弗朗切斯科·薩韋里奧·傑米尼亞(Francesco Saverio Geminiani，c.1680～1762)於1679或1680年生於盧卡。他的父親朱利亞諾·傑米尼亞尼(Giuliano Geminiani)是一位在宮庭樂隊(Cappella Palatina)工作的小提琴家而且是他的啟蒙老師。後來他在米蘭跟卡洛·安布羅焦·洛納蒂(Carlo Ambrogio Lonati)學習，最後他去了羅馬向科雷利學習小提琴演奏，在所有老師中科雷利對他的影響是最強烈的，這種影響在日後傑米尼亞尼自己的作品中清晰可見。傑米尼亞尼也去過那不勒斯，因為我們知道他曾在那裡向亞歷山德羅·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti)學習作曲。
基本介紹
- 中文名：弗朗切斯科·薩韋里奧·傑米尼亞
- 外文名：Francesco Saverio Geminiani
- 職業：小提琴家
早年經歷
1706年傑米尼亞尼回到了他的故鄉並開始了他作為小提琴家，作曲家和教師的藝術生涯。他接過了他父親在西尼奧里阿劇院樂隊(Signoria theatre or-chestra)和宮庭樂隊擔任的工作，然後在1711年被任命為那不勒斯歌劇院樂隊的首席小提琴。據伯尼(Burney)說傑米尼亞尼在樂隊里速度過於自由，大多數樂隊的小提琴演奏員都覺得很難和他一起演奏，這樣最後他只得去拉中提琴。如果這故事是真實的，那最可能的並非是傑米尼亞尼不能控制自己的速度。正相反，那不勒斯樂隊演奏員所熟悉的是較老式的大協奏曲的風格，他們還沒有體驗過在獨奏協奏曲里所能找到的風格的變化，在獨奏協奏曲里獨奏小提琴由低音聲部伴奏，某種自由度不但允許而且甚至是要求的。1714年失望的傑米尼亞尼去了英國並開始了他在海外的成功的生涯。儘管他將自己的活動限制在一個比較小的社會名流的圈子裡，他很快就成了英國最重要的小提琴家與作曲家之一。
他經常舉行音樂會並從1716年起在英國出版自己的作品，這些作品受到通常不那么熱情的英國聽眾的熱烈歡迎。事實上英國成了他這一生中主要活動的地方，儘管他確實也為了他的作品的出版工作去過法國。傑米尼亞尼去過愛爾蘭好幾次，一生中最後三年在那裡度過並於大約82歲時在那裡去世。
在作曲方面傑米尼亞尼並不是一個早熟的天才而是較晚才開始他在這方面的工作。他的作品受科雷列影響很大，正如科雷列那樣，傑米尼亞尼也把精力集中在小提琴音樂的寫作上，特別是協奏曲和奏鳴樂，雖然他確實也為別的樂器寫過一些作品，傑米尼亞尼不是維瓦爾第那種創作速度極快的作曲家，他一點也不急於增加自己作品的數量，寧可反覆對這些作品進行潤色加工併力求把它們寫得更完美一些。雖然作品數量並不很多，這些作品所具有的質量與所顯示的高雅審美趣味卻足以證明傑米尼亞尼確實是巴羅克時期一位傑出而重要的作曲家。
傑米尼亞尼與同時代的維瓦爾第不相同的另外很重要的一點是他沒有為小提琴譜寫任何獨奏協奏曲，他所創作的是科雷利所喜歡的那種大協奏曲。在傑米尼亞尼的時代這種體裁在義大利正在逐步不像過去那樣流行，但在英國氣氛要保守得多，科雷利在體裁運用上的傳統受人歡迎得也要比別的地方更為長久，因而大協奏曲這種體裁還十分流行。傑米尼亞尼的大協奏曲通常由四個樂章組成，其速度安排是與科雷利相似的“慢-快-慢-快”。科雷利也用過讓獨奏與樂隊交替演奏很短的段落的方法創造一種生動效果，這種風格事實上不但為科雷利而且也為貝爾納多·帕斯奎尼(Bernardo Pasquini，1637～1710)與格奧爾格·穆法特(Georg Muffat，1653～1704)所採用。但與科雷利大協奏曲中的主奏部(Concertino)不同的是傑米尼亞尼加了一架中提琴，這樣主奏部的音量就由一個內部的聲部予以增大。
傑米尼亞尼的奏鳴樂更接近於教堂風格而不是室內風格，而在他的其它作品中舞曲樂章也很少用。在裝飾方面傑米尼亞尼比科雷利走得還要更遠些，因為他不僅在慢樂章而且在速度快的樂章里也使用了裝飾。考慮到這些奏鳴樂寫成的年代，傑米尼亞尼奏鳴樂的技巧要求是很高的;在有些段落里甚至要求第七把位，這種把位要求加上某些困難的雙音、大音程的跳進、複雜的節奏以及各種複雜的音型使這些奏鳴樂非常具有挑戰性，在當時並不是每個小提琴家都能演奏這些奏鳴樂的。傑米尼亞尼還留下了一部無伴奏奏鳴樂的手稿，因為在義大利並沒有寫這種體裁的傳統，這部作品應該說是非常難得而罕見的。他的作品1奏鳴樂未加裝飾與有裝飾的兩種記譜都流傳了下來，對現代想了解後期巴羅克的演奏方式的小提琴家來說無疑是很有教益和幫助的。
傑米尼亞尼的著作要比他的大協奏曲和奏鳴樂等音樂作品來得更有影響，也可能這是他當了一輩子教師的合乎邏輯的結果;但是在最優秀的小提琴家—作曲家中這是個例外，因為在整個小提琴藝術史的發展過程中只有很少幾個小提琴家寫過能與他相比的教學方面的著作。在傑米尼亞尼為數很多的有關小提琴演奏，吉它演奏，審美趣味，和聲，伴奏等的著作中最重要的無疑是1715年出版的那部《小提琴演奏藝術》(The Art of Playing on the Violin)。這本書可能應該說是系統地論述高級小提琴技巧的最早的論述，儘管這部著作所包含的詳細內容要比現代小提琴家可能想要知道的來得少些，但它出自這么早的時代所具有的重要意義是隨便怎樣高地估計也不過份的。
在這部書里討論了小提琴技巧的很多方面，很多看法都走在他那時代之前很遠，例如半音音階的指法即是如此，傑米尼亞尼主張用換指的方法演奏半音音程，這樣他就指出了避免使人煩惱的半音滑指而能奏出“乾淨的”半音階的方法，不幸的是他提出來的這種先進的指法並沒有引起人們足夠的重視而被忽視，所以用換指的方法演奏半音階的指法直到20世紀才得到廣泛的套用(19世紀比利時小提琴家貝利奧曾對這種傑米尼亞尼提出的半音階指法作了發展)。傑米尼亞尼對擴張與緊縮指法的使用也是應該提到的，而他所推薦的“儘可能多地”使用揉音在整個巴羅克時期也是獨一無二的，似乎沒有什麼別的小提琴家曾留下過任何著作證明揉弦除了作為一種有時使用來進行裝飾的手法之外還應連續使用的了，因此傑米尼亞尼的論述至少證明對待揉弦還是有各種不同的態度，他必定是一位很有獨立見解和個性的小提琴家，有勇氣堅持自己多年實踐培育起來的與眾不同的審美趣味。
雖然傑米尼亞尼在著作里闡述的看法在很多方面都領先於他的時代而且有很多方面是預言似的。傑米尼亞尼持弓的方法似乎還比較老式，因為右手還是放在離弓根很遠的地方。不過在姿勢上他也有好多方面比他同時代人領先得多;他的下巴放在拉弦板的左方，這樣使他能更方便地演奏把位;他也指出了小提琴不應平持而是右方應低一些，這種位置對演奏G弦要來得更自然些;他關於肘關節與腕關節在演奏短音符時的作用，奏全弓時肩關節應參與動作，以及應儘量多用弓的意見無疑是正確而有教益的。
傑米尼亞尼並不是一位極多才多藝的藝術家，也不是一個殷切地希望向他那人數並不很多的聽眾顯示他的熟練技巧的人。但他是一位在巴羅克全盛時期體現了義大利小提琴學派由科雷利到塔爾蒂尼的發展的傑出的小提琴家和作曲家。在一方面他繼承了科雷利的傳統，另一方面他又以自己的作品為這輝煌的傳統作出了自己的貢獻。他的作品在音響上更為飽滿，想法與對比上更為豐富，而且在技巧方面要求也更高。對我們說來記錄在傑米尼亞尼著作里的他的看法特別有價值，因為這些看法能幫助我們知道二百多年前所曾發生過的事，因而會幫助我們更好地了解和掌握那時期的音樂的風格。
