寓意於景就是寄意於景，在寫作中不是自然景觀的簡單再現，而是賦予了情意境界，貴在“立意”，創造意境，並以詩情畫意方式表現出來。
基本介紹
- 中文名：寓意於景
- 同義詞：寄意於景
- 表達方法：詩情畫意
- 示例：《紅樓夢》中的景與意等
釋義,示例,《紅樓夢》中的景與意,樣板戲中的景與意,
釋義
寓意於景就是寄意於景，在寫作中不是自然景觀的簡單再現，而是賦予了情意境界，貴在“立意”，創造意境，並以詩情畫意方式表現出來。
示例
《紅樓夢》中的景與意
曹雪芹不是為景寫景，而是寓意於景的。秦可卿自第五回出場，第十三回就死去了。她的故事在書中本來就不多，而“淫喪天香樓”一段又因脂硯齋的建議被刪去了。但是，這位出身很苦，從養生堂里抱來的孤女，後來攀了高門，卻變成了賈珍，賈蓉兩代人共同發泄淫慾的奴隸，不是從這種借形傳神的景物描寫中可以看清她的面影么？完全可以這樣說：秦可卿這個人物，不是靠情節寫出來的，而是靠景物寫出來的。沒有這段誇張兼杜撰的借形傳神，這個人物的形象，是很難象現在這樣清晰的。
一個藝術家，既要“狀難狀之景如在目前”，又要“含不盡之意溢於言外”，光靠以形傳神或離形寫神是不夠的，有時還要借形傳神，即借他事物之形，傳此事物之神。前人所謂“畫正午牡丹，無從落筆，借貓眼一線畫出”(《增評補圖石頭記》卷五十七回回末護花主人總評)，即此之謂。《紅樓夢》常用確切的比喻來借形，從而使所描寫的景物神情畢現。比喻，從修辭學的角度來說，可以使語言形象化；從美學角度來說，可以喚起審美再創造的聯想。因為喻體的形象比起本體的形象來，要豐富生動得多，甚至本體難於描繪的形象，也可以通過喻體描繪出來。比如瀟湘館的竹，是多次被寫到的，但卻一次一個樣兒，決無重複之嫌。二十六回寶玉病後在園中散步，“順著腳一逕來至一個院門前，看那風尾森森，龍吟細細，舉目望門上一看，只見扁上寫著‘瀟湘館’三字。寶玉信步走入，只見湘簾垂地，悄無人聲。走至窗前，覺得一縷幽香，從碧紗窗中暗暗透出。寶玉便將臉貼在紗窗上往裡看時，耳內忽聽得細細的長嘆一聲，道：‘每日家，情思睡昏昏!’寶玉聽了，不覺心內癢將起來。再看時，只見黛玉在床上伸懶腰。”這裡寫竹不見竹，卻用“風尾森森，龍吟細細”八字以狀其形其聲，人們自然會從“鳳尾”之美、“龍吟”之細，聯想到新春翠竹的楚楚動人。接著又用“湘簾垂地，悄無人聲”寫其靜，然後才是一縷幽香，一聲長嘆，寫出了黛玉那句忘情的吟詠，把深閏怨女的春困幽情寫得維妙維肖。這不正是寶玉詠瀟湘館詩中“莫搖清碎影，好夢正初長”的意境么?還有，賈母等人在作擊鼓傳花遊戲，作者寫其鼓聲曰：“或如殘漏之滴，或如進豆之急，或如疾電之光。”連用三個事物為喻，將喻體的特徵轉移到本體上去，一下子就將鼓聲的先緩後急寫得形象而又生動。又如秦可卿閨房中的景物，只不過是些極其普通的畫、聯、鏡、盤、木瓜、床、帳、衾、枕等物，毫無特色可言。但作者卻借用九個香艷人物的故事來狀物，這就將對本體的直觀性引向了對喻體的想像與聯想。這些想像與聯想，不僅使本來很簡單的景物變得豐富含蓄，而且使讀者很自然地聯繫它到的主人。“煙雲泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。”(王夫之：《姜齋詩話·夕堂永日緒論內編》)
(黛玉)越想越傷感起來，也不顧蒼苔露冷，花徑風寒，獨立牆角邊花陰之下，悲悲戚戚，嗚咽起來。原來這林黛玉秉絕代姿容，具稀世俊美，不期這一哭，那附近柳枝花朵上的宿烏棲鴉，一聞此聲，俱“忒楞楞”飛起遠避，不忍再聽。真是：花魂點點無情緒，鳥夢痴痴何處。因有一首詩道：
顰兒才貌世應稀，獨抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛。
這段哭花陰常常為人所稱道，但也往往被人所誤解：以為是誇張的描寫賦予景物以詩意；不然，黛玉一哭，怎么會引起鳥飛花落呢？其實，這裡沒有絲毫的誇張，是百分之百的真實，真實得有點近於生活現象的實錄。靜夜鳥宿枝頭，聞聲必然驚起，鳥飛必然震落花朵，這是極其普通的。生活現象，誰都會有生活經驗。問題是鳥飛花落本來與黛玉的“絕代姿容”、“稀世俊美”沒有任何聯繫，而曹雪芹卻將後者當作前者的原因來寫，“錯誤”地“剪輯”起來，於是有人便誤以為是誇張了。但是，詩意正好是從這“錯誤”地“剪輯”中泛溢出來的。倘使按照生活真實的順序來寫，說黛玉的哭聲，驚起了枝頭的宿鳥栖鴉，鳥飛又震落了花朵，這樣當然也可以起到襯托氣氛的作用，但詩意卻逃的無影無蹤了。曹雪芹不同於一般俗手，他用對象化的描寫方法，把主觀感情賦予客觀事物，讓情節向景物滲透，又讓景物參加到情節中來。於是我們看到，情節(黛玉因吃閉門羹而哭)不再單純是情節，它在向景物轉化；景物(鳥飛花落)也不再單純是景物，它已經參加了這場哭花陰的演出，“‘忒楞楞’飛起遠避，不忍再聽”了。在這裡，情節與景物是形神互藏的，即情節借景物而更加感人，景物借情節而詩意盎然。
在景物描寫中，真實的細節是生命，而詩意則是靈魂。沒有生命的靈魂是空虛的，沒有靈魂的生命是蒼白的。景雖真，過目猶可忘；灌注以詩意，則常駐於心而不釋；真實與詩意的結合，則入人者速，化人者深，感人者久。這就是《紅樓夢》景物描寫給我們的啟示。
顰兒才貌世應稀，獨抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛。
這段哭花陰常常為人所稱道，但也往往被人所誤解：以為是誇張的描寫賦予景物以詩意；不然，黛玉一哭，怎么會引起鳥飛花落呢？其實，這裡沒有絲毫的誇張，是百分之百的真實，真實得有點近於生活現象的實錄。靜夜鳥宿枝頭，聞聲必然驚起，鳥飛必然震落花朵，這是極其普通的。生活現象，誰都會有生活經驗。問題是鳥飛花落本來與黛玉的“絕代姿容”、“稀世俊美”沒有任何聯繫，而曹雪芹卻將後者當作前者的原因來寫，“錯誤”地“剪輯”起來，於是有人便誤以為是誇張了。但是，詩意正好是從這“錯誤”地“剪輯”中泛溢出來的。倘使按照生活真實的順序來寫，說黛玉的哭聲，驚起了枝頭的宿鳥栖鴉，鳥飛又震落了花朵，這樣當然也可以起到襯托氣氛的作用，但詩意卻逃的無影無蹤了。曹雪芹不同於一般俗手，他用對象化的描寫方法，把主觀感情賦予客觀事物，讓情節向景物滲透，又讓景物參加到情節中來。於是我們看到，情節(黛玉因吃閉門羹而哭)不再單純是情節，它在向景物轉化；景物(鳥飛花落)也不再單純是景物，它已經參加了這場哭花陰的演出，“‘忒楞楞’飛起遠避，不忍再聽”了。在這裡，情節與景物是形神互藏的，即情節借景物而更加感人，景物借情節而詩意盎然。
在景物描寫中，真實的細節是生命，而詩意則是靈魂。沒有生命的靈魂是空虛的，沒有靈魂的生命是蒼白的。景雖真，過目猶可忘；灌注以詩意，則常駐於心而不釋；真實與詩意的結合，則入人者速，化人者深，感人者久。這就是《紅樓夢》景物描寫給我們的啟示。
樣板戲中的景與意
革命樣板戲彩色影片，在景物描寫上，做到了既源於生活，又不是自然主義；既高於生活，又不是脫離生活；既符合歷史生活的真實，又具有鮮明的時代感，它“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。在英雄形象與景物描寫的關係上，它緊緊地把握住兩個根本的區別：新舊社會環境的區別，英雄人物和反面人物所處的環境的區別。
新舊社會環境的區別：在景物描寫上，嚴格區分新舊社會環境，是準確地表現典型環境的基本條件之一。如果混淆新舊社會環境的本質區別，就會醜化新社會，美化舊社會。革命樣板戲彩色影片，在景物描寫上，嚴格地區分了新舊社會環境的差別。由於題材和主題的不同，影片中的革命意境雖然各呈異彩，但它們共同的特點是以歌頌光明為主，滿腔熱情地反映新社會的欣欣向榮、蒸蒸日上。
彩色影片《龍江頌》，表現的是“堵江抗旱”的故事，是一場戰勝“百年未遇的特大幹旱”的鬥爭。由於嚴格地把握了新舊社會環境的區別，充分地注意到這是發生在社會主義新農村中的旱情，因此，即使在表現江水英“後山訪旱”這場戲時，儘管這裡旱情嚴重，但影片也沒有自然主義地去渲染旱區的枯荒、枯黃的景象。相反地，展現在觀眾面前的卻是我國社會主義新農村的大好風光，是一派新鮮、活潑的生動情景。
影片為了突出我國社會主義新農村欣欣向榮的特點，把舞台景向兩側做了延伸，擴充了或增加了景物，又增加了前景，並採取色光照明增強景物的氣氛，使景物描寫做到了主體突出，層次分明，具有立體感、層次感、縱深感。對色彩的運用，尤其是自然景物中如山、樹、竹、葦、麥田、草地等各種綠色的運用，頗具匠心。不但青山、碧水、綠樹、麥田之間的綠色的運用富有層次，草地遠近綠色的運用也富有層次，使得色彩鮮明、豐富、協調，環境氣氛明快而又生氣勃勃。這樣，就使環境氣氛與主要英雄人物的精神面貌相輔相成，相得益彰。
在第一場中，影片在江水英撐船上場，轉身“亮相”的地方，增加了葦叢。當江水英內唱：“擔重任乘東風急回村上”時，影片以抒情的筆調用空鏡頭描繪了綠色的葦叢。接著，鏡頭搖迎江水英登場轉身“亮相”，以綠襯紅，有力地烘託了英雄人物的光輝形象。第五場中，當江水英提燈巡堤，唱“望北京更使我增添力量”的唱段時，影片在前景造成了疾風吹勁草的強烈氣氛，鏡頭降成仰角拍攝，使江水英“為革命，挺身闖，心如鐵，志如鋼，定叫這巍巍大壩鎖龍江”的革命胸懷得到了更好的展示。在第六場中，一開始，影片就以抒情的鏡頭緩緩搖過屋旁的梨樹和晨曦中竹子的剪影，表現了搶險合龍後的寧靜氣氛，為江水英不怕疲勞、連夜查看水情後上場，從環境氣氛上做了渲染。這一切，突出了光明，突出了我國社會主義新農村欣欣向榮的環境氣氛，突出了江水英的共產主義的精神境界。
新舊社會環境的區別：在景物描寫上，嚴格區分新舊社會環境，是準確地表現典型環境的基本條件之一。如果混淆新舊社會環境的本質區別，就會醜化新社會，美化舊社會。革命樣板戲彩色影片，在景物描寫上，嚴格地區分了新舊社會環境的差別。由於題材和主題的不同，影片中的革命意境雖然各呈異彩，但它們共同的特點是以歌頌光明為主，滿腔熱情地反映新社會的欣欣向榮、蒸蒸日上。
彩色影片《龍江頌》，表現的是“堵江抗旱”的故事，是一場戰勝“百年未遇的特大幹旱”的鬥爭。由於嚴格地把握了新舊社會環境的區別，充分地注意到這是發生在社會主義新農村中的旱情，因此，即使在表現江水英“後山訪旱”這場戲時，儘管這裡旱情嚴重，但影片也沒有自然主義地去渲染旱區的枯荒、枯黃的景象。相反地，展現在觀眾面前的卻是我國社會主義新農村的大好風光，是一派新鮮、活潑的生動情景。
影片為了突出我國社會主義新農村欣欣向榮的特點，把舞台景向兩側做了延伸，擴充了或增加了景物，又增加了前景，並採取色光照明增強景物的氣氛，使景物描寫做到了主體突出，層次分明，具有立體感、層次感、縱深感。對色彩的運用，尤其是自然景物中如山、樹、竹、葦、麥田、草地等各種綠色的運用，頗具匠心。不但青山、碧水、綠樹、麥田之間的綠色的運用富有層次，草地遠近綠色的運用也富有層次，使得色彩鮮明、豐富、協調，環境氣氛明快而又生氣勃勃。這樣，就使環境氣氛與主要英雄人物的精神面貌相輔相成，相得益彰。
在第一場中，影片在江水英撐船上場，轉身“亮相”的地方，增加了葦叢。當江水英內唱：“擔重任乘東風急回村上”時，影片以抒情的筆調用空鏡頭描繪了綠色的葦叢。接著，鏡頭搖迎江水英登場轉身“亮相”，以綠襯紅，有力地烘託了英雄人物的光輝形象。第五場中，當江水英提燈巡堤，唱“望北京更使我增添力量”的唱段時，影片在前景造成了疾風吹勁草的強烈氣氛，鏡頭降成仰角拍攝，使江水英“為革命，挺身闖，心如鐵，志如鋼，定叫這巍巍大壩鎖龍江”的革命胸懷得到了更好的展示。在第六場中，一開始，影片就以抒情的鏡頭緩緩搖過屋旁的梨樹和晨曦中竹子的剪影，表現了搶險合龍後的寧靜氣氛，為江水英不怕疲勞、連夜查看水情後上場，從環境氣氛上做了渲染。這一切，突出了光明，突出了我國社會主義新農村欣欣向榮的環境氣氛，突出了江水英的共產主義的精神境界。
