基本介紹
- 中文名：寫意人物
- 人物畫簡介：戰國楚墓
- 作品：《人物龍鳳》
- 代表：顧愷之
人物畫,人物畫分類,工筆畫法,寫意畫法,訓練基礎,選好臨本,讀畫,技法分析,創作表現,構圖,創作技法,用筆,用墨,用水,用紙,特點,
人物畫
戰國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。魏晉時期， 思想的解放，佛教的傳入，玄學的風行，促成人物畫由略而精，宗教畫尤為興盛，出現了以顧愷
之為代表的第一批人物畫大師，也出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統。盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進到更富於表現力、也更生動感人的新境地 。五代兩宋是中國人物畫深入發展的時期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆重著色人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。宋代城鄉經濟的發展，宋與金的鬥爭，社會風俗畫和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。張擇端的傑作《清明上河圖》便產生於這一時期。自南宋受禪宗思想影響，梁楷的潑墨、簡筆寫意人物畫，標誌著寫意人物畫肇興，中國人物畫開始朝另一方向發展。仕女畫、高士畫大量出現。之後，明末的陳洪綬、清末的任頤都創作了不少人物畫的優秀作品。現代的中國人物畫，深入研究傳統，廣泛吸收外來技巧，表現新的時代生活，作出了前無古人的貢獻。無論中外，在早期繪畫的發展史上，都以人物畫為主，而 且都為宗教或政治服務。從陸續發掘的古代帛畫或壁畫 中，可以見到古代的帝王、功臣、聖賢或文人們的面貌，有濃 厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩薩、羅漢等釋道人物， 甚至更早的神話傳說，充滿的神秘的宗教色彩，尚可見到描寫 現實生活百態的風俗畫、表現宮廷唯美趣味的仕女畫及戲曲中 的人物故事畫等，各種不同形式與題材的人物畫，都有細緻的感情描寫和惟妙惟肖的形象刻畫，給觀賞者帶來深刻的美感。
人物畫分類
綜觀中國古代人物畫，在表現上大致可分成三類，一為白描畫法。為工筆畫法。三為寫意畫法（簡筆畫法）。白描畫法
白描化法是人類最早，最簡潔的繪畫表現形式，我國古代稱為“白畫”，也有人稱為“線描”。明嘉慶年間，鄒得中總括前人豐富的創作經驗，在其著作“繪畫發蒙”中，提了“十八描”的說法，這十八種描法是指：1.行雲流水描2.高古遊絲描3.鐵絲描4.柳葉描5.琴弦描6.螞蝗描7.混描8.橛頭釘描9.曹衣描10.釘頭鼠尾描11.折蘆描12.減筆描13.戰筆水紋描14.竹葉描15.橄欖描16.蚯蚓描17.棗核苗18.枯柴描 。
白描是文學創作中描寫手法之一。 也是我國文學中為民眾所喜聞樂見的傳統的描寫手法。用最精練、最節省的文字粗線條地勾勒出人物的精神面貌。要求作家準確的把握住人物最主要的性格特徵，不加渲染、鋪陳，而用傳神之筆加以點化，而魯迅的小說是白描的典範作品。魯迅曾說：“白描卻沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”魯迅不愧為白描聖手，他的作品，也不愧是白描的傑作。中國白描人物畫是從單純的線條勾勒作為造型手段，借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡乾濕在造型上生動運用和有機結合，表現形體的質量感、體積感、動態感和空間感，區別於西方以色彩、明暗來表現物體的方法。這種方法稱之“白描”。無論是工筆人物畫還是寫意人物畫，他們都是以線構成，故而白描人物畫不僅可以獨立存在，也是中國人物畫的基礎。使用白描手法勾勒事物時，要求作者用簡練筆觸，對所描寫之物的特徵、狀貌作真實的勾畫。白描繪畫表現對象是以線為基礎，而對象本身並沒有線的存在，所以決定了中國畫不是“再現”，而是“表現”為特長；這就決定了中國畫必然從寫實走向寫意。在上下幾千年的歷史長河中，歷代藝術家對於線描進行了艱辛的藝術勞動，創造了光輝燦爛的線描藝術，留下了無數的優秀白描作品，使之舉世矚目，在世界美術領域中獨樹一幟，並具有極高的審美價值，也是其它畫種無法取代的。
工筆畫法
工筆重彩畫法是一種造型工整細緻，色彩濃艷而略帶裝飾性的畫法。通常可分成六個步驟：（一）起稿：先用鉛筆或炭筆在稿紙上將人物造型畫正確，修改完美後將畫紙蒙在上面覆描。
（ 二）鉤線：鉤線有兩種方法，一種稱為鉤勒法，就是先用淡墨鉤出輪廓線，著色後再用重墨或重顏色把主要線條重複鉤勒一次，這種方法不怕著色時把原來的線條遮蓋，畫起來較方便另一種稱為鉤填法，就是用濃淡墨色把線條鉤好的輪廓裡面，不可將顏色蓋住墨線，這種方法鉤出來的線條流暢，但填色較費工夫。
（三）分染底色：為了表現面部和衣褶的凹凸起伏變化，在暗處先分染一次重色。
（四）著色。（五）罩色：在渲染和著色之後，為了使色調統一或補救某些不協調的部分。
（六）提色：在最後完成之前對重點部分再作加工。
寫意畫法
寫意畫法（簡筆畫法）：
寫意人物宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤），運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。蘸墨先畫主要的線，塗上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，儘量避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。 五代石恪的“二祖調心圖”即以狂草的筆意，畫出深具禪意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其作品“潑墨仙人圖”、“李太白行吟圖”等皆運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一個主要潮流。 這種畫的主要方法：破筆潑墨，飛速的寥寥數筆，狂放不羈的筆觸，飄逸淡雅而獨具當時閒逸的風格。寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。揚州八怪之一的李鱓，喜在畫上作題跋，長長短短，錯落有致，使畫面更加充實，也使氣韻更加酣暢。"畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之”。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故後人稱他的畫為"畫中有詩，詩中有畫"。
寫意畫主張神似。明代徐渭題畫詩也談到：“不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。”寫意畫注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現手法，以撥墨法寫之。元代吳鎮論畫有云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩云：'意足不求顏色似，前身相馬九方皋。'此真知畫者也。”寫意畫強調作者的個性發揮。揚州八怪以"怪"名世，作畫不拘常規，肆意塗寫，並以一個“亂”字來表露他們的叛逆精神。鄭板橋曾表白："近代白丁（民道人）、清湘（石濤）或渾成或奇縱，皆脫古維新特立”。寫意畫多以書法的筆法作畫，同時寫意車的用筆也極大地豐富了書法的表現形式，所以寫意畫家多半是書法學。如鄭板橋擅長書法和繪畫，相互參融，以畫法作書，創隸書間於行楷之中；六分半書"，又以書法的筆法作蘭竹，風格明快勁峭。清人蔣士銓評曰："板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉蔬花見姿致”。
寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表 現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學習用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。寫意著色可從著色兼工帶寫入手，並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。
訓練基礎
知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，即使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。
選好臨本
首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。
讀畫
其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。
技法分析
三是技法分析領略畫意之後，詳審技法特點，推敲畫面效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什麼，後畫什麼，何處起筆等。“純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然後以淡墨鉤染而出，枝間葉上、罔非積雪，竹之合體，在隱躍間矣。”根據技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類別、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質量，是自然水，還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎。
創作表現
寫意畫創作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節臨。臨摹完成後再對照原本校對一下，分析成敗，總結經驗。學時要求似，用時則要取長舍短，融匯於我。清人袁枚論詩說：“平居有古人而學力方深，落筆無古人而精神始出”。值得很好的玩味。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，儘管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。 色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。
構圖
任何一幅美術作品都講究構圖。南齊謝赫的中國畫六法當中“經營位置”就是講的構圖。
構圖就是把物象在畫面上組織起來，進行安排、藝術處理。講究“立意為先。章法為後”。所有構圖必須服從主題思想的要求。先立意而後立形則成章法。
構圖的規律要有取捨。不能眉毛鬍子一把抓。無取則無形可立，無舍則無賓主之分，無輕重大小之處理，更無章法可言。畫家可以根據實際創作的需要，發揮主觀的能動性，對物象加以選擇、裁剪、提煉。一幅畫，要有一個主體，還要有一個陪襯。有賓無主則散漫，有主無賓則單調、寂寞、少變化。還有一種是賓主都代替不了的東西，就是畫面上的“奪目點”它有一定的傾向性，或賓或主，所以在安置上極為重要。
賓主與大小有一定的關係。近大遠小雖說是一定的道理，其實也不一定，只要服從主題內容的要求，可以靈活機動。但是一定要使主醒目於賓，這就有了虛實之分。而虛實又聯繫到疏密關係。我個人認為疏密關係應該是中國畫的關鍵課題。
整幅畫是一個大的構圖，大的構圖中的一個個小的物象是小的構圖。根據上述的分析得出的結果，構圖就是把所有的物象進行一次合理的疏密安排。為什麼這樣講，我把疏密關係進行了一次即構圖、用筆、用墨的分析和理解。
近密遠疏-------近可實寫遠可虛寫為實密虛疏，實重虛輕、實濃虛淡、實幹虛濕則乾重濕輕。
近疏遠密-------疏為實寫，密為虛寫。疏重密輕、疏濃密淡、疏乾密濕則乾重濕輕。
主密次疏-------密實疏虛、實重虛輕、重濃輕淡、濃乾淡濕則乾重濕輕。
主疏次密-------疏實密虛、疏重密輕、疏濃密淡、疏乾密濕則乾重濕輕。
其構圖之大小內外也如是說。人疏物密、人密物疏、山疏水密，山密水疏、花疏葉密、花密葉疏、墨疏彩密、墨密彩疏。書疏畫密、書密畫疏、及印的疏密。記住“疏”的邊緣必有“密”，有對比、有差別。“生態平衡”亦如此，從整體到局部的最終歸圓兒。構圖如此其圖中物象亦如此，筆如此墨也如此，構圖、筆墨之疏密同法也。
創作技法
中國畫講筆墨究造型，講氣質重格調，南北朝時期的畫家謝赫對中國畫進行了一次概論與品評，依‘六法’而論，畫品並與人品，既而形成最初的品評標準。
中國畫“六法”‘氣韻生動’‘骨法用筆’‘應物象形’‘隨類賦彩’‘經營位置’‘傳移模寫’.
氣韻生動、傳移模寫------是總觀和總表事物形象色彩的內在美，是主要法則；應物象形、隨類賦彩------是分觀並分表事物形象色彩相應相隨的外表美，是基本法則；骨法用筆、經營位置--------是機樞會通意象實象的內外結合美，是主要的技法。
主要法則和基本法則及主要技法都是重要的，缺一不可，所以說‘六法’是一個完整的體系。
用筆
用筆----中國畫技法術語。指國畫鉤線、點戳,用筆應有動物的“骨力”,以比擬用筆的功力。:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨赭;多力豐筋者聖,無力無筋者病。”用筆----中國古代品評人物畫的標準之一。《古畫品錄》所舉“六法”將“骨法用筆”列為第二。
骨法用筆不是指線條的平鋪直敘,而是要講求用筆的意趣、力度、氣韻和趣味,它體現了畫家對於線條的認知程度及對畫面意境的探索。 骨法用筆主要是指繪畫中線條的內在精神所構成的張馳有度的韻律美及“自律性”以及線條在繪畫造型中對形象結構刻劃的肯定性。 所以稱為“骨法用筆“.正因為這樣謝赫才會提出‘’應物象形”、“隨類賦彩鴿基本功問題,漸次轉向學畫者起碼的技才問題。
筆有大、中、小、長、短、肥、瘦之分。寫意人物畫以用大、中型筆居多，很少用小型之筆。因為寫意筆性粗松，大、中型之筆容易發揮這種特性，當然各人可按自己的畫風和習慣去選定適合的筆型。以毛色純、開鋒後尖毛整齊、肥瘦得體、彈性好特別是筆之回彈聚散性好等為標準。但由於畫家各人習慣與畫風不相同，必然對筆之要求也不一樣。一支質好之筆，也許會不如一支用慣的筆那么順手就是這個緣故。
用墨
“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調筆為主導，墨隨筆出，相互依賴映發，完美地描繪物象，表達意境，以取得形神兼備的藝術效果。
“筆墨二字，得解者鮮，至於墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”石濤在《石濤畫語錄》中對“筆墨”的見解是：“筆與墨會，是為絪緼，絪緼不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。”現代黃賓虹認為：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙,全以筆出。”中國畫強調有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。
用水
水的使用。畫寫意人物畫離不開用水，筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水，“墨非水不醒，醒則清而有神”，畫面要有神韻，首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少，紙與筆的品類，用筆的速度及接觸紙面的時間長短，用筆的力度與方式，還有水本身的不同性質等等。譬如，筆端含水量的多少，直接影響畫面滲化的結果，而同樣的含水量，在不同的用筆速度與力度情況下，又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫，因為軟毫放水慢，而硬毫放水快，會產生不同的筆痕，而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、臥、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流，側鋒與臥鋒水不順流，而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面，使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果，如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用，或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的，前面提到的筆、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色澤穩重，礬水可使色墨之筆痕清晰，膠水可減緩滲化速度，使部分色墨似化非化，並保持濕潤之感覺，酒水可加速滲化範圍，也會使有的 色與墨沉澱等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕，而這種水痕產生排它性，使後敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕跡以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未乾之色與墨的痕跡，或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。
用紙
畫國畫用的紙主要是宣紙，宣紙有三大類：
①生宣。是未上過膠和礬的紙，滲透性大，吃水多，易滲化涸暈，適宜畫寫意畫。生宣中的淨皮單宣較好用。在淨皮單宣上再加工，叫做特種淨皮單宣，其質密軟，面光平，特別好用，用來畫畫也順手，既見線，又見墨色。
②熟宣。在生宣紙上刷上一層白礬水便製成熟宣。礬有固定性，墨色在紙上不洇，適合畫工筆畫。
③半生半熟的宣紙。是在生宣紙上加少量的礬製成。如煮硾宣，適合畫半工筆半寫意的畫。
除宣紙外，還有高麗紙、皮紙、麻紙。皮紙產於浙江等地，物美價廉，便於出好線條，便於暈染。若用以畫雲，則層層暈染易製造氣氛，不留痕跡，細膩美觀。選用皮紙時，可以捏住畫紙一角，輕輕抖動紙面，不帶聲響者為佳。
質優的宣紙應具備如下特色：松而不弛，緊而不實，光而不滑，潤而不燥。易見濃淡乾濕層次，經揉搓而無損壞。
寫意畫與工筆畫最明顯的工具區別便是用紙，用生宣紙作畫是寫意畫發揮藝術特色很關鍵的因素，因此紙本身質量的優劣直接影響作畫效果。
生宣優劣的識別是從事寫意畫首先碰到的問題。現今的生宣生產以安徽為基地，紅星牌生宣紙是安徽宣的名佳產品，紅旗及六甲等安徽宣，質量不穩定，且假冒產品甚多，安徽宣的特點是白淨、質純、滲化性好，筆痕清晰，色墨明亮，因此是大多寫意畫家的主要用紙。
大家知道，宣紙和普通書畫紙是天壤之別的。宣紙具有潤墨性強、抗蟲蛀性強，遇潮遇濕不變形，遇光遇熱不褪色等特點，特別是用於書畫藝術時，用墨濃而不亮、實而不死，淡而不灰。由於宣紙具有以上特徵，能使藝術品珍藏數百年上千年，並且不蛀不腐，受到廣大用戶和收藏者珍愛。據科技分析，新聞紙只能保存不到50年時間，書畫紙大約在200年左右就不能留存了，而宣紙超過1050年還能保持原來的用途和性能。
而書畫紙一般選用龍鬚草或竹漿或木漿或幾種混合而成的紙張，這些紙張雖然在製作工藝上（從打漿----撈紙----曬紙----剪紙流程來看）與宣紙相同，人們為改善書畫紙的潤墨性、品相等，在書畫紙紙漿中加入了一些材料，使得書畫紙性能逐步接近宣紙。
假的就是假的，如何在沒有儀器的情況下，鑑別宣紙與書畫紙呢？我個人認為，一看，二摸，三試，就可區分開來。
一看。就是肉眼分辨法，具體辦法是，拿起一張紙，對著光亮透視，你會發現，真正的宣紙紙面上密布著雲朵，雲朵上有一些絲狀物，這些絲狀物，就是檀皮纖維；還能發現燎草的筋絲（一張四尺整張的宣紙上總有10條左右，這是因為人工製作的燎草，總不可能太乾淨）；而龍鬚草製作的書畫紙上不僅沒有，相對而言，它表現的過於潔白（宣紙中的沙田稻草是經一年的日曬雨淋逐漸漂白，帶有很淡的黃色）。
二摸。從手感上說，宣紙有“軟如棉”之稱，觸摸上去有柔軟細膩的感覺，拎起在空中抖動聲音小，把宣紙揉成紙團再攤開，會皺而不破，韌而平滑，好象觸摸綢緞；而書畫紙則不夠軟，有粗糙之感，拎起在空中抖動聲響大，質量不同的書畫紙感覺都是不一樣的。
三試。試就是用墨試。用筆把較淡、淡、較濃、濃的四種墨痕描於紙同一處，觀察紙的受墨效果。如果是宣紙，它能清晰地顯示筆痕與層次，而書畫紙，在筆痕交疊處顯得模糊。尤其吸附重、濃的墨汁後，紙張由於纖維度差，會因難以承受而斷裂。當然，這種試驗跟紙的品種和厚度也是有關係的。
中國畫的畫具還有水盂，調墨、調色之盤，鎮紙，也可包括印章與印泥等，但因為這些不直接影響作畫產生的藝術效果，便不——詳述了。
特點
中國畫主要是將“線”在宣紙上進行疏密的安排，無論是“點”“墨”或“彩”都是“線”的表現，線有長短、粗細、濃淡、乾濕、寬窄、方圓、輕重、緩急之分，在紙上可以任意發揮，合理調配，其樂無窮。
中國人物畫家主張以神“君形”，緊緊抓住有利於傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節，強調分別主次，有詳有略，詳於傳情的面部手勢而略於衣冠，詳於人物活動及其顧盼呼應而略於環境描寫。在人物活動與環境景物的關係上，抒情性的作品往往借創造意竟氛圍烘托人物情態，敘事性的作品在採取橫幅或長卷構圖中，尤善於以環境景物或室內陳設劃分空間，採用主體人物重複出現的方法，把發生在時間過程中的事件一一鋪敘，突破了統一時空的局限。人物畫中使用的筆墨技巧與技法，在工筆設色、白描和小寫意作品中，更重視筆法的基幹作用，為此創造了十八描。筆法或描法一方面服從於形象的結構質感、量感與神情，另方面也要傳達作者的感情，同時還用以體現作者的個人風格。在寫意人物畫中，筆墨相互為用，筆中有墨，墨中有筆，一筆落紙，既要狀物傳神，又要抒情達意，還要顯現個人風格，其難易程度遠勝於山水花鳥畫。被稱為行樂圖的人物肖像畫，一律把人物置於最易展現其氣質品格的特定景物中，具有不同於一般肖像畫的特點。在色彩使用與詩書畫印的結合上 ，人物畫具有一般中國畫的特色。
我個人認為，速寫對畫寫意人物畫來講就如同小學生的造句和寫日記，是基礎；線描和工筆就如同寫文章，是成長的過程；而寫意法就好比文人寫詩，文字的精妙組合，章句的無限升華。
速寫應該作為一個書畫愛好者的日常主課，我的恩師-----高遇昕先生對我如是說；“作為一個愛好寫意畫的人，應該堅持用毛筆畫速寫，日久會有意想不到的收益”。我的繪畫基礎很差，沒有經過嚴格的專業訓練，直到遇見恩師他老人家後，方知什麼是專業技能，現如今正處於成長階段，居於上述之說如有胡為之語，敬請諸位指正，望勿見笑，心平這廂有禮了。
