《後四聲猿》是中國清代雜劇作品。桂馥著。著有《說文義證》、《繆篆分韻》、《晚學集》等。《後四聲猿》是其晚年後期作品，作者借作品表達了自己對當時社會不同層面的思考。
基本介紹
- 中文名：後四聲猿
- 作者：桂馥
- 種類：雜劇體式
- 年代：清代
基本資料,故事簡介,簡介,寫作背景,深層賞析,青藤遺響,詩化文本,文人情懷,注釋,參考文獻,
基本資料
仿明代徐渭《四聲猿》的雜劇體式 。桂馥（1736－1805），字未谷，一字東卉，號雩門，別號蕭然山外史，桂馥書法晚稱老苔，一號瀆井，又自刻印曰瀆井復民。山東曲阜人。乾隆五十五年（1790）進士，官雲南永平縣知縣。書法家，文字訓詁學家。精於考證碑版，以分隸篆刻擅名。曾為“閱微草堂”題寫匾額。
後四聲猿
後四聲猿故事簡介
簡介
仿明代徐渭《四聲猿》雜劇體式 。有4折 ，每折演一事：即《放楊枝》、《題園壁》 、《謁府帥》、《投溷中》 。《放楊枝》寫白居易年老多病，欲命家中歌妓樊素自行擇配改嫁而又不能忘情，不忍決絕；《題園壁》寫陸游前妻唐琬，不為陸母所容，改嫁後與陸不期而遇，以詩酬答，精神極為痛苦。《謁府帥》寫蘇軾不會逢迎，請謁府帥而不得見的憤怒之情。《投溷中》寫李賀死後，忌其才者 賺得遺稿，盡投溷中。4 部劇作觸及了現實社會中不同層面。篇幅短小精悍，長於刻畫人物內心活動，有較強的藝術感染力。
寫作背景
在清代雜劇史上，一批於各自領域堪稱大家的學者，出於各不相同的原因偶爾涉足雜劇創作，取得了令人矚目的成績。桂馥（1736—1805）即是其中的一位。其字冬卉，號未谷，又號老苔、雩門、肅然山外史、瀆井復民等，山東曲阜人。乾隆五十四年（1789）舉人，次年五十五歲成進士，嘉慶十年（1805）卒於永平知縣任。其著作除雜劇《後四聲猿》外，現存二十種之多，涉及經部群經總義、國小，史部金石，子部藝術、雜家，集部別集、總集、詩文評、詞曲等各類，乃乾嘉時期一位博學多才且建樹頗豐的學者型文人。嘉慶元年（1796）正當桂馥的學術事業次第展開、獲得了普遍認可之際，一道遠官雲南的任命讓一切戛然而止。從此，伴隨著“微官進退只添愁”的複雜心緒，桂馥徜徉於荒陬邊徼之地，懷抱著歸家的幻想與終生的遺憾客死異鄉。
關於桂馥晚年命運的不幸，其進士同年蔣祥墀《桂君未谷傳》曾給予總結：“未谷以宿儒積學，晚而僅得一仕，仕僅十年，未竟其用而名滿天下。識與不識，聞未谷之卒而痛之哀之。”（卷首）鄉後輩孔憲彝也感慨萬端：“君以積學晚達，遠宦邊徼，不獲大伸其志而卒。”的確，如果不是遠赴雲南就任縣令的人生選擇，或許桂馥的生命形態會呈現為另一種樣貌。遠離學術文化中心的苦悶、欠缺親情友情的孤獨、官場腐敗污濁帶來的失望，終於導致他“一生入世志全磨”（《歲暮》），在以酒澆愁的困頓中品味了人生的失敗感、漂泊感。這些刻骨銘心的感受，喚醒了桂馥作為詩人的敏感，激發了他對心靈智慧的迷戀，也更加重視對精神價值的堅守。一方面，他的生命千瘡百孔、消沉落寞，又追求不止、無限洋溢，另一方面，也促成了他對於自我和人生的真正反觀與深刻檢省，並因之生成某種自信和力量，逐漸接近生命的本真以及表述的自由。他從這一路徑回到了自我，回歸於內心，最終不再冀望於外部因素而開始了心靈的自救。晚年所作戲曲《後四聲猿》，藉助於文體卑微的雜劇來抒發內心的痛苦，即是這一本體訴求的藝術思考。
深層賞析
青藤遺響
“恨海茫茫又一聲”
《後四聲猿》雜劇作於桂馥雲南為官之際，具體作期或在嘉慶八年（1803）許。現存最早之嘉慶九年（1804）刊本除王定柱之序外，尚收有多位友人的題詞，在肯定其雜劇題材之奇警、創作心態之悲愴的同時，特別關注的主要在兩個方面：一是他傑出的學術成績，尤其是書法和經學上的獨創之處；另一方面則是萬里就官之於桂馥人生的深刻影響。如：“未谷作宰人盡嗤，天驎俯受黃金羈。昆明池水照顏色，兩鬢日夕添銀絲。”（吳詒澧）又如：“老去天涯淡宦情，羞將名譽動公卿。古今多少傷心事，聽碎檀槽綽板聲。”（賈傑）暮年為官，高才不偶，落魄邊城，是熟悉、了解桂馥的友人為之扼腕嘆息的主要內容。而由這一內容作為基本構成的人生悲劇性正好形成了與《後四聲猿》雜劇主題的同構，並內化為所謂“曠世悲劇”的生動核心。李元滬題詩曰：“一自青藤翻院本，直令三峽罷猿鳴。古今剩有沾衣淚，爭忍重聞後四聲。”稍後張祥河也指出：“趁拍無端涕淚橫，不徒金石見平生。翠翹已老青藤死，恨海茫茫又一聲。”其深層指向都關乎這一點。
徐渭是明代奇人，“行奇，遇奇，詩奇，文奇，畫奇，書奇，而詞曲為尤奇”。其雜劇《四聲猿》以“怒龍挾雨，騰躍霄漢”之勢揮灑才情、發泄苦悶，洋溢著鮮明的個人品格與時代特徵，深刻影響了晚明以後的戲曲創作，許多清代雜劇作品得益於其精神影響與藝術沾溉，《後四聲猿》更不例外。其逕取《四聲猿》之題名，以“後”謙署，演繹了唐宋時期四個著名文人白居易、李賀、蘇軾、陸游的生活故事，借他人之酒杯，澆自己心中之塊壘，細膩表達了桂馥天涯淪落之際內在世界的憤懣、感傷、無奈。王定柱《後四聲猿序》說：“先生才如長吉，望如東坡，齒髮衰白如香山，意落落不自得。乃取三君軼事引宮按節，吐臆抒感，與青藤爭霸風雅。”的確，歷史題材本身容易藉助時空的距離感形成對歲月的緬懷之情。桂馥年過七旬，病體支離，孤獨寂寞，只有在與前代名人的時空對話中尋找精神撫慰，獲得親和之感。在眾多的前代作家中選擇與徐渭之作“爭霸風雅”，或者也是出於這一考慮。
《後四聲猿》四劇抒懷寫憤，詩趣盎然，標格之高，詞語之麗，自喻性之明確，均彰顯出與徐渭《四聲猿》在思想主題、藝術追求上的有意呼應。只是與徐渭主要藉助戲曲創作表達具有普泛意義的人生認知不同，《後四聲猿》雜劇更樂於通過先賢形象的塑造闡釋自我的生活經驗，“我”的情感瀟灑洋溢，心事昭然若揭。當時雜劇作家習以為常的自喻性敘事策略，在桂馥筆下得到了嫻熟的運用。如《放楊枝》雜劇，緣於友人勸他納姬以改善晚年寂寞的生活。其《有勸余納姬者口占答之》詩云：“傾囊只買瓮頭春，薄宦天涯勝此身。樊素朝雲無限好，越教愁殺白髮人。”《放楊枝散套小引》則說：“白傅遣素之年，吾乃為卻扇之日耶！吾非不及情者，抑其情，情所以長有餘也。”詩與雜劇之互證表明，友人所勸納姬一事，引動了桂馥齒髮衰白尚且天涯淪落的辛酸和感慨，讓他情不自禁聯想到了同樣齒髮衰白的白居易，以及他遣走愛姬樊素的情感心緒。以白居易的身份和地位，尚因樊素一事“惹出一番淒涼景色，攪亂老懷”何況“孤宦天末”的自己呢？《謁府帥》一劇有蘇軾的詩作《客位假寐》、《東湖》等為線索，直接誘因也來自桂馥的親身經歷。作為下層官吏，他曾因“不謁督憲，觸怒獲罪”（卷六，《答友人書》），這種“丈夫意氣不得伸，開口便惹長官嗔”（《來何為》）的奇怪現實令他慍怒不已，心緒難平：“常侍溫顏別眼看，江洲司馬折腰寬。可憐府帥陳希亮，漫把髯蘇當判官”（《白傅有謝裴常侍以優禮見待詩，感而有作》）；“來何為，來何為，遠投萬里之邊陲。丈夫意氣不得伸，開口便惹長官嗔，無用惟有讀書人。小民苦向縣官訴，縣官含笑不敢怒，民兮民兮官將去”（《來何為》）。《謁府帥散套小引》說，蘇東坡“屈沉下僚，抑鬱不平之氣，微露於遊覽觴詠之際。今讀其詩，覺胸中塊壘，竟日不消，只可付之鐵綽板耳”。詩歌之反覆吟詠，仍不足以發泄其情緒，又借戲曲的形式，從簡單的謁見行為入手，為自我寫心。劇中曲詞云：“那世故全然不曉，明白糊塗一筆掃。只戀著好湖山，管甚么升和調。”表達一種清高自重，純是為自我寫照；“卑職難辭奔走，高衙最講應酬，唱諾打躬角色，隨班逐隊緣由。”則直斥清代官場劣風，“為僚吏吐盡不平之氣”（鄭振鐸《後四聲猿跋》）。在寫給友人的書信中，他還申明，此次獲罪“定非奔走請謁、旅進旅退之末節也”，其深層原因在乎總督恃官傲才之意的“挫折我”（卷七，《答友人書》），一針見血地揭示了國家大員的無能與心理陰暗，這與其晚年詩歌中反覆出現的微官自悔心理一脈相通，揭示了《謁府帥》雜劇創作的深層動因。
為了凸顯個人經歷與劇作之間的互動關係，桂馥還特意於每劇前以“小引”的形式，鄭重揭示創作之緣起以及具體心境。在劇情的演繹過程中，亦不忘表達具有個人表征的思想與情緒。《放楊枝》雜劇中，桂馥利用詩歌抒情的不確定性來虛構情節，塑造了一位年老體衰又情意綿綿的紅塵詩人白居易。其“年老罷閒，疾病纏身”，對於“那些歌裙舞袖，曉風殘月，漸漸沒有興頭了”；偶然想起漢武帝“歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何”之語，感慨萬端，遂生出遣愛姬、放駱馬的想法。但是愛姬、駱馬的萬般依戀又使他不能決絕，於是在纏綿悱惻之中放馬歸槽，攜愛姬狂飲，“歸醉鄉去來”。劇中白居易形象大致符合其晚年家居時期的基本風貌，又活脫脫是桂馥自身形象的鮮明寫照，所不同的是，白居易暮年的孤獨感傷是根於年老體病、笙歌散盡、人世無常，而桂馥暮年的孤獨感傷則不僅來自他的年老體病，更來自他的落拓不遇，家園難返。白居易的感傷類似閒愁，桂馥的感傷則凝重而悲涼，難怪好友吳詒澧以“愁詩恨賦”比附《後四聲猿》，感慨他“淚痕恰共青藤落”。
在以自己的方式與古人進行精神對話的同時，桂馥時時表現出對所崇尚的雜劇作家前輩徐渭的皈依之意，又不拘泥於《四聲猿》文本之規囿，力求表達自我的生活理念與個性風采。如果說《放楊枝》是為自我畫像，抒發了天涯淪落之際的孤獨感傷，那么《謁府帥》則專為官場現實寫生，與徐渭筆下的《玉禪師》有異趣同工之妙；尤其是有桂馥滇南為官的仕宦經驗作為題材源泉，更加真切自然，切中時弊，在情緒上頗得《狂鼓史》之意，又呈現出沉鬱蘊藉之美。應該說，對於徐渭所提供藝術經驗的借鑑，《後四聲猿》的接受最為當行。具有代表性的是《投溷中》。《狂鼓史》以禰衡“罵曹”表達一腔不平之氣，藉助幻境的形式對嫉才妒能者進行懲罰，《投溷中》對此進行了創造性借鑑。唐代“鬼才”詩人李賀“錦囊心血”被投之溷中的遭遇，是一貫對才學高度認可的桂馥難以容忍的，他有感於當時社會普遍存在的嫉才現象，指出：“有才人每為無才者忌。其忌之也，或誣之，或譖之，或擠排之，或欲陷而殺之，未有毒於李長吉之中表者：竟賺其詩於溷中投之，錦囊心血一滴無存！此輩忌才人若免神譴，成何世界？投之鬼窟，烈於溷中。”（《投溷中散套小引》）藉助《四聲猿》所提供的藝術經驗以及自己的奇思妙想，桂馥設計了三個迥然不同的世界。在上天，玉皇大帝新修白玉樓，因“天仙都是老荒疏、舊套調，不合時宜”，所以召人間有才能的李賀作一篇“新樣奇文”，愛才之意，令人欣喜。而在人間，嫉才妒能的小人黃居難對李賀的才華橫溢恨之入骨，因不能抗之於生前，便於李賀死後將其生平所作詩稿盡投於廁所之中，無能而又卑劣至極，令人觸目驚心。第三個世界是地獄，最可見出徐渭式藝術思維之超常：其一改陰森可怕的日常印象，成為公正合理的裁判場所：對有才者友好，對嫉才者懲罰，人間正義在這裡得到了伸張，人間怨氣在這裡得到了排解。在公正與希望的世界裡，桂馥以冥判的形式對嫉才小人進行了猛烈的報復：舌頭割掉去餵狗，腦髓取出投入廁所，眼珠則去給鐘馗下酒，心肝拿出餵烏鳶，最後將四肢截下扔入油鍋，以此讓“那世上人拭亮了眼睛看這榜樣”，對那些“不怨自家才短，卻忌人家才多”者，提出了嚴厲的警告：“看榜樣，休偏跛，惡貫盈，誰能躲，莫道俺陰曹播弄他不算殘苛。”即使這樣，其胸中依然憤懣難消，借判官之口指出：“如山鐵案是閻羅，做了虧心逃不脫。他只顧絕情李賀，萬代沉淪為證左。”對嫉才妒能者再一次提出嚴厲的警告。
不僅如此，桂馥在雜劇體制方面也體現了對徐渭及其雜劇的創造性借鑑。如《四聲猿》一樣，《後四聲猿》也摹寫了四個題材與情節均不相涉的故事合為一劇，不依賴情節聯結故事，而依靠主體精神統攝全局。不過，桂馥更善於根據劇情的需要，慎重地選擇曲調加以運用。以風格而論，《放楊枝》和《題園壁》二劇有相似之處，《謁府帥》和《投溷中》二劇有共同之點，但桂馥卻以南北曲調分開之，《放楊枝》以北調，《題園壁》則以南曲，《謁府帥》以北調，《投溷中》則以南曲。北調以豪放激昂見長，南曲則以婉柔細膩為主，取不同風格的曲調寫作風格相類似的作品，實為桂馥獨出新意之舉。以整個《後四聲猿》劇本而論，南北參差，劇曲般配，不失為一種勻稱之美，較之《四聲猿》，其不獨在體制上有所發展，而且趨於完善、精細。徐渭所作，“若繩之以元劇規律，皆為創例”，但在他的一套四劇之中，除最後之《女狀元》用南曲外，其它三劇皆用北曲。從劇作的整體結構而言，顯然缺乏平穩勻稱。另外，《四聲猿》雜劇中，《狂鼓史》為一折，《玉禪師》、《雌木蘭》各為二折，《女狀元》則有五折，折數分配不均勻。桂馥所作，全為各自獨立之—折，已具有相當程度的完善性。雜劇體制的日趨成熟和完善，是桂馥及其他文人劇作家刻意為之的結果，也是鄭振鐸所謂“純正之文人劇的標誌之—。
詩化文本
“北羽南宮展新謔”
桂馥沒有表述過明確的戲曲觀念，現存著述中，未見他論及戲曲。以《後四聲猿》雜劇文本而言，徐渭的《四聲猿》雜劇留給他的印象應最為深刻。《未谷詩集》之《為鄭學之題李玉卿傳後》詩有“三五團欒明月夜”句，表明他還讀過《西廂記》雜劇。此外，或許就是來自閱讀及觀演培養起來的關於戲曲文體的認知，如吳振棫詩提及他曾與友人倡和，“鹺署有自演樂部，賭酒征歌，極一時之盛”；晚年所作之詩《踏歌舞》回憶“吾昔貪歡少年場，愛聽吳娃歌白紵”，顯示他曾有過“愛聽”白紵舞一類江南民間樂舞的興趣。凡此，均表明桂馥對於藝術曾有多方面的愛好，只不過囿於“萬事皆本於經”（卷六，《上阮學使書》）之理念而刻意疏遠了這些貼近性情的藝術形式而已。當僻處滇南的他需要“散鬱結、遣歲時”“忽然磊塊胸中作，北羽南宮展新謔”，此前的漫長人生經驗與感性認知正好成為他從事雜劇創作的註腳。也就是說，桂馥在苦悶深重之際選擇雜劇創作，並非一時的興之所至，既有長期的戲曲閱讀與觀演所培養起來的藝術經驗，也來自桂馥作為詩人和藝術家所具有的細膩的藝術感知和浪漫的人生情懷。憐芳居土說：“在四君，物感之遭，莫可如何，久已付之天空海闊，而稽軼者為之引商刻羽，侔色揣聲，寫萬不得已之情，悽然紙上，令讀者如過巴東三峽，聽啼雲嘯月之聲，無往而不見其哀也。”（這種“萬不得已之情”突破了乾嘉學術觀念及其操作實踐之於作家個性的某種拘束，藉助一系列藝術手段表現出來，彰顯了桂馥作為詩人的情懷與審美能力。
（一）題材本事取自詩歌
桂馥不僅有意選擇了白居易、李賀、蘇軾、陸游四位唐宋時代聲名顯赫、成就突出的大詩人，還著力從他們的詩歌中抽取本事，描寫與詩歌相關的故事。詩歌的敘事性特徵發揮了重要作用。因此，儘管白居易等人的生平記載和傳聞不勝枚舉，作者依然可以依據個人情志的需要，對基本文獻進行審美取捨，藉助一定的想像和虛構有所超越。從每劇前的《小引》以及劇作本身來看，桂馥極其重視選取他們一生中富有特徵且最能傳達詩人氣質的故事進行再創作。如是，則故事本身內涵豐厚，韻味深遠，既能與歷史人物發生對接，體現出歷史的真實屬性，又能與抒情主人公的情感處境發生照應，準確傳達出作家的思想情志。詩歌的特徵得到了保持，並以敘事過程得以呈現。如《題園壁》之生成，桂馥坦言是為“吊出婦而傷倫常之變”（《小引》）。但齒髮衰白的桂馥為什麼對這樣一樁賦有青春色彩的婚姻悲劇發生了興趣？善於提問的清人已有所懷疑：“《題園壁》一折，意於戚串交遊間，當有所感。而先生曰無之，要其為猿聲一也。”（，王定柱《後四聲猿序》）現代戲曲史家盧前也說：“本來陸務觀出妻這段故事是值得為之悵惘的，以這垂暮老翁來寫作這樣一段情懷，是很可注意者。”封建禮教留給他們的是難以彌合的感情創傷，劇中陸游痛唱：“人生離合滄桑汊，到如今眼底天涯，一腔百結難通話。權作了絕情郎，不睬他。”以酒澆愁，寫下了抒發內心情志的詞章《釵頭鳳》，“竟自去了”。唐婉則因新夫在旁，強掩悲痛，只說了句：“舊事無端惹嘆嗟，小園裡居然胡越”，“便只有悲啼”。是封建禮教的凜冽“東風”壓抑和束縛了人性，使一切美好陷於尷尬無奈之中，徒然引起無可奈何花落去的惆悵哀婉。這與《釵頭鳳》等詩詞的情緒發生同構，完成了作者的目的。《投溷中》的創作，想像和虛構起了重要作用。他大膽地將極端之事進行了極端的藝術處理，用“鬼窟”對應“溷中”，以表達對忌才者的憤怒。構造情節的惟一端緒是李賀錦囊吟詩事，作者深受徐渭《四聲猿》啟發，拓展了地獄審案的內涵，懲罰了忌才的小人。感情之濃烈，悲憤之深沉，藉助奇思幻想表現出來，準確傳達了作者的思想感情。使《投溷中》雜劇成為最能體現詩人氣質的作品。
（二）戲劇衝突受制於抒情
《後四聲猿》是—部比較典型的文人劇，其戲劇衝突不是表現為人物性格的對立鬥爭以至分裂，而是通過人物形象觀念之間、情感之間的矛盾，藉助這些矛盾的相異或對立來展現和推動情節，衝突的解決也依靠矛盾的轉化或消解，因此戲劇衝突常常體現為抒情化。如《放楊枝》一劇，雖然作品一開始即將矛盾展示出來，但戲劇矛盾的展現卻是人物自身情感的對立過程。因此，情感的對立消失了，戲劇衝突也就得到了解決，而沒有更多地依賴戲劇情節與動作。不過，在《後四聲猿》中，除了《放楊枝》中白居易和樊素的情感表現是在同一時空中完成的，其它三劇中的主要人物均處於各自獨立的時間或空間之中。他們之間的情感各有千絲萬縷的聯繫，但他們各自情感的表現卻是單獨完成的。如陸游之於唐婉，他們感情篤深，近在咫尺，卻囿於封建的倫理道德而不能互通心曲。作者將他們放在兩個空間內，讓其愛而不能、悔恨交織的複雜情感各自單獨地抒發出來。這樣，人物情感的表現獲得了相對的獨立性，造成其深沉、強烈、凝重的戲劇效果，很好地表現了外界力量的殘酷性及其對美好情感的扭曲。同樣，蘇東坡之於陳希亮，黃居難之於李賀，他們情感的表現也是各自獨立的。運用多元時空來表現劇中人的情感，讓其內心感受得到淋漓盡致地抒發，形成《後四聲猿》深沉、強烈、抒情的戲劇效果。所以，青木正兒說，《後四聲猿》“四種並寫詩人飲恨事，惻惻足以動人”。
（三）戲劇曲詞追求詩性
桂馥是一位學人，其學術著作以理性、邏輯和簡潔樸質的語言為特徵，“為文亦不喜馳騁華藻”（卷六，《上阮學使書》），詩歌中很難見到文辭藻繪的現象。但《後四聲猿》卻呈現著另一種語言現實，即清麗典雅，又婉約深情，展露出作者那一顆理性之心的柔軟之處和詩性之美。如：“楊枝緩緩歌，玉盞頻頻遞。柳腰讓小蠻，駿骨慚良驥。只落得眼看絲柳垂，身逐柳花飛。老爺，好狠心也。解脫了連環結，丟開了千里騅。淒淒，人馬肝腸碎；恓恓，飄零那得歸！”（《放楊枝》）清詞麗句，柔情婉轉，形象地塑造出一位情意綿綿的小女子形象。《題園壁》思考婆媳關係不睦所導致的愛情悲劇，作者專以“沈園相會”一段來表現情殤之深重。在春光融融、風光旖旎的沈園，經歷了愛情不幸的兩位悲劇主人公本來已非常苦痛，心情與環境極不協調，卻偏偏有了近在咫尺而不能相聚的機緣。在這裡，桂馥藉助憂傷優美的曲詞，營造了一個詩意盎然的畫面，其以戲劇場景出之，講述了陸游、唐婉婚姻悲劇的起因（“謹承母意”）、結果（“如今庭幃大安”），又細膩揭示了二人內在世界的憂鬱感傷，詩的品格與特性十分突出。難怪面對《放楊枝》、《題園壁》二劇表現出的“遣辭述意，纏綿悱惻，若不勝情”，鄭振鐸曾驚奇地發出疑問：“老詩人固猶未能忘情耶？”④桂馥還非常善於化用詩歌語言。四個雜劇中，三個有詩人的相關作品作為史實依據，詩歌的基本情緒進入到作者的話語系統中，不但充當了塑造人物的角色，還融入作者的語言中，以化用的方式參加了對人物的塑造。如《放楊枝》上場詩：“一樹春風千萬枝，嫩於金色軟於絲。永豐西角荒園裡，盡日無人屬阿誰？”而《題園壁》則將《釵頭鳳》作為主旋律融入作品中，強調了整個作品的憂傷怨恨情緒。如是，作品中的主要人物形象也給讀者留下了深刻的印象，或憂鬱感傷，或激昂憤激，無不出入於詩歌內外。或者說，從詩歌中捕捉形象特質，藉助於戲曲曲詞推出，打上了鮮明的詩歌特色，具有強烈的詩的氣質。《後四聲猿》行世後，其詞曲之妙一直獲得首肯，與此亦關聯密切。
文人情懷
“興酣落筆無束縛”
作為清代雜劇的代表作之一，《後四聲猿》體現了文人劇的共同特點：取材雅雋，吐臆抒感，體制靈活，文辭典麗，以雅為美。然而，其出於一個滿腹經綸的著名學者筆下，深情綿邈，精緻雅麗，又揮灑靈動，率性不羈，彰顯的是與其學者形象截然不同的另一面，又是令人刮目相看的。於是，詩意生存與人生追求、文學創作與經學研究之關係便成為審視桂馥人格構成與雜劇創作的一個不可迴避的問題。
桂馥首先是一位詩人，其詩歌作品率意而為，真切可感，“足以見先生之真性情”（卷首，孔憲彝《晚學集後序》）。其題材或來自朋友交往，許多作品具有紀實的價值；或來自生命歷程中的一些偶然感慨，為梳理晚年桂馥的心態提供了參證。少有詠古之作，多為日常之詠，性靈洋溢，不以雕詞飾句為能事，其中不乏韻味深永的佳篇力作。如《春遊》和《月》兩詩，前者清新巧麗，脈脈情深，抒發了暮春時節出遊的落寞愁緒；後者運用構想、比喻等修辭手法，真摯剴切，將一位異鄉思歸者的渴盼、鬱悶和無奈準確描出。即便像《悔過詩》這樣的論學之作，也真摯篤厚，未見翁方綱式的迂腐的學究之氣。桂馥的題畫詩尤為出色，《未谷詩集》中此類詩作三十餘首，占總數十分之一強。其中有清新雋永之小品，如《題菊蝶圖》，也有氣勢如虹的長篇之作，如《牧馬圖》。吳仰賢評價桂馥詩歌“不甚經意，有作旋棄去，故人亦罕稱其詩。然詩實超雋” 9323;（卷四），確為精當之概括。
的確，桂馥一生始終以詩歌創作為餘事，留存至今的詩歌作品不過287首，創作時段僅限於乾隆五十七年（1792）到嘉慶十年（1805）十餘年的時間，還是去世後由他的孫子搜羅而得，刊刻保存下來。對於詩歌的結集，桂馥更不在意，好友馬履泰總結說“其病有四：懶一也，醉二也，工書三也，論詩多拘忌四也。其病根有一，蓋自有可以不朽，無意於為詩而已。”（《未谷詩集序》）顯然，除了性格和行為方式上的因素，最主要的原因，首先是“無意於為詩”，有令他心儀的“可以不朽”者即國小和書法、篆刻等；另外一點就是“論詩多拘忌”，這又與他津津於經學、國小的理性認知與思維習慣有明顯的關係。
三十歲後，桂馥開始傾心力於經學尤其是國小研究，對曾經流連其中的“才人”之技，也有所後悔。他專寫《惜才論》論述“才”與“經”（學）的關係，推崇“學人”而貶斥“才人”。指出：“裘馬亭館、財貨歌舞、花木禽魚、絲竹書畫、博弈射獵、酒食爭逐，好此者，皆才人也。”又說：“今之才人，好詞章者，好擊辨者，好淹博者，好編錄者，皆無當於治經，胸中無主，誤用其才也。”只有“才盡於經，才不虛生”。所以他主張宗經，對於經書，“需熟讀默記，至於雜家，披覽而已”，應以六經“統攝百家”。他自己即以此為實踐，“以彼經證此經，以訓詁定文字，貫穿註疏，甄綜秘要，終老不輟，發為心光”②（卷一），以“學人”規約、檢視自己，最終獲得了當時學界領袖阮元的首肯：“曲阜桂進士未谷，學人也。”②（卷首，《晚學集序》）應該說，自覺規約為“學人”，這是桂馥疏於文學創作的根本原因。因此，儘管喜歡詩歌，也有許多詩歌同道，但桂馥卻給時人留下了如此印象：“未谷為詩，懶不收拾，大半多酒後倡和之作。”（馬履泰《未谷詩集序》）桂馥的散文創作亦有特色，孔憲彝評價道：“傳志諸作，則氣體古茂，克見典則，非浸淫於三代兩漢，未易臻此也。”②（卷首，孔憲彝《晚學集後序》）但桂馥也沒有著意於此。他在致力於書法、篆刻的過程中，主要將精力投放到《說文解字》研究中。
儘管如此，桂馥並不拒絕個人的詩意生存。他天性純真，“少時喜與里中顏運生談詩，又喜博涉群書。遇凡前人說詩與意相會，無論鴻綱細目，一皆抄撮”②（卷七，《詩話同席錄序》），可見他重視“意”，關注自我。晚年，在回顧自己的求學經歷時，他說：“自束髮從師，授以高頭講章，雜家貼括，雖勉強成誦，非性所近。既補諸生，遂決然捨去，取唐以來文集說部，泛濫讀之，十年不休。”可見他重視“性”，三十歲前基本上過著率性而為的生活。專心從事學術研究後，“前所讀書，又決然捨去”②（卷六，《上阮學使書》）。但固有的思維習慣與好尚本性不可能徹底摒棄，因而他常有“異鄉知己少，本性對人難”（《感興》）的感慨。他的日常生活始終洋溢著詩性的風采，真摯、狂傲，又敏感、自尊。他孤獨：“獨倚茅亭衙散後，醉來倒著野人冠。”（《答人問起居》）也很脆弱：“自信難憑矜骨異，人前大謬諱家寒。”（《抒懷示運生》）對親情無限嚮往：“夢中歸路竟難歸，怕見春花片片飛。最是酒醒人散後，身同斜月兩無依。”（《與寅五飲酒》）他的一切感傷、無奈和幸福、快樂，都藉助詩歌得到表達，詩歌記錄了他細微的情感與細膩的心理脈動，並成為他的存在方式。因此，他不在意詩歌結集與否，其生存本身就是詩。
在《未谷詩集》中，最能表現作者情懷的是那些酒醉之作，一個詩人的天真、率性和灑落於此呈露無遺。如《秋鶴席上醉歌》，生動描寫了其微醺之時的激情澎湃，氣勢豪放，直逼太白。他自稱“酒徒”（《德州飲羅酒留贈孝廉羅奎章》），嗜酒無度，馬履泰《未谷詩集》序描寫其醉態：“方其酣適之時，乘壺在前，朋尊在後，敲銅缽以夸捷，詠冰車而斗新，取雋一時，寧復計身後名哉！”許多創作乃酒後揮灑而成，或氣勢磅礴，或揮灑無羈，性情流淌，甘味醉人。“酒”不僅激發了他的藝術靈感，也給予他的人生很多自信和無限滿足，更給愁腸百結的人生帶來無窮的慰藉，撫慰了“愁入宦途深”（《雨夜》）的精神困窘，也為家遠路難歸、去留難自主的生活增添了亮色。一句話，“酒”滌洗了現實帶給他的苦悶，還圓了其作為傳統文人固有的詩人情懷。晚年，一生專心致志於學術的桂馥也開始嚮往“溫柔鄉”，並且談到了好色的問題：“平生不解禪而好色，嘗謂：‘真好色可以通禪，大禪家無妨有妓。’世間繡幄翠被，鏡台香澤，未必如蒲團之靜好也。……他日歸田，發舊醅，招大戶，布席老樹下，捉臂行觴，醉則魚貫眠；或有東鄰之女，相與目成，不辭為之賦。”②（卷六，《四鄉記》）如是之語，出自桂馥這樣一位立身謹嚴的大學者之口，的確有些匪夷所思。
但這卻是一個真實的桂馥，一個被制度、苦難與絕望還原了的詩人桂馥。他率真敏感，篤於親情友情。當他告別家鄉入都求學時，依依惜別中包含著對妻兒的無限牽念：“大兒猶廢學，拙婦惟善病。”（《入都留別運生》）羈縻宦所獲得家書時，憂心忡忡：“老妻病起兒孫好，一紙書來字字金。”（《得家書》）久無音訊的友人忽報平安時，神清氣爽：“夢裡無端哭友人，十年不見恐成真。今朝對客開眉笑，一紙書來滿座春。”（《得友人書》）相隨八年的僕人離去，也會觸動那顆多愁善感的心：“羨汝先歸客，傷我羈旅神。若逢舊遊侶，道我白髮新。”（《舊仆辭歸書以示之》）他狂放無羈，倨傲自持，曾不斷反思自己的“狂”：“狂簡不知裁，獨學苦無師。”（《悔過詩》）“留連酒德狂堪恕，消受才名福到遲。”（《贈別船山》）又始終自矜自己的“傲”：“生前駿骨難求價，爨下枯桐願作灰。”（《冷衙》）無論遇到多少窮困窘迫、千難萬苦，他行使評判的權利，確信自己的堅持：“吾頭既已禿，吾項安能頏。”（《將官滇南伊墨卿招同……雨中小飲分得賞字》）而這些洋溢著堅持與困惑、歡樂與哀愁的詩歌作品，生動地展現了一位學者濃郁的詩人氣質，讓他超越淺俗、單調、平庸，又給予他自信、自愛和質疑現實的能力，為他的雜劇作品注入了豐沛的情感源泉，讓他在“日夕顧影，滿引獨醉”④（p670）的境況下也能用清醒的目光審視自我與人生，為普天下高才不偶的文人“吐臆抒感”④（p666）。
在晚年精神枯窘困頓之際，以“學人”自詡的桂馥卻再次轉向“才人”之所寄，寫出了《後四聲猿》雜劇這樣一部作品，這是乾嘉時期一個頗具意味的文化現象。當其時，許多文學創作受制於學術觀念及其實踐的拘束，詰屈聱牙，性靈枯索，為人詬病。《後四聲猿》雜劇雖然也印刻有桂馥作為學人的諸多印記，卻有所超越。如他“博涉群書”的學術經驗以及過於注重史實考索的追求，為他開闢新的題材提供了前提，《後四聲猿》涉及的四個題材雖然都屬名人之事，然較少為人所及。再如，撰寫“小引”，可見楊潮觀《吟風閣雜劇》各劇前“小序”之旨趣，而交代題旨的意識更為明確，尤其是於其中融入了辨析學術的問題意識，如《題園壁》本為“吊出婦而傷倫常之變”，但又引陸游詩：“君聽姑惡聲，無乃遣婦魂。”指出：“或謂其為唐氏作，果爾，則難辭失言之責矣。”（《小引》）所包含的“正誤”的價值判斷，是一位學者嚴謹態度的體現，但並沒有進入文體之中。另外，創設“由歷”，羅列題材源自，意在強調所涉故事之真實，表明徵實證史，多依本事。劇中的難字也予以注音注釋，也是精心錘鍊之嚴謹的體現。不過，與桂馥的學術文章多採用“正誤”、“糾謬”為標題不同，其戲曲創作並未有意凸顯這種批評意識，而主要根據文體的規範與審美要求，就歷史視野內有關故事抒發個人的感喟，寄託一種情懷。也就是說，乾嘉學術觀念及其操作實踐之於作家個性的某種拘束，並未在《後四聲猿》雜劇創作中反映出來，桂馥是以一個詩人的情懷與審美能力為戲曲史留下了一部生動的藝術創作。
注釋
桂馥《將至永平止寶峰寺》，載《未谷詩集》卷四，道光二十一年（1841）刻本。按：以下所引，凡見《未谷詩集》者，只在正文中標出篇名，不再出注。
吳振棫《王蕉園定柱招集也可園聽歌感賦》最後二句：“名士濟南零落盡，更誰鳴笛感淒清。”後注云：“阿雨窗先生官山東運使時，先大夫在幕中。時也可園初落成，與沈芷生、黃小薌、桂未谷、家秋鶴、竹虛諸先生相倡和，而鹺署有自演樂部，賭酒征歌，極一時之盛。”見《花宜館詩鈔》卷五，同治四年（1865）刻本。
參考文獻
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基金項目：國家社科基金項目（05bzw026）；教育部新世紀優秀人才支持計畫項目（ncet-08-0673）
