是在南藝的這個文脈當中強調的東西就是“為學不做媚時語”，第三就是比較重視“學乎其上”，我認為南藝的國畫老師有一個很好的習慣就是要學習古代的經典作品，我認為在南藝還有兩個字就是叫做“堅持”或者“堅守”，在當下很多畫家都在表達的太虛太淡看不清的東西，我認為建明就是畫的一些實在的東西，現 在建明走的路被邊緣化了，由於這種現實環境的影響，使很多畫山水畫的人他們開始不這樣畫了，而是習慣照抄和改變一些東西。
其實我發現西方繪畫和中國繪畫在用筆上所有畫得好的都特彆強調用筆，只不過由於系統的不同而講法各不相同，中國畫更講究書法用筆，而這種用筆則帶來了正統正脈的創作的中國畫，像建明這樣一直就堅持走一條傳統的路講究這個用筆的真不是太多，所以我認為中國畫還是與詩文書畫都結合起來才有可能達到高境界，就用筆來說我認為黃賓虹先生講的是對的，他批評庸世之畫有兩種：一曰江湖、一曰市井，江湖畫其境有庸俗之氣，當下這種畫太多，沒什麼真正的本事，而市井畫多媚俗，就是為了討好，所以說我們南藝是有好的傳統，一開頭不叫學生過分的講求製作。可以說建明這么多年從之前一直堅持到現在最後不爆發也是不可能的。
樊波：周積寅老認為一個畫派要有領路人、創始人。馬鴻增老認為不一定，只要風格大體相同即可，比如揚州八怪，沒有哪個是創始人，揚州八怪整個風格是比較怪異的。
我認為新金陵畫派按馬老的話是能成立的。從整體上看，他們的風格趣味還是有一致性的。當然現 在人講傅抱石水平比 較高，屬於大師，其它屬於大家。事實上傅是精神領袖而亞為組織者。
我認為最能代表江南風韻的是宋文治，傅也有江南的秀氣，但帶有飄逸;亞帶有放縱恣肆之氣，魏帶有北方雄渾的氣息。宋是最秀的，但用筆帶有剛勁性，融合了北派風格。他在新金陵畫派中創造了一種審美範式。
我認為建明從宋老學習，從一開始就有要有所突破的意志。看建明最近的畫，可以看出他在宋老的基礎上是有所拓展的，山水畫中基本因素還是繼承了宋老。建明是新金陵畫派中真正的“大咖”、“大牌”、“大腕”，金陵畫派真正的後繼人。他的拓展表現在：
①、雖然保留了宋文治剛勁的用筆與秀的風格因素，但同時又兼具了“雄”和“密”的風格。在風格上是一種突破，突破了宋老江南的模式，一些華山的題材表現了一種接近於北方的風格氣象。
②、寫生的作品讓我眼前一亮，用兩個字概括就是“新”和“雅”。比較注重從寫生中提取新的風格因素
我與張友憲有同感，建明學髡殘最耐看，髡殘實際上就是學王蒙，他從宋老中繼承秀美的風格，又從寫生創作中汲取新雅與雄密的氣象，加上對傳統筆墨的提取，使你的畫風富有變化，更加多樣。應該說他在江蘇乃至全國有較高的學術地位。
我覺得建明對自己的畫應有一個學術上的定位，比如說宋玉麟在九十年代初就提出了“細筆山水”，作為他的一個標準性的東西。比如宋老叫“蘇太湖”。學術定位不能太寬泛，“古今一息”是一個學術定位。要將你的“廣告”做好。
張興來：我是建明的老朋友了，最早一個展是在老館辦的，也一起出去寫過生，我最 近一直關注他的畫，看到他十多年來的變化。我認為畫家看他的畫與理論家看他的畫角度還是不一樣的。
我看他的畫有這么幾個特點：
①、嚴謹，可能跟他這么多年做老師有關。
②、概括，別看他畫的這么繁密，別看他一個墨糰子代表一棵樹，這是高度概括的，這是多少年的經驗才能得來的。
③、大氣，從他早年到現 在的作品都能反映出他的大氣大容。最近的畫已經變為老辣，厚重。
要關注像剛才宋院長講的現 在人用毛筆畫風景是什麼原因。你想我最初看建明一張畫時七四年，到現 在已經四十年了，一個想把山水真正畫好的人，四十年不長，沒有四十年的功夫達不到。自己能夠隨心所欲的用自己的語言作畫，沒有三、四十年是不可能的。建明他一直在努力，最 近也是“結個賬”，總結一下，他能夠取得這個成績，也是因為剛剛三個特點，我自己一直在向他學習。
魏長健：今天這個研討會的形式為什麼好，建明還是想聽聽大家的話，不管是四十歲也好，五十歲也好，六十歲也好，七十歲也好，大家可以敞開胸懷說真話。剛才大家說了這么長時間，就是說明建明的畫有說道。
我跟建明處了很多年了，如果把建明藝術的、學術的東西從江蘇藝術中抽掉，可能江蘇的藝術海拔要下降一些。然而就像張友憲講的，建明這種傳統的東西反而被邊緣化了。快餐的東西反而成了主旋律了。
昨天我和米如群書記談到，南藝山水這一脈，建明在未進南藝前已經吃到了新金陵畫派的第一口奶。所以他的骨子裡還是宋家山水，但是他又吸納了傅、錢、亞、魏。他給我的感覺是一個有學問的人，我認為藝術家還是要做學問的。有學問的人就會講道理，有學問才會有思考，沒有學問就沒有思考，學問會在他的圖式里表現出來。
剛才宋院長講到山水面臨的斷層，就是因為現 在有一種追求速成的風氣。現 在有些從藝者是沒什麼文化的， 而我們傳統中國畫家是需要真正的學問修養的。習近平到了曲阜，在北京文化界很震撼，傳遞出一種要復興中國文化的信息。
宋玉麟：“現在我們講傳統總是躲躲閃閃，好像傳統就意味著保守，談創新的時候理直氣壯，就好像代表著進步，這是一個誤區。”
魏長健：一個藝術家能走到最後要能擔當要有學問，一個家族也是一樣，你即使有萬貫家財，你的兒子女兒沒有學問還是保守不了。
第二要有才情，一個畫家可能除了畫畫，他陽台上還養了烏龜養了花草，有這么多的情趣。儘管情趣這兩個字我們都會講，但客觀上，我們的老老少少有情趣的還真不多。儘管在生活上，有的人說我穿的很時尚，我一套衣服十幾萬，它跟情趣是兩回事。有的人說我家裡很豪華，擺設很好，它跟情趣是兩回事。我覺得情趣太重要了，這個社會這個民族如果喪失了情趣將會不可想像。
第三點，現 在的藝術家還是要有一種擔當。建明對學生教學時循循善誘，使其知曉傳承之重要性，足見他是有擔當的。
以上三點，學問、情趣、擔當，整合成了如今的建明，他現 在六十歲了，還會繼續往前走。
高以儉：徐建明的《古今一息》，我看了，感覺真不錯，關於這方面謝赫也在畫品裡面講到了“變古則今”，唐人提出“變古象今”，清代石濤“借古開今”。毛主席也提出“古為今用”。
習近平於12 月 13日作為總書記第一次到孔廟參觀，後來又專門到孔子研究院80分鐘，開了座談會。開始的第一句話到站起來走的最後一句話，同樣的一句話：“這次來，就是一個信息，重視傳統文化。”
我翻看建明的書，他不提創新，他講繼承與發展，玉麟兄早就提出“不要背上創新的包袱”，經典!現 在細細的想，確實如此。我以前做領導的時候常講創新，我認為現 在應該慎言創新。比如歐洲的文藝復興，文化上還是復興比較好，首先要復，再談新。所以“古今一息”是非常重要的。
還有一條，建明針對教學提出的“三百”方針，第一臨摹一百幅經典古畫，二寫生一百幅作品，第三創作一百幅作品。當然三百是虛詞，多多益善。
“古今一息”中的“息”是非常重要的。息上邊是自下邊是心，寫意的意，上邊是音下邊是心，都是來自於心。我比較同意剛剛張友憲講的要表現宇宙精神。“一息”實際上是中華文化中正脈的信息。玉麟講要追求正道，我認為這個正道，就是剛才所講的這一點。從三百中體現出第一要有自然造化的生命精神，第二要有中華筆墨的精神，第三要有作者長期修煉的生命精神。實際上這個氣息就是生命的積累，積累的生命。
人物評價
水墨青綠中的自在境界
——徐建明山水意趣的解讀 ■樊波
我與建明是多年的同事和朋友，對他其人其畫的了解和認知顯然有一個過程。尤其是他近 年來調入江蘇省國畫院後，交往反而比在學院更多、更熟識了。據我來看，建明是一個既率性又認真的人，在藝學才性上是一個既嚴謹又擅綜合創造的傑出畫家。建明早年曾師從宋文治先生，從而在筆法意態上確立了勁健而又秀潤的風調。
建明曾對我說，他正是由於與宋老這種淵源關係，才由南藝調入畫院的。應當說，在金陵畫派當中，宋文治的山水是具有典型風格意義的，而在這一畫派傳脈中，建明的山水是最得其精髓而能發揚光大者也。
應當看到，學院多年的教研創作，使建明對中國山水傳統又有了更為深入的探求和系統的把握，八大的綿厚，董玄宰的清潤，還有石溪的蒼率，皆能一一融其筆端，從而大大拓寬了他的學術視野和語言途徑。如果說，金陵畫派（尤其是宋文治）為他的山水奠定了重要的骨法結構的話，那么寬廣的傳統則為他的創作、他的山水風格增添了更為醇厚的內蘊和神采。實際上，就建明的率性品質而言，古老傳統的筆意風神與之更加貼近相合，這也使他的山水自然而自由地走出先師的境域，從而在博綜古人的基礎上自如自在地提升出自己的藝術風格。
這種風格既是傳統的，又具時代的氣息，在這方面，他與金陵畫派的創新意向顯然是相通的，所以建明的山水具有一種新鮮的美感，這種美感既屬於如今新的時代，又屬於他獨特的個體。建明非常注重寫生，外師造化，我曾見他據寫生而創作的大幅山水，筆墨雄健，色彩富麗，真態宛然，令人嘆為觀止，這正是他山水新鮮美感的現實源泉，也是他山水風格建構的重要成因。
建明出生於吳中之地，所以青山逶迤、綠水迢迢、桃花溪流是他山水常見的題材。若按米芾評董源之語，可謂“溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”。應該說，這給建明山水風格頻添一脈秀色。從技法上來看，建明的山水大約可分為青綠和水墨兩種類型樣式，青綠用筆勁健流美，水墨則沉鬱酣暢，一者色調富麗，一者墨韻蕭疏，由此亦見出建明並不以南北分野為限，而是善於綜合，而能夠綜合的心靈是有涵量和廣度的。這一心靈乃是消融古今藝術精華和風格創造的真正本源。
建明兄正值壯年，早已成就斐然、名播畫壇，但他從不汲汲於浮名，卻是因為有實實在在的藝術本領之故。與之相游者，多為墨客騷人，雅集之際，時聞建明兄妙語迭出，見解尤超，吾輩常邀其間，甚幸甚佩。我一直認為，江南實乃中國繪畫傳統的策源地，史上諸多名家大師，皆出於此，諸多佳制逸品，皆出斯人，因此我們有理由相信，建明及諸友皆可為當今畫壇一代俊傑也。
