康巴音詩

《康巴音詩》是著名作曲家、教育家、四川音樂學院前任院長敖昌群教授的作品。《康巴音詩》是他的第一部管弦樂作品，也是他的畢業作品。

基本介紹

• 中文名：康巴音詩
• 音樂風格：管弦樂
• 創作時間：1984年
• 譜曲：敖昌群
• 首演時間：1984年

創作背景

《康巴音詩》中三個主題的選擇，與作曲家在甘孜州的經歷密切相關。由於歷史條件以及藏族寺廟制度的緣故，作曲家本沒有見過大金寺，而是根據甘孜州老人們對大金寺的描述進行創作，可以說，第一樂章《大金寺》的寫作完全是在音樂想像的基礎上完成的。第二樂章《山歌》，源自作曲家在一次騎馬出行途中聽聞的藏族山歌，歌詞的大意是：雪山擋住了我的視線，讓我看不到我的家鄉；我的心啊，隨著我的歌聲飛到我美麗的家。悠揚的旋律在山間迴蕩。這段經歷便激發出他的創作靈感。他在甘孜州工作期間，無論在康定，還是在下鄉採風、演出過程中，時常能看到藏族同胞們唱著歌跳踢踏舞的場面，熱烈歡快的踢踏舞將藏族人熱情奔放的性格體現得淋漓盡致。踢踏舞的音樂鏗鏘有力、節奏鮮明，主題短小精悍，易於記憶。於是創作出了第三樂章《踢踏舞》。第二、三樂章的寫作與第一樂章不同，創作的動機完全建築在豐富的生活體驗的基礎之上，可謂是作曲家生活體驗的結晶。

鑑賞評價

《康巴音詩》取材於藏族民間音樂，運用了豐富的管弦樂表現性能，通過生動形象並富有代表性的音樂畫面，充分展現了康巴地區藏族人民新的生活與精神面貌，表達了他們對祖國大好河山的熱愛，以及對如今生活的讚美。

這部作品的音樂形象極具畫面性與抒情性，可謂“音中存畫，畫中存詩”，達到音響、色彩和情感之間的聯覺效果。鮮明的形象和熾熱的情感使聽眾更容易理解，從而領略到其中獨特的韻味與美感。作曲家在創作中並不是直白地描繪景色，或直抒胸臆，而是採用借景抒情的手法，間接地表達作曲家對康巴地區人文地理的強烈感受，細膩地表露當地人民熱烈的生活場面和美好的心靈。

《康巴音詩》的套曲結構是由獨立而又緊密聯繫的三樂章組成，對比鮮明且趨於統一。三個樂章包含著極為豐富的素材，性格截然不同，第一樂章廣板，巍峨神秘；第二樂章行板，悠揚淡雅；第三樂章快板，熱情奔放。這樣的構思體現出作曲家嚴謹的邏輯性，也展現出了康巴地區的多彩性。

（一）第一樂章《大金寺》

第一樂章的標題是《大金寺》。喇嘛寺是藏族宗教文化的象徵，眾多的大小寺廟遍布康巴地區，構成了高原景色的一大奇觀。喇嘛寺在今天已經具有了新的審美價值，它是藏族人民勞動智慧的結晶、藝術才能的產物，是中華民族寶貴文化遺產的重要組成部分。作曲家抓住了這一特點，用非三度結構的和聲音響手法，從正面勾勒了甘孜大金寺巍峨、森嚴、神秘的形象。

整個第一樂章是具有民族特色的三部性結構，嚴謹細膩，而又變化自如。第一部分，樂曲一開始，弦樂組和木管組在b羽調式上強奏出高亢嘹亮的引子，二度裝飾上行，採用節奏移位的方式，仿佛在強調威嚴的大金寺神聖不可侵，加上銅管組的六連音密集節奏型和同度裝飾音對其進行的烘托渲染，層層遞進，氣勢恢宏。第8-15小節變化重複後，低音樂器（低音長號、大號、大提琴、低音提琴）和打擊樂器（定音鼓、鑔）在帶二度裝飾的b音上結束引子部分，並持續延伸4個小節，同時引入主題。主題首先由短笛在高音區奏出，清澈尖銳。其基本結構屬於兩句式平行樂段，旋律線條平穩，整體呈級進上行的趨勢，節奏緩慢，但在樂句快要結束時，四分音符突然變為兩個十六分音符，節奏的加緊，像是在突出大金寺尖細高聳的頂端。隨後，低音銅管（次中音長號、低音長號、大號）、低音提琴和定音鼓在低聲部重複持續演奏帶裝飾音的b音，重複了五次，最後一次延續了五個小節，在連線下一段落的同時又突出銅管樂器的音響效果，似乎在山谷間久久迴蕩。這裡在配器上，獨具民族特色。銅管組的音色是在模仿藏族宗教活動中所特有的且必然會演奏的銅管樂器——“莾筒”（也稱“銅欽”），它的音色低沉威嚴，音量宏大，具有所向無敵的氣勢和令人畏懼的力量。定音鼓則是在模仿藏族打擊樂器神鼓。

主題第二次呈現在中音區的降b調單簧管聲部，配器色彩較為暗淡，描繪出殿堂內部的陰暗與沉寂。短笛作為填充聲部，與主題第一次呈現作出對比的同時又相互交融呼應。主題第三次呈現在小提琴和雙簧管聲部，配器豐富濃郁，試圖展示廟宇的金碧輝煌。伴奏織體變為三連音分解和弦，使音樂更具有流動性，情緒逐漸高漲，為進入中部作出鋪墊。

中部同時起到展開主題和對比主題的作用，是整個樂章的高潮部分。中部主題的音型和節奏型與主部主題的相似，但增加了裝飾音和三連音，速度由行板變為激動的小快板，音樂更具有活力，是藏民們在為盛大節日的到來而歡呼。中部主題展開手法很有特色，與第一主題在音樂情緒上雖然有較大的對比性，但它們內在的聯繫十分緊密。中部主題開始的核心音d1、f1、g1就是第一主題核心音b2、e3、d3上三度調性的進行；中部主題開始前兩小節的節奏與第一主題的相似，都是一個二分音符加兩個四分音符。作曲家巧妙地將這些內在因素結合在一起，構成了中部主題旋律。兩個主題在樂章中多次出現，但每一次都在保持基本結構的前提下，不斷變換配器手法或伴奏織體，甚至採用各種材料展開手法，以及引進新因素，在主題保持統一性的同時，音樂又不失新鮮感。中部主題出現兩次後，材料開始碎片化，在小提琴與雙簧管的交替呼應中，逐步推向樂章的高潮。在高潮段落，樂隊全奏，由管樂組齊奏的主題，顯得格外寬廣壯闊，弦樂組和鍵盤組用分解和弦的音型熱情地襯托著，打擊樂也在為這盛宴吶喊助威。高潮過後，音樂漸入平靜而神秘的氣氛，引入再現部。

再現部相當于樂章的尾聲，作曲家在對再現部的設計上作出許多微妙且奇特的變化。在旋律上，增加了小二度和減三度橫向音程的運用。196-205小節的主題再現，旋律中的音程關係由原主題（見圖1）的大二度變為小二度，大三度變為減三度。在配器上，音色由明亮轉向暗雅。主題再現時由原主題清脆尖銳的短笛變為暗淡憂鬱的巴松管。這些改變體現出一種痛苦的呻吟和內心的掙扎。銅管強有力的補充顯得聲勢浩蕩（見圖2）。

緊接著弦樂組的第二次再現，旋律上行，密度拉寬，凸顯其浩瀚的氣勢。隨著象徵宗教色彩的管鐘一次又一次地敲擊，管弦樂在一次快速上行強奏樂句後，以兩個十六分音符的b音結束第一樂章。

（二）第二樂章《山歌》

第二樂章《山歌》是一首輕盈、舒緩、優美的慢板樂章。結構採用傳統的復三部曲式。這是一個情景交融的樂章，表現了新生的藏族人民自由、舒暢的心情以及他們對家鄉美景的熱愛與讚嘆。作曲家把山間景色描寫得栩栩如生，人物心理刻畫得淋漓盡致，有身臨其境之感。

樂章由豎琴和弦樂組的撥奏開始，賦予音樂清脆空靈的音響效果，木管樂器輕輕吹奏出的下行二度音型，採用連續級進音程和長音停頓，展現出一幅淡雅的畫面，宛如一隊馬幫在幽靜的山間小道上漫步前進。由長笛吹奏出的悠長舒緩、節奏比較自由的山歌主題，是趕馬人發自內心的歌聲，這帶有切分節奏的三連音伴奏音型好似山間傳來的一隊馬鈴聲，井井有條。隨後英國管奏出優美的旋律，節奏音型與主題相似，伴奏聲部加入鋼琴和鋼琴片，音色更具靈動性，猶如從遠處飄來的歌聲，抒發人們對高原美景的無限感慨和讚美。主題第二次呈現在弦樂組，而不是單一樂器，以多聲部復對位手法展開，將旋律轉位，形成四個層次的織體：兩個節奏縮緊的復調聲部，一個走句材料聲部和一個和聲聲部。作曲家熟練運用對位手法，生動地刻畫出山間萬物靈動的畫面，增強了音樂形象的立體感與空間感。

配器色彩濃郁，織體密度豐厚，多用三連音與六連音音型，音樂連綿卻有力，柔中帶剛，起伏婉轉，短暫的平靜後音樂又繼續向上攀延，直至中部高潮段落。

中部的主題由前面發展而來，調式調性從主部的bB徵調式變為C徴調式，但常出現調性游弋。作曲家在這裡運用了大量的八度進行和四、五度跳進。由弦樂組和木管組四個八度齊奏的主題，顯得格外壯闊，銅管組奏出的復調性模仿聲部熱情地呼應著。如同馬幫走過山林看見明媚的陽光和壯麗的山河，由衷地感嘆眼前這幅雄偉遼闊的山峰。

樂章的再現部在結構上精煉了許多，只完整地再現了一句主題旋律，之後縮減再現，很快進入尾聲。樂章的尾聲是由木管組樂器輪流將之前英國管旋律的前三小節材料作“卡農式”的對答，最後一次深情地呈現在小提琴獨奏中，音樂慢慢淡去（見圖3）。

夕陽輝映，牛角號聲聲鳴響，馬幫漸漸遠去，歌聲、馬鈴聲也慢慢消失在暮色中。

（三）第三樂章《踢踏舞》

第三樂章《踢踏舞》是套曲中最龐大、最具特色、也是寫得最成功的一個樂章。這一樂章的寫作技法細緻，主題發展手法豐富，復調音樂手法多樣，在其中有著相當重要的意義。在各聲部的樂器組合關係上，注重發揮每件樂器的技巧和情感表達的潛能，精雕細琢，配合巧妙。該樂章的構思與藏族人民的生活密切相關，充分展現了藏族人民熱情奔放、氣概豪邁的性格特點。

這是一首根據藏族民間舞蹈“囊瑪”中的踢踏音樂素材，運用交響手法發展而成的快板樂章。囊瑪是藏族音樂中一個具有代表性的音樂類型，它集音樂、詩歌、舞蹈為一體，是藏族音樂中一種高級的、成熟的藝術種類。鏗鏘有力的節奏、歡快熱烈的曲調，描繪出一幅節日裡萬眾歡騰的熱烈奔放場面。

樂章採用了傳統的具有戲劇性張力的奏鳴曲式為結構。引子一開始就展現出歡天喜地的氣氛，由短笛、長笛和小提琴在高音區奏出充滿激情的旋律，雙簧管、單簧管和小號、長號以跳音的奏法作為引子情緒的渲染，圓號、大號和鍵盤樂器以柱式和弦的方式作為和聲支撐和力度推動，低音樂器以渾厚的音色擔任旋律的平衡，而串鈴作為藏族的特性樂器在這裡則充當色彩性烘托，突出節日裡人們興高采烈的心情。作曲家對於引子的設計是經過精心安排的，這樣不僅與所描繪的情景十分切合，還保留了樂器各自獨特的音色。其中木管與弦樂奏出的旋律在串鈴的伴奏下顯得格外喜慶。

“踢踏”主題首先由小號在b羽調式上奏出，這是勇敢、彪悍的藏族男青年的形象，他們神采奕奕、翩翩起舞。這裡值得注意的是，節奏重拍移位。作曲家在常規的弱拍處加上了重音記號，導致節奏重拍後移，這是在藏族民間踢踏舞的基本節奏上進行的倒裝改變（見圖4）。

這時的木管組以跳躍式的短句作為色彩性補充，可看作是民眾對藏族青年舞蹈的歡呼助興。有趣的是，小提琴聲部多次重複主題中的g、bb、c、d四個音，此時音符在作上行的平穩級進，而音區則在連續下行八度，力量呈漸強趨勢，這樣的設計使得音樂漸入深沉的同時，不失積極向上的情緒，增加了音樂的起伏感，也為隨後主題在弦樂聲部的交替作鋪墊（見圖5）。

同一主題在弦樂組的奏出，由之前單一旋律的小號變為弦樂組三個聲部在三個音區的八度齊奏，第一小提琴在和聲上甚至出現了兩個八度的開放排列，使音樂具有較強的空間感和厚重感。

副部主題由兩隻圓號奏出，悠揚婉轉、優美如歌，流暢而充滿信心，與主部主題形成了動靜和剛柔的對比。節奏步調放慢，同音連線的長音居多，弦樂組重複跳音音程的伴奏和木管組在旋律長音處的補充，發揮了一種裝飾性的喝彩效果。副部主題也同樣在弦樂組重複一次，這是在結構上對主部主題的一個呼應。姑娘小伙兒高聲歡呼，男女老少紛紛加入到歡樂的舞蹈洪流之中。

呈示部的結束部，可分為兩個部分，第一部分引用了主部主題的材料，主要在木管組和弦樂組間交替演奏，常以短笛和長笛在高音區作填充性和裝飾性角色，使用較多變音和離調和弦，音樂色彩豐富。第二部分則引用了副部主題的材料，結構逐漸分裂，材料逐漸片段化，趨向於收束。第一部分也亦如此。這兩部分材料的綜合，構成了呈示部的總結。

其次，展開部最大的特點是大量運用了模仿復調的手法，旋律依次出現在大管、單簧管、雙簧管、長笛和小提琴聲部，其中還結合運用了對比復調手法，並形成四個層次的織體。長笛的外聲部與第一小提琴聲部採用了八度卡農模仿的手法，而與其它樂器形成反向卡農，聲部此起彼伏，音樂連續發展。描繪出歡樂人群的不同側面，人們競相獻舞、對歌。樂曲逐步推向了高潮。高潮處發展了副部主題，圓號與弦樂以對話的方式起到了相互補充的作用，定音鼓和鑔的加入，以及豎琴分解和弦式的伴奏和四個八度的來回大跳，使得音樂寬廣而充滿激情，這是人們從心底發出的歌聲。在發展部即將結束時，作曲家在傳統的節拍縮減手法的基礎上，採用非對稱的縮減手法，以減少一拍的方式，將拍號從2/4變為3/4拍，只變一個小節後又回到2/4拍，形成節奏動力，將音樂向前推進（見圖6）。

接著，樂曲進入更加熱烈的動力化再現部。再現的主部整體結構縮減，並省略了副部，但樂句中加進了展開的因素。原來由小號獨奏的主題，再現部增加了短笛和長笛高亢細膩的音色，同時用雙簧管和單簧管在高音區的“雙吐”奏法，加上弦樂開放排列的柱式和弦，可見作曲家對管弦樂配器色彩獨具匠心的運用。終曲的尾聲以主部主題為基礎，速度加快。人們歡天喜地、載歌載舞、熱情奔放、喧囂歡騰。最後，在雄壯的號角聲中結束全曲。

重要演出

1984年10月，由邱正桂教授指揮川音交響樂團參加第二屆蓉城之秋音樂會演出，獲得器樂作品第一名。1985年參加中國青年作曲家新作品交流會，受到高度評價。先後由美國辛辛那提大學交響樂團、上海歌劇院交響樂團、廈門交響樂團、四川省交響樂團、四川省愛樂交響樂團、四川音樂學院交響樂團、成都交響樂團等多次演出，獲得熱烈反響。