基本介紹
簡介,個人展覽,參賽展覽,作品拍賣紀錄與收藏,拍賣紀錄,代表作品,主要文獻,其他文獻,
簡介
1987年畢業於中國美術學院（China Academy of Art），師從谷文達，全山石，夏與參，陳海燕，傅維安等。1985年結識趙無極，早期藝術觀念和創作深受趙無極、谷達文的影響。1988年至2003年，放棄架上繪畫，從事平面裝飾和建築設計與裝修。2003年12月旅居北京，2004年4月創辦“北京三號院”至今在北京玉泉山和香山兩地潛心藝術實踐，已完成油畫和水墨糸列。2007年8月進駐北京宋莊，參與當代藝術創作活動。2011年1月擔任北京紫薇園藝術顧問，傳播紫薇文化藝術。
個人展覽
1985年 《張吉利習作觀摩展》，浙江開化
1995年 《張吉利水墨藝術展》，浙江開化
參賽展覽
11歲時 作品《送用軍柴》入選浙江省美術作品大展，杭州
1986年 作品《紅梅少女》、《夢》入選“中加藝術院校學生作品 交流展”，加拿大約克大學
2006年 首屆“情系香山”藝術作品展，北京
首屆“情系香山”藝術作品展
首屆“情系香山”藝術作品展2006年第九屆國際藝術博覽會，北京
2007年 “自由的翅膀”當代油畫聯展，北京
2007年 中國宋莊當代藝術家大展，北京
2007年 “琴心劍膽”道象演義展，北京
2007年 水墨《911》參加中國文物保護基金會“彩墨英華”藝術家捐獻作品公益展，北京
2008年“欲象”中國當代油畫家十五人展，北京
“欲象”中國當代油畫家十五人展
“欲象”中國當代油畫家十五人展2008年 書法《大愛》參加“心繫汶川，抗震救災”書畫捐獻義賣展，並獲中國紅十字會證書，北京
2008年 油畫《輪迴》、《宇宙系列》參加中都國際2008油畫專場拍賣，北京
2008年 水墨《古埃及系列》參加“致橡樹”當代繪畫開館展，北京
2008年 水墨《生命變化-無題系列》參加“宋莊製造3-與傳統打一照面”水墨專題展，北京
“琴心劍膽”道象演義展
“琴心劍膽”道象演義展2008年 油畫《男孩和鳥》、《兄弟》、《快樂男孩》參加第四屆中國宋莊文化藝術節主題展，北京
2009年 書法《重溫懷素-自敘帖》參加“書畫義賣，修建古廟”展，四川2010年 “越野e族-藝術家”四國大戰聯誼賽，北京
上上美術館 “宋莊製造3”水墨專題展
上上美術館 “宋莊製造3”水墨專題展2010年 “樂詩畫-藝術貓冬”現場書畫表演，北京
2011年 完成並發表《古樁紫薇審美》、《紫薇風水》、《紫氣東來》、《金壺春夢》、《中華龍》等文章
2012年紐倫斯藝術中心“技術與藝術”甲骨文雲產品發布會，北京
2013年一百一十五位藝術家的自畫像，北京
一百一十五位藝術家的自畫像
一百一十五位藝術家的自畫像2013年 《我們：1994〜2013 ——中國宋莊藝術家集群二十周年特展》，北京
作品拍賣紀錄與收藏
拍賣紀錄
②2014年10月26日，商會藝術顧問衢籍畫家張吉利老師的水墨作品《中國蓮》在北京保利第28期精品拍賣會上以人民幣6.9萬元(每平尺1.5萬)的價格成交。這是首位衢籍當代畫家連續兩次在保利拍賣會上獲得成功。
代表作品
《災難》、《老友—向波德萊爾致敬》（1987年）、《范寬山水》、《八大花鳥》、《男性的力量》、《女性的力量》（2005）、《握手》、《生命的危機》（2005年）、《非觀念無意象攝影系列》（2006年）、《非觀念無意象水墨系列》（2006年）、《生命如水如冰如雪》（2006年）、《世界變化》（2006年）。
主要文獻
《消極是藝術蘊藏的力量》（1987年）、《視覺意義上的書法》（1995年）、《非觀念無意象藝術宣言》（2006年）、《“後新文人畫”的個性語言和藝術價值》（2013年）、《中國當代藝術文獻》2013（2014年）、《中國當代藝術文獻》2014（2015年）。
其他文獻
畫家張吉利已完成再生綜合系列、消極的力量油畫系列和水墨系列、非觀念無意象水墨系列和攝影系列。張吉利在學生時代就參與我國85新潮藝術的創作與實踐，作品《夢》、《紅梅少女》參加在加拿大舉辦的世界藝術院校作品展。他極力主張創新，消極西方觀念藝術與中國傳統文人筆墨，對東西方藝術形式及技術兼收並蓄，對現代與傳統的藝術觀念都持不妥協態度。其水墨作品在中國水墨畫界注入了激動並提供令水墨與公眾的想像得到最終解放的衝擊。
張吉利“後新文人畫”的個性語言和藝術價值
藝術個性成熟與否，固然有諸多不同的標準，而明確並自覺的個性化繪畫語言的確立，是衡量繪畫藝術創作和價值的最為重要的標準。
由於藝術的本質必須不斷透過形式來實現自我，藝術就不得不從已經存在的傳統體系中自我否定、自我超越，進而以新的形式延續存在。
畫家張吉利自中國的85藝術新潮以來，一直默默無聞地探索中國水墨藝術的個性化語言，努力在消解中國傳統筆墨和西方繪畫構成及色彩的實驗中求得突破和重生，幾經曲折，終於在其知天命之年形成獨特的藝術風格，並在當代藝術界逐步得到關注和認可。
一、藝術家的天賦和個性
1. 學生時代的創作基礎和能力
1963年出生的張吉利在孩童時期就展示出繪畫的天賦，11歲時就創作了作品《送擁軍柴》、《刷紅紙的小工廠》，作品先後參加了地區美展和“1975年浙江省全省美術大展”。1981年，年僅18歲的他就創作的連環畫《玫瑰色的花傘下》（附圖1）
，並以鋼筆和水墨結合的形式，充分表現了故事中的場景和氛圍，初顯其運用水墨的能力和偏愛創造的個性。1984年，張吉利考入浙江美術學院，師從眾多名家，打下堅實的繪畫基礎。1985年在基礎課學習時期就創作了水墨作品《紅梅少女》、《夢》，1986年創作了水墨作品《女人》（附圖2）
，其中作品《女人》已不是傳統意義上的繪畫，更多的運用象徵的巫術性符號，探討被中國傳統文人畫掩蓋、忽略的神秘主義文化傳統，同時具有強烈的東方文化精神的藝術創造，自覺的介入了中國的85’新潮藝術的行列，1987年的畢業創作《昨天》和一系列的水墨創作，更像是離弦之箭，創作激情一發難收。在這期間的《門》、《老友-致波德萊爾》、《彼岸》（附圖3）等作品的創作理念，已遠遠走在當時中國美術創作隊伍的前列了。
2.北漂時期的個性語言探索
2003年，已經40歲的張吉利到了北京，客居香山。在娜琪的《點擊香山文化部落》一書中，詳細描寫了張吉利創辦北京藝術3號院的初衷和過程。純粹的藝術追求和個性中熱愛清淨特質，使他沒費勁地避開了風靡一時的照搬西方後現代藝術形式輪番上陣表演的中國觀念藝術魔圈，選擇了水墨個性語言的探索。一系列“非觀念無意象”水墨作品的反覆實驗，為其獲得成熟的表現語言打下了蛻變的基礎，而長期依山而居的幽靜生活，更是他日後作品超然脫俗的創作源泉。2007年，他進駐宋莊，參加一系列當代藝術活動，極具特色的水墨作品為其在傳統與時尚抗衡的夾縫中贏得一席之地。
二、可辨性繪畫語言
1.與經典水墨語言的比較
縱觀浩如煙海的中國水墨作品，觀察其用筆用墨是直觀辨識畫家的先決條件，也是比較畫家藝術個性的試金石。齊白石的一語驚天：學我者生，似我者死。明代徐渭、清代八大山人和民國張大千都是語言辨識度非常強烈的藝術大師，他們的墨色運用特徵與個性特質及其吻合：徐渭瀟灑利落（附圖4），八大圓潤厚重（附圖5），張大千華麗流觴（附圖6）......用筆用墨合乎謝赫六法之首要“氣韻生動”，用線為氣，用墨為韻，“氣韻生動”是評價藝術的價值和藝術品的格調千古不變的法寶和準則，個性的繪畫語言的評判主要的是表現在直觀的墨色上。
圖5；清代八大山人的水墨個性語言特徵
圖6；民國畫家張大千的水墨個性語言特徵張吉利水墨語言可辨性強，墨色沉靜而空靈，氣韻生動（附圖7、附圖8）技術層面與前輩經典水墨畫家相比較，有兩大區別，其一，前輩畫家墨隨筆現，先水後筆再墨;而張氏筆隨墨現，先墨後筆再水。其二，前輩畫家的氣韻依附於筆，七筆二墨一水;張氏的氣韻依附於水，七水二墨一筆。視覺層面與前輩經典水墨畫家相比較，也有兩大區別：一是畫面肌理、質感、氣氛建立在墨色的細微差異上，而前輩畫家是建立在用筆的變化上;二是畫面色調的確立建立在視覺色彩的變化上，而前輩畫家畫面色調建立在心理上。相比之下，孰是孰非，是千百年來中國文化傳承和流變的結果，很難一言以蔽之。
圖8；張吉利的水墨個性語言特徵2.與當下水墨語言的比較
在國際一體化發展趨勢下，世界文化的交融和民族文化保護之間形成及其微妙的現狀。當下中國水墨畫界流派紛雜，但有四種流派占居當下中國水墨界主要的位置，以時間維度排列是：1，仿古畫派2，新文人畫3,抽象水墨4，觀念水墨。其中，仿古和新文人畫在繪畫語言上比較古代水墨畫，水墨語言不僅沒有突破和發展，更多是模仿和退化;抽象水墨在技法和材料運用上比之古代繪畫有很大的突破，但形式上與西方抽象繪畫近視，呈無厘頭狀況;觀念繪畫的水墨語言不確定，而且在觀念藝術中，觀念第一，符號第二，語言和技法次之，甚至可以忽略。
和以上四種中國當下水墨現狀的各類流派的比較，張吉利的水墨語言的建立，很難歸類其中一類，更多是涵蓋了一些流派的語言和技法，特別是抽象水墨。如果一定需要界定，可以是抽象水墨對文人繪畫的介入，可以稱為“後新文人”水墨。
三、各時期“文人畫”的藝術特徵
1.文人畫的特徵
文人參與繪事在魏晉時期即已發生，而到北宋蘇軾才明確提出“文人畫”的概念，以區別青綠山水和重彩人物花鳥畫。文人畫的哲學基礎是儒釋道思想，其繪畫特徵表現在以下幾個方面：
(1)寫意性，尚意尚韻。《周易》的“立象以盡意”、莊玄的“得意忘象”的精神對古代文人繪畫影響深遠。如果說謝赫的“六法”提出 “氣韻生動”還顧及形神並重，那么荊浩的《筆法記》提出“氣、韻、景、思、筆、墨”就更為強調氣韻墨章和心意了，不求形似、忽略形似、追求物象之外的性靈、意趣、平淡天真的韻味。到了元四家寫“胸中之丘壑”、“不求形似，聊以自樂”標誌了文人畫的成熟。
(2)書寫性，書畫同源。文人畫注重書法用筆，強調“骨法用筆”追求縱橫逸筆，力遒韻雅，氣韻生動。宋代尚意書法擺脫了唐代書風的森嚴法度，重書寫性並要求詩、書、畫、印完美結合。畫寫物外形，書傳畫外意。
(3)重水墨輕色彩，留白、論品。文人畫注重水墨和他們同是書法家用筆用墨密切相關，不僅是材質上水墨相通，更多是文人畫書寫性的需要。水墨“黑白”是文人畫哲學的基礎，是莊、玄、禪和儒家心學的共同價值取向畫中留白，以一擔十，以少勝多，簡淡的水墨是無限可能的色彩變化。文人畫追不拘常法，鄙視描摹之作，追求“逸格”。
(4)空靈性，虛擬性。“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真景逼而神景生”，曲徑通幽，移步換景，韻味無窮，虛實相生，是文人水墨的特殊審美。
2.“文人畫”、“新文人畫”和“後新文人畫”的比較
“文人畫”發展到近現代，黃賓虹的繪畫（附圖9）是一個分水嶺。黃賓虹時代是中國從幾千年封建社會被民國、社會主義社會替代的時代，中國傳統書寫工具的毛筆作為幾千年的書寫工具讓位於鋼筆、鉛筆和原子筆，古代的詩書畫印已漸衰微。國門漸開，西方現代主義藝術不同程度的影響當時的中國藝術家。同時，西方現代繪畫的觀念和技法很快被中國藝術家們吸收、消化，“文人畫”在黃賓虹吸收法國“後印象派”點彩繪畫層層點染的基礎上，由“直抒胸中逸氣”發展到“渾厚華滋”的多遍反複製作技術上，從此“文人畫”在中國繪畫史上劃上了句號。
中國特定的政治和社會環境，造成繼“文人畫”衰落以後的很長一段時間的藝術空白，直到20世紀80年代，國門再次打開後，“新文人畫”才開始以維護和發展中國傳統文人畫的價值的方式出現在世人面前。
“新文人畫”是當代知識分子參與現實變革，在新曆程中的自我反思中，選擇傳統文人畫的形式，進行與西方現代觀念藝術碰撞的不妥協的選擇。但是“新文人畫”（附圖10）的藝術語言更多的是繼承傳統文人畫技法和表現方式，形式的現代感不及現代水墨，時代感又不及現實主義流派。從某種意義上說，“新文人畫”在20世紀後期的出現，根本原因是出於中國文人對中國藝術模仿西方藝術(包括前蘇聯)的現狀的批判和否定。
如果說“新文人畫”是對世界一體化進程初期時文化上的一種消極保守的牴觸，那么，“後新文人畫”是國際化進程中期時文化上的積極的交融。“後新文人畫”是新時代知識分子以水墨為載體，以視覺直觀為手段，以關注全人類生存環境和精神面貌為己任，服務於社會文化精英，參與後現代文明的文化建設。它不同於古代“文人畫”的“晚年獨愛靜，萬事不關心”，也不同於現代的“新文人畫”的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。
3.“後新文人畫”的藝術特徵和價值取向
世界經濟一體化和中國推行市場化經濟的改革，給“後新文人畫”提供了產生和發展的大環境。在這大環境下，市場經濟的迅速發展，給中國藝術家原有的生存方式和生存結構帶來了史無前例的衝擊和組合。藝術家也前無先例的關注語境和市場，“符號化”和“可識別性特徵”成為各領域藝術家能在行業內和市場中確定身份的重要條件，同時也是高端藝術品消費者選擇藝術品的先決條件。
但“後新文人畫”畢竟還是文人畫範疇，保持文人畫的基本特徵和價值取向。首先，要求畫家是文化人，對當下有人文的關懷;其次，要求畫家有獨特的藝術個性和作品的原創性;其三，要求畫家是用水墨形式來完成作品。以上三點是評判文人畫的基本底線，但各個時期的文人畫有其特有的藝術特徵和價值取向。“後新文人畫”的重要藝術特徵表現在“符號信息化”和“製作技術化”，價值取向“精英性”和“市場性”。
四、張吉利“後新文人畫”的藝術價值
1.強烈的人文關懷和嚴謹的創作精神
文人畫家的人文關懷表現在其創作的題材選擇和對題材關注的角度上，或隱晦或直觀的表現出文人畫家對社會、自然以及人文的態度。張吉利的“後新文人畫”題材選擇寬泛，局限性小，消除山水、花鳥、人物的題材區分界限，更是關注表現題材的元素選擇。有關注兩岸回歸題材的《握手》(2005年)，有關注生命題材的《生命的變化》(2005年)(附圖11)、《生命如水如雪如冰》(2006年)，有關注環保題材的《打撈》(2004年)，有關注大自然題材的《春夏秋冬組畫》、《夜》(2012年)，有關注歷史和神話題材的《山鬼》、《老子出關，紫氣東來》(2013年)，有關注當下社會精神層面題材的《玩鳥男孩》(2008年)、《青山依舊》、《歸》(2013年)等等。
嚴謹的原創性和作品的唯一性是張吉利水墨創作的基本要求。他極力反對沒有時代精神的仿古作風和無限的單一複製的商業行為，倡導藝術家真實對待生活，真誠對待消費者，鄙視和反對欺世的江湖作風。
2.抽象水墨和寫實圖式的完美結合的表現形式
張吉利“後新文人畫”的藝術表現方式，主要採用抽象水墨和寫實圖式結合的形式。吸取和學習齊白石的“太虛欺世，太實媚俗”樸素的文人繪畫經驗和觀念，在抽象水墨中加入寫實圖式作為引子，激發觀眾的想像，提供水墨與觀眾的想像得到最終解放的衝擊。
列舉幾幅張吉利的作品來分析其藝術表現方法：
(1)作品《山鬼》，2013年創作。（附圖12）
為紀念愛國詩人屈原，創作了水墨作品《山鬼》，選擇山石、雲靄、山鬼、豹子、狸貓作為視覺元素，其中山鬼、豹子和狸貓是寫實圖式，山石、雲靄是抽象元素。整個畫面以抽象的墨色表達山鬼生存環境和烘托愛情悲劇的氣氛，幾乎占據畫面的十分之九;十分之一是畫引子，那就是寫實的山鬼、豹子和狸貓，觀眾從引子進入畫的場子，爾後的種種不同的感受和聯想是基於觀眾個體的，畫家最少程度干預觀眾的想像。
(2)作品《夏》，2012年創作（附圖13）
《夏》是組畫“春夏秋冬”之一，是關注大自然題材的水墨作品。畫面用抽象的水墨和留白做場子，飛鳥群和竹林做畫引子。畫家只是提供有“風”嘯“林”動的墨色，提供激發觀眾聯想的場子。
(2)作品《青山依舊》，2013年創作（附圖14）
這是一幅關注生命主題的水墨佳作，畫引子是書法“青山依舊”四字，場子是肌理豐富的抽象水墨，肌理和水墨層次是營造場子氛圍的元素。相信每個觀眾會對這幅畫都有所感觸，每個人的社會經歷和人生閱歷及人生態度都會對這幅畫產生不同的共鳴和最大的想像。
(4)《老子出關，紫氣東來》，2013年創作（附圖15）
“老子出關”是一個家喻戶曉的歷史典故，畫家選用這題材，關注的是從這典故延生出的“紫氣東來”的所比所興，通過生動的水墨氣韻激發觀眾對“吉運之兆”渴望的聯想。畫家用陳洪綬的“老子”、“書童”圖式為引，以大幅面的抽象水墨為場，激發觀眾對“紫氣”氣場的充分想像。
(5)《歸》，2013年創作（附圖16）
這幅作品是畫家個人價值取向的描述，面對蒼茫的宇宙，人類往往不能充分知覺其生存的環境以及自身的能力，逐使生命陷於茫昧的偏執之中，迷失了本初的使命和方向。然而，人生的茫昧不是必然的，在特殊的機緣，諸如生離之哀、死別之慟、名利之苦、富貴之幻等突來的激盪之下，往往能扯斷生命與俗情間的臍帶，使自己在天地寥廓、四顧茫然中重新諦視生命和“回歸”的機會。作品《歸》是通過“牧童牽牛回家”這圖式，引入觀眾穿過“有竹人家”，進入淡泊虛靈的境地。
這是一幅用“後新文人畫”手法，激發觀眾從人生的茫昧、憂患中超轉出來，向淡泊虛靈轉移，在寧靜之地求得精神安頓的佳作。
3.個性化語言
前面我們已詳細分析過張吉利其極具個性的水墨語言的特質，這裡，就其個性化語言在其藝術價值體系中的重要性作一簡單闡述：
藝術個性語言的成熟，標誌著藝術家綜合能力的升華，它有一個直觀可比的參照體系，在超具象到純抽象語言排列的“色譜”中，反覆活躍、呈現在譜中某段某點上，同時與周邊譜點有明顯的差異，並且要求史無前例，如此，個性化語言才有價值。
在信息化發展的時代，“以前沒見過”的繪畫風格微乎其微，哪怕有一點“創新”和“突破”，其藝術價值也不言而喻，更可況是識別性很強的藝術風格。
張吉利作品的藝術價值主要體現在其繪畫語言中“墨色”的個性和“後新文人畫”的藝術特徵上，它是在後浪推前浪的藝術歷史長河中識別他的重要根據。
4.作品市場定位和市場潛力
在中國藝術市場逐漸走向成熟、藝術家和藝術市場的磨合逐趨完善之際，藝術家主動介入市場，在市場中找到藝術品的定位，認同藝術品消費的價值，協助藝術經紀團體(個人)開發市場潛力，反饋有效的消費信息，遵守藝術品市場法則，如此等等，都是當代藝術家在中國藝術發展進程中自覺和完善的過程。
張吉利“後新文人畫”的市場定位是：為新時代知識分子、有文化藝術認知經驗的成功人士和中產階級、藝術品收藏家和愛好者打造可供欣賞和收藏的藝術精品。
張吉利從事藝術創作40年，其作品藝術個性突出，是最具潛力的當代藝術家之一，其作品剛剛投放藝術品市場，可以說是投資的原始股，相信對其藝術品的投資回報率會逐年攀高。
