影像藝術

影像藝術包含的範疇有流動影像、圖片、新媒體藝術等。運用攝像機使景物經過光學鏡頭聚集成像在CCD（攝像器件）上，經過CCD的光電轉換作用把運動的或靜止的被攝對象變成視頻信號，這個信號經過監視器的電-光轉換，變成可視的圖像( 直播)，或用錄像機把視頻信號記錄下來（錄像），這一行為過程就叫做攝像。

基本介紹

• 中文名：影像藝術
• 類別：技術手段和藝術手段
• 相關領域：影像藝術,現當代藝術,新媒體
• 性質：流動影像、圖片、新媒體藝術

基本信息

簡而言之，攝像就是把被攝對象的光學像變成可以傳輸的電視信號。通常習慣把錄像也稱作攝像。從事攝像的人員可以是普通人員也可以是專業人員。專業人員的高級職稱稱為攝像師。攝像是一個很廣泛的概念，其職能也是多方面的，它已經廣泛深入到經濟、文化、政治、軍事以及人民生活的各個方面。正像電視不等於電視藝術一樣，攝像不等於攝像藝術。攝像藝術指以劇作為依據，利用攝像技術和藝術手段，塑造可視藝術形象的創作過程。和其它藝術一樣，攝像作品必然是攝像者的主觀意識的體現，它包含了一切利用攝影、錄像、電話、動畫等多媒體數碼科技時代的“複製”手段進行的創作，即以“複製圖像”作為自己的創作起點，而不是直接面對對象。

攝像藝術

攝像藝術是以攝錄機為工具進行創的。攝錄機是當代先進的電子技術產品，因此攝像具有很強的技術性。

攝像是藉助於人眼的視覺殘留原理，使觀眾看到與現實生活中活動實體幾乎完全一樣的活動圖像，可以逼真地再現被攝對象的體積、色彩、明暗、質地、立體、輪廓、形態、動作和運動，因此攝像具有如實紀錄現實的功能。這一功能經常用於信息的傳播(新聞)、知識的傳授 、記錄珍貴的資料和歷史文獻以及家庭娛樂等等。

除此功能以外，攝像還有藝術表現功能。它可以創造性地塑造人物形象、描繪環境、烘托氣氛，敘述情節內容，揭示劇作內容。電視劇《大明宮詞》、《牽手》、《北京人在紐約》、《評梅女士》、《南行記》、《戲劇人生》和《一地雞毛》的攝像都充分地發揮了電視攝像藝術的表現功能，從而使攝像藝術水平達到了一定高度。

電視攝像藝術

電視攝像藝術有兩大類表現手段：技術手段和藝術手段。攝像技術表現手段：包括攝錄機、光學鏡頭、運動攝像工具、照明設備、曝光控制、濾光鏡、錄像磁帶等等。 攝像藝術表現手段：和電影攝影藝術表現手段基本相同,就電影、電視所使用的技術手段和工藝加工過程而言，兩者確有明顯的區別，前者用膠片和攝影機記錄影象，後者用磁性材料和攝錄機記錄影象；但從藝術表現語言看，又有許多相似之處。電影、電視作為現代化的科技文化，都是由視聽兩個基本元素構成的綜合藝術。無論是電影攝影或電視攝像，都是把客觀景物轉變成可視的影像(圖像)，升華為具有審美價值的藝術形象。因此它們在造型語言和表現方法上是相通的。電視攝像在表現被攝景物時，使用的藝術表現手段主要有光線、色彩、光學鏡頭、運動攝影和畫面構圖等。

光線手段完成的任務有三：(1)照明被攝對象，完成攝像曝光任務。光是攝像的物質基礎，沒有光就沒有攝像；(2)完成對被攝對象的造型表現：表現對象的立體形態、空間形態、質感、輪廓和色彩，突出主體形象，表現時間概念等；(3)刻畫劇中人物的性格、揭示人物命運以及描繪環境氣氛，並用各種光效表現劇中人和攝影、攝像師的情感。

色彩手段，指攝影、攝像師對畫面的色調處理，色彩配置。色彩和光線一樣也是攝影、攝像師的重要的表現元素。電視畫面色調有時要求客觀再現，有時還要滲透攝影師的主觀意識，發揮色彩的表情作用。比如陰暗的冷色調往往和壓抑、憂愁、痛苦和悲哀相聯繫在一起；而溫暖的亮色調往往和興奮、歡樂、喜慶和幸福相聯繫。攝影、攝像師可以利用不同的色調，來表現不同的人物情緒和環境氣氛。

光學手段，指攝影、攝像師對光學鏡頭的運用。在攝像藝術中光學鏡頭不只是聚焦成像的技術工具，它還是一個重要的造型手段。不同焦距的鏡頭，不同景深,具有不同的造型特性，利用這些不同的造型特性，可以完成不同的創作任務。比如長焦距鏡頭具有景深小、壓縮空間、影像大等特性，可以利用它進行遠距離拍攝和偷拍，可以得到虛化環境突出主體的畫面效果，也可以獲得一種擁擠、堵塞的藝術效果。短焦距(廣角)鏡頭有誇張、變形的性能，攝影、攝像師有時用來醜化反 面人物或強化環境的遼闊。

運動手段，指攝影、攝像機在運動中拍攝景物，創造特定的視覺效果，運動攝影最突出的特點就是可以在一個鏡頭畫面里，連續不斷地改變場景，改變角度，改變景別，從而形成多構圖的畫面效果。它往往能把觀眾帶入劇情里，產生身臨其境的感覺。

構圖表現手段，就是在鏡頭畫面里對被攝體進行有意識地安排和布局，處理好主體和陪體、背景的和諧關係，並通過取景，使被攝景物形成優美形式感的畫面。從而更準確、鮮明、生動的敘事，給觀眾以美的視覺享受。影視攝影在這方面有的與圖片攝影的構圖是相同的，如拍攝遠景、全景和固定畫面等；但也有自己的特殊的處理手法。以上四大手段和構圖將分章節重點敘述

影像藝術歷程

“中國影像藝術20年”展現的是一種存在於過去範圍內的未來感。關於時代中個人命運的討論縈繞在這些“50後”至“80後”的藝術家身上，讓他們從過去走向未來。

曹俊傑 周淵

50歲的張培力、40歲的“馬達”、年近30歲的程然等人，用了20年，以藝術家的身份，出現在上海民生現代藝術館。他們代表的三代人，被梳理成中國當代藝術環節中曾被遺漏的一環：影像藝術。這種略顯歷史性的圖景在以時間線索重新慢慢回放之時，閃現的時代與各時代藝術家個人之間的關係突然清晰起來。

9月8日起，《中國當代藝術三十年之——中國影像藝術20年》大展在上海民生現代美術館開幕，包含中國影像藝術最重要的50餘位藝術家的70餘組件作品參加展覽。這也是中國影像藝術在國內首次大規模的集結展出。

先驅與涌動的觀念

1988年，主修繪畫的張培力在杭州海關借了台小攝像機，拍攝了一部時長3個小時的片子《30x30》：畫面中，一個人反覆地將一塊玻璃打碎、黏合。這部片子在日後被稱為中國的第一部“video art”(錄像藝術)。

這個原本屬於個人不經意間的舉動，也不經意間成了中國影像藝術的起點，張培力日後被稱為“中國影像藝術之父”。即使在今天青年影像藝術家程然眼裡，他也是“神一樣的存在”。

張培力在中國美術學院時代的同學耿建翌，也在3年後走上同樣的道路。耿建翌在1991年拍攝了《(衛)字3號》，他記錄了一次特殊的私人事件：一隻小雞被放在盆中，用肥皂塗抹了兩個小時，這隻小雞被徹底順服了，不再拍打它的羽翼，即使把它變成濕漉漉的羽毛撣子，它都不會反抗。

這種略顯神經質的圖像，在今天的美術館裡看來，卻有著別樣的記憶。那時，他們只是在社會底層被邊緣化的流放者，對周邊環境的不安全感，卻成了他們創作靈感的源泉，促成了他們日後被世界所認知。

“藝術往往是對不可言說的言說。今天的藝術家，面對作品、使命時，越來越無能了。他們無法判斷，選擇材料、選擇題材的意義在哪裡。我喜歡別人看到我的作品，也許不知道我是來自中國的藝術家，卻會評價說‘作品中流露出的是中國的經驗，而不是西方的’。”藝術家張培力至今在介紹自己的作品時，仍然會流露出那種對於自己身份的不確定性。在他們身上，有一個共同點，那就是立場是反對傳統的藝術形式。

而從海外歸來的藝術家王功新、汪建偉們，推動著這個在國內顯得懵懂的藝術形式逐漸成為一種群體性的話語力量。涌動的藝術觀念在這些影像先驅藝術家身上逐漸找到了歸宿，並逐漸深入到當時新的年輕藝術家的創作思考中來。

從幕後推向前台

“馬達”真名叫邱黯雄。作為“70後”的影像藝術家，邱黯雄身上有很多矛盾的地方：他有著60年代生的人對於社會複雜面關注的渴望，也有80年代人對於自我認知的闡述欲望。

這可能跟他這個年紀的經歷有關，在邱黯雄的藝術語言亟待成熟之時，他經歷過非常功利化的藝術市場化階段，他刻意與此保持了一定的距離。而他也有著一夜成名的經驗：2006年，他的《新山海經》動畫，塑造了一個神話而荒誕的現實模板，在上海雙年展上引起轟動。

邱黯雄的成功，契合了時代的變化。這時，正是影像藝術逐漸從幕後走向前台，不再作為一種非主流存在。一系列獨立的影像藝術專題展覽，在全國各地湧現。

此後，邱黯雄在藝術圈銷聲匿跡了一段時間。當人們開始詢問那個藝術圈成名的邱黯雄去哪裡了的時候，他開始與“80後”的年輕小輩打成一片，他說那種純樸的價值判斷，對他的藝術創作經驗起著深厚的影響。懷著烏托邦式的理想，邱黯雄要構建藝術里有關價值判斷的基本命題，“我們把西方當代藝術最上面的幾塊磚拿過來用，這就構成最基本的藝術公理么？”他對此表示懷疑。

事實上，這種對認識系統的反思，在邱黯雄創作《新山海經》時，已經逐步形成。“這就好像以前說的希臘公理，是不用去證明的，而後來的科學分支很多都建立在這些公理上。但我現在所做的事，就好比是質疑這些公理是否真實。所以我就想去找到藝術圈內幾個最簡單的公理，來支撐價值系統的建立。”他說。

帶著對既有文明邏輯成立的懷疑，從2006年開始，邱黯雄的《新山海經》斷斷續續做了好幾個版本，第一個版本，是邱黯雄用神話來諷喻現在的能源危機，所以在他的水墨動畫中，坦克變成大象、油田塔變成蠍子……

到了《新山海經》第2個版本，也就是本次展覽中的作品，邱黯雄更是把著力點放在生物技術對生物的改變上，來反思這背後的人的欲望。這個版本後來被紐約現代美術館（MoMA）收藏，作為中國代表性的新生代影像藝術家。

沒有人知道明天

程然是“80後”新媒體藝術家中小有名氣的一位，儘管他在美院科班學習的是架上繪畫，但畢業之後，就留在杭州折騰起新媒體藝術來。這一方面是源自他的興趣——他對於老電影中的畫面總是有那幾分苛刻的審美喜好，而另一方面，在於他在尋找藝術道路中，遇到了楊福東、張培力等業已成名的影像藝術家的指點。

“某種程度上，我也見證到中國南方影像藝術發展各個歷程。”程然說，這種見證也是一種邂逅。早在程然的學生階段，他就開始參與到楊福東等人的藝術短片中來。他在其中總是扮演特殊的演員——從2003年參與拍攝楊福東的《竹林七賢》，他基本上每年都要參演幾部藝術短片。而他所就讀的中國美院，也有中國第一個新媒體藝術系。那時候，張培力等新媒體藝術家前輩在他心中“還是神一樣的存在”。

對程然來講，這些經歷決定了他的藝術之路。2004年，剛從美院畢業的程然，花了700元人民幣從淘寶上買了一個簡單的模擬信號DV，嘗試拍攝了屬於自己的第一部短片《門縫》。在當時的程然來看，錄像還是一種蠻好玩的手段，來排遣作為青年時代的個人壓抑情緒。

“一開始做錄像時，只是想表達個人的情愫，也沒有什麼特定的元素符號。”程然解釋說。慢慢地，程然逐漸想把錄像藝術創作變成一個個人問題的表達，這種問題，對他們這些年輕人來說很可能是沒解決、沒有答案的問題。比如個人身份，比如生與死。他喜歡用低科技的技術做作品，用最基本的剪輯、倒放、蒙太奇、長鏡頭來敘述，在他的片子中，也許並沒有那種完整的敘事結構，或許只是對個人階段性情緒的一种放大。

同其他“80後”一樣，程然並沒有那種60年代生的藝術家強烈的懷舊感和團隊精神情愫表達。他們各自獨立，也沒有那種參與表達社會現實的野心。但他們視野開闊，喜歡不可預知的東西。這種情緒體現他們身上有時候又是一種複雜的矛盾感：他們對於傳統懷有敬意，他們受著傳統的美學薰陶長大，同時，他們渴望用一種只屬於自己的獨特視角去審視周邊環境的變化，以打破傳統的藝術製作程式。

對於他們年輕藝術家來說，“把自己放在合適的位置去做作品”顯得非常重要，他們小心謹慎，不逾矩，渴望儘快進入長輩們把持的藝術圈。同時，又期待自己能儘快走出去，在一個更廣闊的背景里創作。未來9個月內，程然有6個展覽要去完成，對於他這樣的年輕藝術家來說，機會依舊很多。