《尊重表演藝術》是世界圖書出版公司北京公司於2014年一月一日出版的圖書，作者是烏塔·哈根 (Uta Hagen) 哈斯克爾·弗蘭克爾 (Haskel Frankel)，譯者是胡因夢。
基本介紹
- 中文名：尊重表演藝術:演員必讀
- 作者：烏塔·哈根和哈斯克爾·弗蘭克爾
- 出版社：世界圖書出版公司北京公司
- 頁數：165頁
- 開本：16
- 品牌：後浪出版公司
- 外文名：Respect For Acting
- 類型：藝術
- 出版日期：2014年1月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787510070709
內容簡介,作者簡介,專業推薦,媒體推薦,名人推薦,圖書目錄,後記,序言,
內容簡介
《尊重表演藝術》
烏塔·哈根的這本《尊重表演藝術》是表演方法叢書中非常經典的一部——簡要實用。對潛台詞的掌握與動機的分析，有非常精到的解說。雖然我認為所謂“方法”就是要學來“忘記”的，但這本書的方法我自學生時代到現在都常常在用。胡因夢小姐在台灣對“表演方法論”還接觸不多的年代裡，就決定翻譯此書，真是獨具慧眼。
——李安
《尊重表演藝術》是表演學的經典作品，學習表演必讀之書。胡因夢的翻譯多年來是繁體文讀者的標準版本，現在要出簡體版，很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領任何有興趣的人進入表演藝術的正軌。
——賴聲川
《尊重表演藝術》一書，胡小姐譯得細膩情真。如果按照書中練習去做，應該可以避免虛假的表演傾向，你會由此熱愛上表演藝術；我覺得本書最有價值的地方，在於教授演員如何擺正對待工作的態度，正如書名所說，而且提供了方法；本書提供了演技切實可行的操作方式，使演員們的理想可以變成落在地上的現實，使演員變成行動者。
——田沁鑫
表演理論書，也分好幾種：有的陪你到大學畢業走出校門，有的陪你走進劇場來到後台，而這一本，可能始終在台上陪著你。
——史航
美國的演員中，幾乎沒有人沒受過哈根女士的影響。
——美國著名演員 弗里茨·韋弗
黃秋生：“這本書很簡單易明，研習戲劇者必讀之選。”
王祖藍：“最深入淺出的表演理論入門基礎。”
謝君豪：“一本劃時代的著作，任何階段重看都能溫故知新！”
梁祖堯：“《尊重表演藝術》是我過去十年不停看的一本書。”
烏塔·哈根的這本《尊重表演藝術》是表演方法叢書中非常經典的一部——簡要實用。對潛台詞的掌握與動機的分析，有非常精到的解說。雖然我認為所謂“方法”就是要學來“忘記”的，但這本書的方法我自學生時代到現在都常常在用。胡因夢小姐在台灣對“表演方法論”還接觸不多的年代裡，就決定翻譯此書，真是獨具慧眼。
——李安
《尊重表演藝術》是表演學的經典作品，學習表演必讀之書。胡因夢的翻譯多年來是繁體文讀者的標準版本，現在要出簡體版，很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領任何有興趣的人進入表演藝術的正軌。
——賴聲川
《尊重表演藝術》一書，胡小姐譯得細膩情真。如果按照書中練習去做，應該可以避免虛假的表演傾向，你會由此熱愛上表演藝術；我覺得本書最有價值的地方，在於教授演員如何擺正對待工作的態度，正如書名所說，而且提供了方法；本書提供了演技切實可行的操作方式，使演員們的理想可以變成落在地上的現實，使演員變成行動者。
——田沁鑫
表演理論書，也分好幾種：有的陪你到大學畢業走出校門，有的陪你走進劇場來到後台，而這一本，可能始終在台上陪著你。
——史航
美國的演員中，幾乎沒有人沒受過哈根女士的影響。
——美國著名演員 弗里茨·韋弗
黃秋生：“這本書很簡單易明，研習戲劇者必讀之選。”
王祖藍：“最深入淺出的表演理論入門基礎。”
謝君豪：“一本劃時代的著作，任何階段重看都能溫故知新！”
梁祖堯：“《尊重表演藝術》是我過去十年不停看的一本書。”
作者簡介
烏塔·哈根（Uta Hagen，1919-2004），美國著名演員，紐約H·B工作室重要主持者和主要講師。主演過《櫻桃園》《奧賽羅》《海鷗》《欲望號街車》等經典劇目，並憑藉《鄉村女孩》和《誰害怕維吉尼亞·伍爾夫？》獲得了1951年和1963年的托尼獎最佳女演員獎，1981年入選美國戲劇名人紀念館，1999年又獲得托尼獎終身成就獎，2002年獲得美國國家藝術獎章。其學生有阿爾·帕西諾、羅伯特·德尼羅等，她還曾擔任過朱迪·加蘭的聲音教練。另著有《演員的挑戰》一書。
哈斯克爾·弗蘭克爾（Haskel Frankel），戲劇評論家、作家，曾在《國家觀察》《紐約時報》《星期六晚郵報》《星期六評論》等報刊雜誌上撰寫戲劇評論。
譯者簡介
胡因夢，輔仁大學德文系肄業，紐約Herbert Berghof Studio選修表演藝術，資歷：演員（四十餘部）、作家、譯作家、身心靈課程講師。
哈斯克爾·弗蘭克爾（Haskel Frankel），戲劇評論家、作家，曾在《國家觀察》《紐約時報》《星期六晚郵報》《星期六評論》等報刊雜誌上撰寫戲劇評論。
譯者簡介
胡因夢，輔仁大學德文系肄業，紐約Herbert Berghof Studio選修表演藝術，資歷：演員（四十餘部）、作家、譯作家、身心靈課程講師。
近二十年來引介了克里希那穆提、肯恩‧威爾伯、A.H.阿瑪斯、一行禪師、佩瑪‧丘卓、艾茲拉‧貝達，以及現代占星心理學先驅史蒂芬‧阿若優、麗茲‧格林、蘇‧湯普金的作品及思想至華人世界。
現職：心靈工坊出版社董監事、財團法人綠色消費者基金會董事。
著有《死亡與童女之舞》（簡體版《生命的不可思議》）《茵夢湖》《古老的未來》等。
譯有《尊重表演藝術》《克里希那穆提傳》《般若之旅》《超越時空》《自由、愛、行動》《人類的當務之急》《恩寵與勇氣》《一味》《當生命陷落時》《轉逆境為喜悅》《與無常共處》《存在禪》《超越自我之道》《耶穌也說禪》《你可以不怕死》《不逃避的智慧》《無所事事的藝術》《世界就在你心中》《生命之書》《占星‧業力與轉化》《占星‧心理學與四元素》《當代占星研究》《占星相位研究》《土星：從新觀點看老惡魔》及A.H阿瑪斯“鑽石途徑系列叢書”等三十本書。
現職：心靈工坊出版社董監事、財團法人綠色消費者基金會董事。
著有《死亡與童女之舞》（簡體版《生命的不可思議》）《茵夢湖》《古老的未來》等。
譯有《尊重表演藝術》《克里希那穆提傳》《般若之旅》《超越時空》《自由、愛、行動》《人類的當務之急》《恩寵與勇氣》《一味》《當生命陷落時》《轉逆境為喜悅》《與無常共處》《存在禪》《超越自我之道》《耶穌也說禪》《你可以不怕死》《不逃避的智慧》《無所事事的藝術》《世界就在你心中》《生命之書》《占星‧業力與轉化》《占星‧心理學與四元素》《當代占星研究》《占星相位研究》《土星：從新觀點看老惡魔》及A.H阿瑪斯“鑽石途徑系列叢書”等三十本書。
專業推薦
媒體推薦
烏塔·哈根女士的《尊重表演藝術》一書看似很薄，卻向年輕的演員們分享了極其豐富的表演技巧。
——《洛杉磯時報》
這本迷人而詳盡的表演書是哈根女士的表演信條，幾十年來，她將自己日積月累的人生智慧花在了與藝術的親密交流上，本書既是作者及其學生對自身嚴苛要求的宣言，又是表演方法的完結解釋。
——《出版人周刊》
本書是有志於學表演者的教科書，對職業演員也十分有益。任何一個對戲劇感興趣的人都應該享受幕後的樂趣。
——國王影像
哈根女士從演出經驗、表演技巧、個性和職業觀中提煉出生動而權威的精華，它們豐富了全書的標題和內容，其超群卓越的想像力是其教義的精粹所在。其中第二部分的“目標訓練”則是鼓勵學生在上台前準備一場戲的寶貴財富。
——《圖書館雜誌》
——《洛杉磯時報》
這本迷人而詳盡的表演書是哈根女士的表演信條，幾十年來，她將自己日積月累的人生智慧花在了與藝術的親密交流上，本書既是作者及其學生對自身嚴苛要求的宣言，又是表演方法的完結解釋。
——《出版人周刊》
本書是有志於學表演者的教科書，對職業演員也十分有益。任何一個對戲劇感興趣的人都應該享受幕後的樂趣。
——國王影像
哈根女士從演出經驗、表演技巧、個性和職業觀中提煉出生動而權威的精華，它們豐富了全書的標題和內容，其超群卓越的想像力是其教義的精粹所在。其中第二部分的“目標訓練”則是鼓勵學生在上台前準備一場戲的寶貴財富。
——《圖書館雜誌》
名人推薦
烏塔·哈根的這本《尊重表演藝術》是表演方法叢書中非常經典的一部——簡要實用。對潛台詞的掌握與動機的分析，有非常精到的解說。雖然我認為所謂“方法”就是要學來“忘記”的，但這本書的方法我自學生時代到現在都常常在用。胡因夢小姐在台灣對“表演方法論”還接觸不多的年代裡，就決定翻譯此書，真是獨具慧眼。
——李安
《尊重表演藝術》是表演學的經典作品，學習表演必讀之書。胡因夢的翻譯多年來是繁體文讀者的標準版本，現在要出簡體版，很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領任何有興趣的人進入表演藝術的正軌。
——賴聲川
《尊重表演藝術》一書，胡小姐譯得細膩情真。如果按照書中練習去做，應該可以避免虛假的表演傾向，你會由此熱愛上表演藝術；我覺得本書最有價值的地方，在於教授演員如何擺正對待工作的態度，正如書名所說，而且提供了方法；本書提供了演技切實可行的操作方式，使演員們的理想可以變成落在地上的現實，使演員變成行動者。
——田沁鑫
表演理論書，也分好幾種：有的陪你到大學畢業走出校門，有的陪你走進劇場來到後台，而這一本，可能始終在台上陪著你。
——史航
美國的演員中，幾乎沒有人沒受過哈根女士的影響。
——美國著名演員 弗里茨·韋弗
——李安
《尊重表演藝術》是表演學的經典作品，學習表演必讀之書。胡因夢的翻譯多年來是繁體文讀者的標準版本，現在要出簡體版，很高興這本書能夠以正確而深刻的觀念帶領任何有興趣的人進入表演藝術的正軌。
——賴聲川
《尊重表演藝術》一書，胡小姐譯得細膩情真。如果按照書中練習去做，應該可以避免虛假的表演傾向，你會由此熱愛上表演藝術；我覺得本書最有價值的地方，在於教授演員如何擺正對待工作的態度，正如書名所說，而且提供了方法；本書提供了演技切實可行的操作方式，使演員們的理想可以變成落在地上的現實，使演員變成行動者。
——田沁鑫
表演理論書，也分好幾種：有的陪你到大學畢業走出校門，有的陪你走進劇場來到後台，而這一本，可能始終在台上陪著你。
——史航
美國的演員中，幾乎沒有人沒受過哈根女士的影響。
——美國著名演員 弗里茨·韋弗
圖書目錄
推薦序1
譯者序3
致謝3
第一部分演員
第一章基本概念8
第二章正身16
第三章替換25
第四章情緒記憶33
第五章感官記憶37
第六章五種感官42
第七章思考45
第八章走動和說話47
第九章即興排演50
第十章真相51
第二部分目標訓練
第十一章基本的目標訓練62
第十二章三種登場方式65
第十三章直接性70
第十四章第四面牆73
第十五章賦予78
第十六章自言自語83
第十七章戶外87
第十八章多重的支配力量91
第十九章歷史95
第二十章劇中人的行動99
第三部分劇本與角色
第二十一章初次接觸一齣戲105
第二十二章劇中人物109
第二十三章情況114
第二十四章關係120
第二十五章目標127
第二十六章障礙131
第二十七章行動134
第二十八章排練140
第二十九章實際問題147
第三十章溝通155
第三十一章風格158
結語162
出版後記163
譯者序3
致謝3
第一部分演員
第一章基本概念8
第二章正身16
第三章替換25
第四章情緒記憶33
第五章感官記憶37
第六章五種感官42
第七章思考45
第八章走動和說話47
第九章即興排演50
第十章真相51
第二部分目標訓練
第十一章基本的目標訓練62
第十二章三種登場方式65
第十三章直接性70
第十四章第四面牆73
第十五章賦予78
第十六章自言自語83
第十七章戶外87
第十八章多重的支配力量91
第十九章歷史95
第二十章劇中人的行動99
第三部分劇本與角色
第二十一章初次接觸一齣戲105
第二十二章劇中人物109
第二十三章情況114
第二十四章關係120
第二十五章目標127
第二十六章障礙131
第二十七章行動134
第二十八章排練140
第二十九章實際問題147
第三十章溝通155
第三十一章風格158
結語162
出版後記163
後記
撥雲見日，衝破迷霧
若將整個電影理論領域比喻為一片森林的話，你是否曾在這森林中流連忘返，是否曾因為好奇著迷而最終迷路，是否曾在仰望愛森斯坦、巴贊這樣的大樹時覺得高山仰止迷霧重重。若你曾是電影理論叢林中那個好學卻迷路的小孩的話，本書則是指引你更好地細賞林中風景的導航地圖。
因著深厚的學術根基、廣闊的學術視野和敏捷的思辨之能，作者達德利· 安德魯像是深居於電影理論叢林多年的長者，如數家珍地向讀者介紹著明斯特伯格、愛因漢姆、巴拉茲、米特里等理論之樹，他從亞里士多德的“四因說”出發，既向讀者介紹了各位理論家面對“電影是什麼”、電影與現實的關係、什麼是電影性、如何對待聲音、色彩、3D等技術進步問題所給的不同答案，讓他們跨越時空就同一問題展開激烈爭辯，又深入介紹了各理論家理論背後的美學、心理學、哲學、語言學等淵源，以及各家理論自身的嚴密性、複雜性或謹慎、偏狹、保守、矛盾之處，從而讓讀者既清晰了解每棵理論之樹的脈絡輪廓，又洞徹其背後的營養雨露，更知曉每棵樹自身的疏密之致。
因著作者達德利· 安德魯謙虛謹慎之治學精神的感染，因著早在1983年台灣就有陳國富先生的譯文在先，本書的譯者一直小心翼翼，對於相關的專業術語尤其謹慎，除了廣泛閱讀相關的哲學、美學理論書籍，廣泛請教業內專家學者之外，一些拿捏不定的譯法還專門列表出來與編輯部商討，並反覆確認。
遇上這樣認真的作者與譯者，編輯本書的工作就變成了一次虔誠的追光之旅，因而也愈加誠惶誠恐。為了儘可能地還原原書的精微之處，也為了讓讀者更全面地了解書中內容，在一些重要的詞語、術語之後，出版後記我們儘可能地附上原文，而對於書中提到的書名、人名、片名和理論術語，也參考了業已出版的相關權威著作的譯法。即便如此，我們相信一定還有很多憾事和不足，也希望熱心的讀者可以大膽指正不吝批評。
本書的英文版出版於1976年，當時取名《主要電影理論導論》，在今天看來，更像是經典電影理論的導論，因為書中內容主要是講現代電影理論之前的理論，鑒於此，我們採納了單萬里老師的熱心建議，將書名改為了《經典電影理論導論》。隨後我們又收到了作者安德魯先生的來信，原來安德魯先生對此亦抱有同樣的看法，他在來信中一再強調“經典”（classical）一詞，並在《致中國讀者》中指出，“如果這本書放到今天來寫，我會取名為‘經典電影理論’”，於是便有了現在的書名。
對於中國讀者，安德魯先生一直頗為看重，2011年我們有幸請到他在北京做了一次講座。如今對於本書首次出中文版，他更是十分興奮（excited），接到我們為中文版撰寫一則短文的邀約後，從自己寶貴的假期中專門抽出兩周時間寫了6000多字的《致中國讀者》，只望經典不為時光蒙塵，讓更多的讀者真正走近。
作者在前言中曾一再強調，切勿讓理論代替體驗，而應讓知識和體驗相互聯繫相互增進。所以在閱讀此“地圖”時，您不妨找來楊遠嬰老師主編的《電影理論讀本》，以親自去理論叢林裡走走看看，也不妨找來同樣由達德利· 安德魯撰寫的《藝術光暈中的電影》一讀，以檢驗自己走出理論叢林後具體的觀影感受，對常青的生活之樹的思考。
若將整個電影理論領域比喻為一片森林的話，你是否曾在這森林中流連忘返，是否曾因為好奇著迷而最終迷路，是否曾在仰望愛森斯坦、巴贊這樣的大樹時覺得高山仰止迷霧重重。若你曾是電影理論叢林中那個好學卻迷路的小孩的話，本書則是指引你更好地細賞林中風景的導航地圖。
因著深厚的學術根基、廣闊的學術視野和敏捷的思辨之能，作者達德利· 安德魯像是深居於電影理論叢林多年的長者，如數家珍地向讀者介紹著明斯特伯格、愛因漢姆、巴拉茲、米特里等理論之樹，他從亞里士多德的“四因說”出發，既向讀者介紹了各位理論家面對“電影是什麼”、電影與現實的關係、什麼是電影性、如何對待聲音、色彩、3D等技術進步問題所給的不同答案，讓他們跨越時空就同一問題展開激烈爭辯，又深入介紹了各理論家理論背後的美學、心理學、哲學、語言學等淵源，以及各家理論自身的嚴密性、複雜性或謹慎、偏狹、保守、矛盾之處，從而讓讀者既清晰了解每棵理論之樹的脈絡輪廓，又洞徹其背後的營養雨露，更知曉每棵樹自身的疏密之致。
因著作者達德利· 安德魯謙虛謹慎之治學精神的感染，因著早在1983年台灣就有陳國富先生的譯文在先，本書的譯者一直小心翼翼，對於相關的專業術語尤其謹慎，除了廣泛閱讀相關的哲學、美學理論書籍，廣泛請教業內專家學者之外，一些拿捏不定的譯法還專門列表出來與編輯部商討，並反覆確認。
遇上這樣認真的作者與譯者，編輯本書的工作就變成了一次虔誠的追光之旅，因而也愈加誠惶誠恐。為了儘可能地還原原書的精微之處，也為了讓讀者更全面地了解書中內容，在一些重要的詞語、術語之後，出版後記我們儘可能地附上原文，而對於書中提到的書名、人名、片名和理論術語，也參考了業已出版的相關權威著作的譯法。即便如此，我們相信一定還有很多憾事和不足，也希望熱心的讀者可以大膽指正不吝批評。
本書的英文版出版於1976年，當時取名《主要電影理論導論》，在今天看來，更像是經典電影理論的導論，因為書中內容主要是講現代電影理論之前的理論，鑒於此，我們採納了單萬里老師的熱心建議，將書名改為了《經典電影理論導論》。隨後我們又收到了作者安德魯先生的來信，原來安德魯先生對此亦抱有同樣的看法，他在來信中一再強調“經典”（classical）一詞，並在《致中國讀者》中指出，“如果這本書放到今天來寫，我會取名為‘經典電影理論’”，於是便有了現在的書名。
對於中國讀者，安德魯先生一直頗為看重，2011年我們有幸請到他在北京做了一次講座。如今對於本書首次出中文版，他更是十分興奮（excited），接到我們為中文版撰寫一則短文的邀約後，從自己寶貴的假期中專門抽出兩周時間寫了6000多字的《致中國讀者》，只望經典不為時光蒙塵，讓更多的讀者真正走近。
作者在前言中曾一再強調，切勿讓理論代替體驗，而應讓知識和體驗相互聯繫相互增進。所以在閱讀此“地圖”時，您不妨找來楊遠嬰老師主編的《電影理論讀本》，以親自去理論叢林裡走走看看，也不妨找來同樣由達德利· 安德魯撰寫的《藝術光暈中的電影》一讀，以檢驗自己走出理論叢林後具體的觀影感受，對常青的生活之樹的思考。
序言
推薦序
在烏塔·哈根女士去世前的幾年中，我曾和她在雙人劇中有過合作，這樣的經歷足以改變我的一生。能夠與這樣一位傳奇的女演員和老師合作，我感到非常興奮，同時又為自己是舞台上唯一一個與她合作的演員而對她感到敬畏，所以我重新讀了她的書，既為我的角色做準備，也為與她合作做準備。
然而，面對哈根女士，你無從準備。我們見她的時候她已進入耄耋之年，卻依然具有強大的影響力。她端莊迷人，熱情驚人，富有魅力，不知疲倦，甚至有些誇張。對於我這個閱讀其著作的學生來說，能見到她就是一個巨大的驚喜。她所做的一切都真實而紮實，深及人性，並採用大膽的手勢、肢體動作和聲音來抒發感情，這些都是她早期打下的堅實基礎。
她的確如其在書中主張的一樣去熟悉角色的生活，在排練室里，她堅持要我們使用精心安排的真實道具，甚至包括真實的廚房電器。沒有硬紙箱，她就說，“在登上舞台之前，我要上百次地開關冰櫃門”。整個排練過程中，我們用一個舊的不透明塑膠外賣盒來裝第二幕中她招待我的餅乾。等到進入劇場的時候，設計師用一個奇異的金屬餅乾盒替換了排練用的外賣盒，那個餅乾盒的每一處細節都與她所飾角色的廚房十分相襯。哈根女士拿起餅乾盒看了看，叫出了盒子名字，然後將其丟到了舞台邊廂。之後的演出中我們一直用此前那個塑膠盒子。
她對細節的堅持既非無聊也非自私，她是一個慷慨大方的演員，其在舞台上創造的真實感具有十足的感染力，因而和她一起表演你會感到安全、自由。記得有一場戲中，面對因老年痴呆症而離世的母親我有一段台詞，我覺得這段話需要飽含情感地表達，因為我自己的母親也過世了，老年痴呆症讓我失去了家庭，所以連情感置換都用不著，我深諳那種失去母親的情感。但是，有一晚當我開始那段演說的時候，才發現那種感覺並沒有到來，或許是我恐慌了，太過強迫自己了，太虛假了，我只是坐在那裡對哈根女士說我不願也不需要虛假，我想起了她在書中第33 頁《情緒記憶》的建議，不去嘗試查明情感到來的時間和方式，我知道不管我怎樣表現哈根女士都能接受，於是繼續像行屍走肉一樣乾巴巴地念完了台詞。然後站在那裡，開始下一句台詞（類似於“您要喝杯水嗎？”），希望徹底破滅了。那一場結束後，當我們離開舞台的時候，她對我使了個眼色，說“那很有趣”。
你該知道哈根女士在《尊重表演藝術》一書後並未擱筆。寫完那本書以後，她參觀了全國很多表演課堂，並為自己的所見而吃驚。她向老師們問道：“他們在乾什麼？”你們的練習是最好的回答。所以哈根女士就寫了另外一本書：《演員的挑戰》（Challenge for the Actor），比本書更詳細，更清晰，可以和本書結合起來讀。她曾經希望《演員的挑戰》可以取代本書，但事實證明未能取代，我認為本書之所以經典耐讀，就在於它集合了哈根女士對其所鐘愛的指導和培養藝術家一事之最初的、慷慨的、強烈的熱情。
閱讀本書，你將可以一窺哈根女士的音容笑貌。她希望我們做演員的能夠對自己以及自己的工作抱以應有的尊重，而非滿足於安逸、膚淺和兒戲。事實上，她希望我們在場景中、劇目中、自己的表演事業中，永遠都要定期靜下心來探索深挖，向著更高的目標前進。本書並不厚，如果有幸，它將值得你用餘生去品讀。
美國著名演員、編劇 大衛·海德·皮爾斯
譯者序
每過十年，我都會經歷一次想脫離現狀的掙扎。一九七三年我第一次離開生長的地方，到紐約體驗了一年自由的滋味，次年回到台灣以後，便正式開始所謂的表演事業。一九八三年《海灘的一天》拍攝完成，十年的挫折感才得到些許釋放，我開始察覺台灣新電影已經萌芽，態勢相當清楚地顯示，舊有的、未上軌道的戲劇觀念和拍攝手法，以及欠缺誠意的態度和產品，勢必遭到殘酷的淘汰，工作人員和演員都難逃此劫。
當我靜下來正視這個問題時，我知道再度離家的時候又到了。不久，在某次“新聞局”的晚宴里，我遇到了主演《六月六日斷腸時》（D-Daythe Sixth of June，1956）的英籍女演員達娜·溫特（Dana Wynter），這位知性又頗有風度氣質的女士，相當吸引我的注意力。現在回想起來，我必須感謝那頓豐盛而又漫長的晚餐，給了我足夠的時間和她交換意見與心得。當她知道我對現狀強烈不滿（對於台灣的整個戲劇環境，尤其是對自己），很想進一步磨鍊演技時，她提出了H·B 工作室（Herbert Berghof Studio）。在她的觀念和認知里，這所教演技的小型學校，是唯一融合“由里向外”和“由外向里”兩種主流方法的地方。她認為傳統的具象主義表演方式（類似京劇、文明戲的演法），似乎只有英國演員有辦法將其表現得傳神又真實；在過去十年里流行的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的“方法演技”，則由於過分沉溺於挖掘演員（學生）內心的秘密，而使得教室變成了心理分析中心，因此也已經面臨末路。
她建議我先閱讀H·B 工作室的副校長烏塔·哈根（Uta Hagen）女士所著的《尊重表演藝術》（Respect for Acting，下文簡稱《尊》）再做決定。幾個星期之後，我接到達娜從愛爾蘭寄來的《尊》書，她的誠意和關懷令我至今感到溫暖。我對於達娜的品位和選擇有種直覺的信任，看完《尊》書的前言，我確知這份直覺是正確的，而從頭至尾讀完它時，便暗自下定決心要將此書譯給國內的演藝夥伴和有志成為演員的人們閱讀。
烏塔·哈根是一位傑出的舞台演員，曾經在多部電影中演出。她是德裔美國人，有著東歐民族的理性基因，卻又是個反抗現狀、充滿理想的自由主義殉道者。她近乎科學的邏輯分析，對於我這種迷信直覺又大而化之的人，實在是一種痛苦的壓力，但是對我這類演員和凡事“馬馬虎虎”的台灣演藝界之不足來說，她殉道式的理想，不用說，當然是令我認同的主要情感因素。等我整裝再度前往紐約，在H·B 工作室選課，深入接觸美國的演藝同好時，才知道《尊》真的被他們視為《聖經》。
H·B 工作室確實努力嘗試做到《尊》書的理想，雖然有些非常好的老師，在道德行為上還不能達到此書的標準，譬如指導我的威廉·赫基先生，被我曾拜訪過的哥倫比亞戲劇系主任喻為“天才”演員和老師，他簡單有力的比喻和評語時常令我入迷，他對表演的觀念則使我重新肯定了過去的一些想法，但不可否認，他的確是個不折不扣的酒鬼（好在春季班還未結束，他已經戒酒了）。學生們旁聽每位老師的課之後可以自由選擇，通常語言訓練、研讀劇本、發聲練習、肢體動作、默劇、表演技巧等等是主修課程，透過這些課程和每周五分鐘自行準備的短劇，逐漸培養信心和藝能。
美國幾乎已經沒有人“頂著腦袋就去演戲”了，但是這種風氣並非早就有的，讓我譯出另一本討論演技的書中片段[《演員們談演技》（Actors on Acting）]，來說明整個演變的大致情況： “我們有許多演員，但是沒有表演藝術”，萊辛（Lessing）曾經在《漢堡演技學派》（Hamburg Dramaturgy）一書中形容他所處時代的劇場狀況。至於我們這個時代，則可以這么說：“我們的演員已經不再像過去那樣，我們開始朝表演藝術的方向努力。”這本書出版的二十年後（此書是一九四九年發行的。——譯者注），最顯著的變化是以貌取勝的演員逐漸走下坡，傳統表演事業的整個結構開始衰微，包括那些曾經享有盛名的製片家、編劇和舞台設計師們。代替舊有明星制度的，是一群在工作室、劇團、戲劇學校、學校劇團里互相切磋的演員們，他們背棄了百老匯、西端劇場和大道上的劇院，自行組成一個個的團體。極端獨特的人才，通常不會被這種劇場所用（即使比較傳統的英國、法國、原東德、蘇俄的劇團也是以團體面貌出現，不再特別凸顯某位藝術巨匠的重要性，他們以不辭辛苦的狂熱精神，去發掘表演過程中的一切）。現代劇場逐漸成為這些演員的共同創作，他們的發音、表演、節奏、勇敢的面對和典範，時常為編劇提供了基本架構。指導他們的是唯一的明星（如果有的話），亦即居首要地位的導演，也是老師和上師，這些演員承擔了我們這個時代劇場界的“再發現”工作。
我本來想用上述這段文字為國內戲劇界製造一個藉口，因為戲劇事業比較發達的先進國家，也不過是在近幾十年才有了突飛猛進的發展，又何況是一切都未上軌道的台灣呢！但是仔細觀察之後，我發現這個藉口似乎快要派不上用場了，近幾年來我們看到許多小型劇團和工作室逐漸茁壯，舞台劇屢次掀起高潮，受到青年朋友甚至中老年人的肯定，舞台演員也大量被傳播力更廣的電影和電視雇用，新銳導演更公開表示，他們比較喜歡任用具有舞台訓練的演員。有些人對這種現象感到不安，但這絕對是值得欣慰的事，因為陳腐的具象主義演法，勢必會遭到無情的淘汰，演戲終有一天會像烏塔·哈根在結語中所說的：“我認為我們應該開始察覺，演戲就像最嚴苛的創作藝術一樣，需要細緻與敏銳的技巧。”
人們之所以會將“賣淫、自大、虛榮、無情、偽善、逢迎拍馬”等不道德的罪名加諸演員身上，傳播媒體之所以會製造“床戲”、“脫戲”、 “脫星”等等令人發噱的、缺乏概念的外行名詞，影評家們之所以沒有用更豐富的文字討論演技，部分原因就是演員沒有將演戲視為一種嚴苛的創作藝術，因此在我們還沒有尊重自己的工作之前，如何要求別人尊重我們，也尊重我們的行業呢？更公平一點地說，整個大環境從來沒有要求也不培育這樣的想法。如果詳加描述我從影十四年來的怪現象，有許多事件都夠格上“世界搜奇”這樣的電視節目。如果把梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep，她曾經宣稱能夠在一個角色上分析出一百一十種的演法）放在台灣的演藝圈，我相信她也只能有“一號表情”了（而且是哀傷的）。最主要的是，過去十幾年中流行的“三廳電影”、武俠片、神鬼片和社會寫實片等等，在市場減少、成本緊縮、題材受限的壓力下，必須以速成方式完成產品的製作，一切在省時、省力、省錢的原則下火速進行。（電視當然就更不必說了！）事前作業通常只用幾星期的時間（國外是幾年），演員拿到劇本後只有幾天做準備，有時竟然到開拍那天才拿到劇本，甚至沒有劇本。我個人的經驗里，有一部戲當晚決定用我當女主角，第二天早上八點就開拍，但服裝、道具、劇本全無蹤影，必須等到九點鐘店鋪開門後，才能買到當天要拍的晨跑鏡頭所需的運動服。（我當時會接這部戲，充分顯示了自己對表演藝術的不夠尊重。）
所幸這種怪現象現在已經很難見到了。我曾經和賴聲川導演討論過下面這個問題。在藏密修行方法中，有所謂“觀想”的法門，但只有上品上生者，才能將極其複雜的曼陀羅（繪著佛菩薩的“佛畫”）想像得歷歷如繪。同理，也只有極具根器的演員，才能全憑直觀力，在舞台上展現真實的人性與生命。一般的演員最好還是像老實念佛的修行者，從嚴格律己、持戒、精進、專注、奉獻與謙虛中去了悟人類行為和發展自己的技藝。藝術的最高表現“永遠”是近乎宗教的。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）曾說過：“愛你心中的藝術，而非藝術中的你！”傲慢或自戀的演員，絕不可能和其他的演出夥伴誠懇地溝通，但真正能使觀眾神入的，一向是演員心靈之間的真實交會。我起初踏入這個圈子時，最流行的一句行話就是“如何搶戲”，現在說這種話的演員已經從舞台和銀幕上消失了。
烏塔·哈根除了要求演員做到上述道德標準之外，從第二章到最後的第三十一章，完全是在探討表演技巧。如同我曾經形容過的，她近乎科學的邏輯分析是那么精準、周密和不厭其煩，我有限的耐性曾好幾次遭到考驗。她的分析完全是依據真實的生活體驗、多年的表演經驗、人類心理和生理的奧秘，所進行的深入探索。我知道許多人讀完後一定會產生和我讀此書一樣的感覺：表演真的需要如此痛苦的孕育過程嗎？我想即使是書中的一小部分，都能使我們受益無窮，最重要的是她絕對正確的觀念，很值得拿來隨時提醒自己。
“年輕演員應該具備或尋求歷史、文學、英語語法（會外國語言則更佳）以及其他藝術形式（音樂、繪畫、舞蹈等等）的文化薰陶，最好還能加上戲劇史和戲劇潮流的知識。”這是烏塔·哈根對於演員的期許，也是國外真正優秀的演員必備的條件。因此，我非常誠懇地請求我們的傳播媒體，在國內的演員朝著更高標準求上進時，請不要懷疑我們的誠意，也不要打擊我們的信心，請給我們最大的鼓勵，如果你們也想見到更美好的遠景！
這本書的翻譯過程可以稱得上“出奇”緩慢，因為我不斷地被影視工作和毫無譯書經驗所打斷，但無論如何我要求自己要絕對忠於原著。我譯此書的本意是要為我所深深了解與同情的演藝夥伴們，以及對這個藝術形式充滿幻想的後進做點事，沒想到這個“無住法施”的行為中，最大的受益人卻是我自己，整個過程就像是安坐水月道場，在其中我清楚地反觀了自己的缺點與長處，也作了透徹的自剖，至於將來此書到底能不能幫得上忙，就算是一場夢中法事吧！
在烏塔·哈根女士去世前的幾年中，我曾和她在雙人劇中有過合作，這樣的經歷足以改變我的一生。能夠與這樣一位傳奇的女演員和老師合作，我感到非常興奮，同時又為自己是舞台上唯一一個與她合作的演員而對她感到敬畏，所以我重新讀了她的書，既為我的角色做準備，也為與她合作做準備。
然而，面對哈根女士，你無從準備。我們見她的時候她已進入耄耋之年，卻依然具有強大的影響力。她端莊迷人，熱情驚人，富有魅力，不知疲倦，甚至有些誇張。對於我這個閱讀其著作的學生來說，能見到她就是一個巨大的驚喜。她所做的一切都真實而紮實，深及人性，並採用大膽的手勢、肢體動作和聲音來抒發感情，這些都是她早期打下的堅實基礎。
她的確如其在書中主張的一樣去熟悉角色的生活，在排練室里，她堅持要我們使用精心安排的真實道具，甚至包括真實的廚房電器。沒有硬紙箱，她就說，“在登上舞台之前，我要上百次地開關冰櫃門”。整個排練過程中，我們用一個舊的不透明塑膠外賣盒來裝第二幕中她招待我的餅乾。等到進入劇場的時候，設計師用一個奇異的金屬餅乾盒替換了排練用的外賣盒，那個餅乾盒的每一處細節都與她所飾角色的廚房十分相襯。哈根女士拿起餅乾盒看了看，叫出了盒子名字，然後將其丟到了舞台邊廂。之後的演出中我們一直用此前那個塑膠盒子。
她對細節的堅持既非無聊也非自私，她是一個慷慨大方的演員，其在舞台上創造的真實感具有十足的感染力，因而和她一起表演你會感到安全、自由。記得有一場戲中，面對因老年痴呆症而離世的母親我有一段台詞，我覺得這段話需要飽含情感地表達，因為我自己的母親也過世了，老年痴呆症讓我失去了家庭，所以連情感置換都用不著，我深諳那種失去母親的情感。但是，有一晚當我開始那段演說的時候，才發現那種感覺並沒有到來，或許是我恐慌了，太過強迫自己了，太虛假了，我只是坐在那裡對哈根女士說我不願也不需要虛假，我想起了她在書中第33 頁《情緒記憶》的建議，不去嘗試查明情感到來的時間和方式，我知道不管我怎樣表現哈根女士都能接受，於是繼續像行屍走肉一樣乾巴巴地念完了台詞。然後站在那裡，開始下一句台詞（類似於“您要喝杯水嗎？”），希望徹底破滅了。那一場結束後，當我們離開舞台的時候，她對我使了個眼色，說“那很有趣”。
你該知道哈根女士在《尊重表演藝術》一書後並未擱筆。寫完那本書以後，她參觀了全國很多表演課堂，並為自己的所見而吃驚。她向老師們問道：“他們在乾什麼？”你們的練習是最好的回答。所以哈根女士就寫了另外一本書：《演員的挑戰》（Challenge for the Actor），比本書更詳細，更清晰，可以和本書結合起來讀。她曾經希望《演員的挑戰》可以取代本書，但事實證明未能取代，我認為本書之所以經典耐讀，就在於它集合了哈根女士對其所鐘愛的指導和培養藝術家一事之最初的、慷慨的、強烈的熱情。
閱讀本書，你將可以一窺哈根女士的音容笑貌。她希望我們做演員的能夠對自己以及自己的工作抱以應有的尊重，而非滿足於安逸、膚淺和兒戲。事實上，她希望我們在場景中、劇目中、自己的表演事業中，永遠都要定期靜下心來探索深挖，向著更高的目標前進。本書並不厚，如果有幸，它將值得你用餘生去品讀。
美國著名演員、編劇 大衛·海德·皮爾斯
譯者序
每過十年，我都會經歷一次想脫離現狀的掙扎。一九七三年我第一次離開生長的地方，到紐約體驗了一年自由的滋味，次年回到台灣以後，便正式開始所謂的表演事業。一九八三年《海灘的一天》拍攝完成，十年的挫折感才得到些許釋放，我開始察覺台灣新電影已經萌芽，態勢相當清楚地顯示，舊有的、未上軌道的戲劇觀念和拍攝手法，以及欠缺誠意的態度和產品，勢必遭到殘酷的淘汰，工作人員和演員都難逃此劫。
當我靜下來正視這個問題時，我知道再度離家的時候又到了。不久，在某次“新聞局”的晚宴里，我遇到了主演《六月六日斷腸時》（D-Daythe Sixth of June，1956）的英籍女演員達娜·溫特（Dana Wynter），這位知性又頗有風度氣質的女士，相當吸引我的注意力。現在回想起來，我必須感謝那頓豐盛而又漫長的晚餐，給了我足夠的時間和她交換意見與心得。當她知道我對現狀強烈不滿（對於台灣的整個戲劇環境，尤其是對自己），很想進一步磨鍊演技時，她提出了H·B 工作室（Herbert Berghof Studio）。在她的觀念和認知里，這所教演技的小型學校，是唯一融合“由里向外”和“由外向里”兩種主流方法的地方。她認為傳統的具象主義表演方式（類似京劇、文明戲的演法），似乎只有英國演員有辦法將其表現得傳神又真實；在過去十年里流行的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的“方法演技”，則由於過分沉溺於挖掘演員（學生）內心的秘密，而使得教室變成了心理分析中心，因此也已經面臨末路。
她建議我先閱讀H·B 工作室的副校長烏塔·哈根（Uta Hagen）女士所著的《尊重表演藝術》（Respect for Acting，下文簡稱《尊》）再做決定。幾個星期之後，我接到達娜從愛爾蘭寄來的《尊》書，她的誠意和關懷令我至今感到溫暖。我對於達娜的品位和選擇有種直覺的信任，看完《尊》書的前言，我確知這份直覺是正確的，而從頭至尾讀完它時，便暗自下定決心要將此書譯給國內的演藝夥伴和有志成為演員的人們閱讀。
烏塔·哈根是一位傑出的舞台演員，曾經在多部電影中演出。她是德裔美國人，有著東歐民族的理性基因，卻又是個反抗現狀、充滿理想的自由主義殉道者。她近乎科學的邏輯分析，對於我這種迷信直覺又大而化之的人，實在是一種痛苦的壓力，但是對我這類演員和凡事“馬馬虎虎”的台灣演藝界之不足來說，她殉道式的理想，不用說，當然是令我認同的主要情感因素。等我整裝再度前往紐約，在H·B 工作室選課，深入接觸美國的演藝同好時，才知道《尊》真的被他們視為《聖經》。
H·B 工作室確實努力嘗試做到《尊》書的理想，雖然有些非常好的老師，在道德行為上還不能達到此書的標準，譬如指導我的威廉·赫基先生，被我曾拜訪過的哥倫比亞戲劇系主任喻為“天才”演員和老師，他簡單有力的比喻和評語時常令我入迷，他對表演的觀念則使我重新肯定了過去的一些想法，但不可否認，他的確是個不折不扣的酒鬼（好在春季班還未結束，他已經戒酒了）。學生們旁聽每位老師的課之後可以自由選擇，通常語言訓練、研讀劇本、發聲練習、肢體動作、默劇、表演技巧等等是主修課程，透過這些課程和每周五分鐘自行準備的短劇，逐漸培養信心和藝能。
美國幾乎已經沒有人“頂著腦袋就去演戲”了，但是這種風氣並非早就有的，讓我譯出另一本討論演技的書中片段[《演員們談演技》（Actors on Acting）]，來說明整個演變的大致情況： “我們有許多演員，但是沒有表演藝術”，萊辛（Lessing）曾經在《漢堡演技學派》（Hamburg Dramaturgy）一書中形容他所處時代的劇場狀況。至於我們這個時代，則可以這么說：“我們的演員已經不再像過去那樣，我們開始朝表演藝術的方向努力。”這本書出版的二十年後（此書是一九四九年發行的。——譯者注），最顯著的變化是以貌取勝的演員逐漸走下坡，傳統表演事業的整個結構開始衰微，包括那些曾經享有盛名的製片家、編劇和舞台設計師們。代替舊有明星制度的，是一群在工作室、劇團、戲劇學校、學校劇團里互相切磋的演員們，他們背棄了百老匯、西端劇場和大道上的劇院，自行組成一個個的團體。極端獨特的人才，通常不會被這種劇場所用（即使比較傳統的英國、法國、原東德、蘇俄的劇團也是以團體面貌出現，不再特別凸顯某位藝術巨匠的重要性，他們以不辭辛苦的狂熱精神，去發掘表演過程中的一切）。現代劇場逐漸成為這些演員的共同創作，他們的發音、表演、節奏、勇敢的面對和典範，時常為編劇提供了基本架構。指導他們的是唯一的明星（如果有的話），亦即居首要地位的導演，也是老師和上師，這些演員承擔了我們這個時代劇場界的“再發現”工作。
我本來想用上述這段文字為國內戲劇界製造一個藉口，因為戲劇事業比較發達的先進國家，也不過是在近幾十年才有了突飛猛進的發展，又何況是一切都未上軌道的台灣呢！但是仔細觀察之後，我發現這個藉口似乎快要派不上用場了，近幾年來我們看到許多小型劇團和工作室逐漸茁壯，舞台劇屢次掀起高潮，受到青年朋友甚至中老年人的肯定，舞台演員也大量被傳播力更廣的電影和電視雇用，新銳導演更公開表示，他們比較喜歡任用具有舞台訓練的演員。有些人對這種現象感到不安，但這絕對是值得欣慰的事，因為陳腐的具象主義演法，勢必會遭到無情的淘汰，演戲終有一天會像烏塔·哈根在結語中所說的：“我認為我們應該開始察覺，演戲就像最嚴苛的創作藝術一樣，需要細緻與敏銳的技巧。”
人們之所以會將“賣淫、自大、虛榮、無情、偽善、逢迎拍馬”等不道德的罪名加諸演員身上，傳播媒體之所以會製造“床戲”、“脫戲”、 “脫星”等等令人發噱的、缺乏概念的外行名詞，影評家們之所以沒有用更豐富的文字討論演技，部分原因就是演員沒有將演戲視為一種嚴苛的創作藝術，因此在我們還沒有尊重自己的工作之前，如何要求別人尊重我們，也尊重我們的行業呢？更公平一點地說，整個大環境從來沒有要求也不培育這樣的想法。如果詳加描述我從影十四年來的怪現象，有許多事件都夠格上“世界搜奇”這樣的電視節目。如果把梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep，她曾經宣稱能夠在一個角色上分析出一百一十種的演法）放在台灣的演藝圈，我相信她也只能有“一號表情”了（而且是哀傷的）。最主要的是，過去十幾年中流行的“三廳電影”、武俠片、神鬼片和社會寫實片等等，在市場減少、成本緊縮、題材受限的壓力下，必須以速成方式完成產品的製作，一切在省時、省力、省錢的原則下火速進行。（電視當然就更不必說了！）事前作業通常只用幾星期的時間（國外是幾年），演員拿到劇本後只有幾天做準備，有時竟然到開拍那天才拿到劇本，甚至沒有劇本。我個人的經驗里，有一部戲當晚決定用我當女主角，第二天早上八點就開拍，但服裝、道具、劇本全無蹤影，必須等到九點鐘店鋪開門後，才能買到當天要拍的晨跑鏡頭所需的運動服。（我當時會接這部戲，充分顯示了自己對表演藝術的不夠尊重。）
所幸這種怪現象現在已經很難見到了。我曾經和賴聲川導演討論過下面這個問題。在藏密修行方法中，有所謂“觀想”的法門，但只有上品上生者，才能將極其複雜的曼陀羅（繪著佛菩薩的“佛畫”）想像得歷歷如繪。同理，也只有極具根器的演員，才能全憑直觀力，在舞台上展現真實的人性與生命。一般的演員最好還是像老實念佛的修行者，從嚴格律己、持戒、精進、專注、奉獻與謙虛中去了悟人類行為和發展自己的技藝。藝術的最高表現“永遠”是近乎宗教的。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）曾說過：“愛你心中的藝術，而非藝術中的你！”傲慢或自戀的演員，絕不可能和其他的演出夥伴誠懇地溝通，但真正能使觀眾神入的，一向是演員心靈之間的真實交會。我起初踏入這個圈子時，最流行的一句行話就是“如何搶戲”，現在說這種話的演員已經從舞台和銀幕上消失了。
烏塔·哈根除了要求演員做到上述道德標準之外，從第二章到最後的第三十一章，完全是在探討表演技巧。如同我曾經形容過的，她近乎科學的邏輯分析是那么精準、周密和不厭其煩，我有限的耐性曾好幾次遭到考驗。她的分析完全是依據真實的生活體驗、多年的表演經驗、人類心理和生理的奧秘，所進行的深入探索。我知道許多人讀完後一定會產生和我讀此書一樣的感覺：表演真的需要如此痛苦的孕育過程嗎？我想即使是書中的一小部分，都能使我們受益無窮，最重要的是她絕對正確的觀念，很值得拿來隨時提醒自己。
“年輕演員應該具備或尋求歷史、文學、英語語法（會外國語言則更佳）以及其他藝術形式（音樂、繪畫、舞蹈等等）的文化薰陶，最好還能加上戲劇史和戲劇潮流的知識。”這是烏塔·哈根對於演員的期許，也是國外真正優秀的演員必備的條件。因此，我非常誠懇地請求我們的傳播媒體，在國內的演員朝著更高標準求上進時，請不要懷疑我們的誠意，也不要打擊我們的信心，請給我們最大的鼓勵，如果你們也想見到更美好的遠景！
這本書的翻譯過程可以稱得上“出奇”緩慢，因為我不斷地被影視工作和毫無譯書經驗所打斷，但無論如何我要求自己要絕對忠於原著。我譯此書的本意是要為我所深深了解與同情的演藝夥伴們，以及對這個藝術形式充滿幻想的後進做點事，沒想到這個“無住法施”的行為中，最大的受益人卻是我自己，整個過程就像是安坐水月道場，在其中我清楚地反觀了自己的缺點與長處，也作了透徹的自剖，至於將來此書到底能不能幫得上忙，就算是一場夢中法事吧！
