由於無止境的精神欲求和永無止境的創造的生命衝動，人類今天已經擁有一個極為龐大的、豐富的、燦爛輝煌的精神世界——第二世界。上帝創造第一世界，而人類創造第二世界。這不是一個事實的世界，而是一個無限可能的空白世界，創造什麼，並不是必然的，而是自由的。
基本介紹
- 中文名：天際遊絲：曹文軒精選集
- 作者：曹文
- 解讀：四個成語
- 無中生有：文學就是無中生有
曹文軒解讀四個成語（代序）
曹文軒
這四個成語可能與文學有關，與文學的生命有關。它們分別是：“無中生有”、“故弄玄虛”、“坐井觀天”和“無所事事”。
無中生有。
從某種意義上講，文學就是無中生有。無中生有的能力是文學的基本能力。也可以說，無中生有應是文學所終身不渝地追求的一種境界。
由於無止境的精神欲求和永無止境的創造的生命衝動，人類今天已經擁有一個極為龐大的、豐富的、燦爛輝煌的精神世界——第二世界。上帝創造第一世界，而人類創造第二世界。這不是一個事實的世界，而是一個無限可能的空白世界，創造什麼，並不是必然的，而是自由的。我們要丟下造物主寫的文章去寫另一篇完全出自於我們之手的文章。上帝是造物者，我們就是“準造物者”。我們眼前的世界，既不是造物主所給予的高山河流、村莊田野，也不是喧囂的人世，而只是一片白色的虛空，是“無”。但我們要讓這白色的虛空生長出物象與故事——這些物象與故事實際上是生長在我們無邊的心野上。
我們可以對造物主說：你寫你的文章，我寫我的文章。
空虛、無，就像一堵白牆——一堵高不見頂、長不見邊的白牆。我們把無窮無盡、精彩絕倫、不可思議的心象，塗抹到了這堵永不會剝落、倒塌的白牆上。現如今，這堵白牆上已經斑斕多彩，美不勝收，上面有天堂與地獄的景象……這個世界已變成人類精神生活中不可分割的部分。
這個世界不是歸納出來的，而是猜想演繹的結果。它是新的神話，也可能是預言。在這裡，我們要做的，就是給予一切可能性以形態。這個世界的惟一缺憾就是它與我們的物質世界無法交匯，而只能進入我們的精神世界。我們的雙足無法踏入，但我們的靈魂卻可完全融入其間。它無法被驗證，但我們卻又堅信不疑。
無中生有就是編織，就是撒謊。
勞倫斯反覆說：“藝術家是個說謊的該死傢伙，但是他的藝術，如果確是藝術，會把他那個時代的真相告訴你。”而這一思想的最富個性的表述是由納博科夫完成的：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背後果然跟一隻大灰狼——這不成其為文學；孩子大叫‘狼來了’而背後並沒有狼——這才是文學。那個可憐的小傢伙因為撒謊次數太多，最後真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和誇張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副稜鏡，這就是文學的藝術手段。……我們也可以這樣說：藝術的魔力在於孩子有意捏造出來的那隻狼身上，也就是他對狼的幻覺；於是他的惡作劇就構成了一篇成功的故事。他終於被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個孩子是小魔法師，是發明家。”
寫作者應該是那個放羊的孩子。
故弄玄虛。
要體會這個成語，可以回味一下兩個早被談得起了老繭的作家：博爾赫斯和卡爾維諾。
博爾赫斯的視角永遠是出人預料的。他一生中，從未選擇過大眾的視角。當人們人頭攢動地擠向一處，去共視同一景觀時，他總是閃在一個冷僻的、無人問津的角度，用那雙視力單薄的眼睛去凝視另樣的景觀。他去看別人不看的、看出別人看不出的。他總有他自己的一套——一套觀察方式、一套理念、一套辭彙、一套主題……
這個後來雙目失明的老者，他坐在那把椅子上所進行的是玄想。
他對一切都進行玄想——玄想的結果是一切都不再是我們這些俗人眼中的物象。
我同意這種說法，博爾赫斯的作品是寫給成年人的童話。而另一個寫成年童話的作家卡爾維諾更值得我們去注意。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預料，並且意味深長。我不知道這個世界上還有哪一位作家像他那樣一生不知疲倦地搞出一些人們聞所未聞、想所未想的名堂。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至於讓人覺得不可思議。我們總會有一種疑問：在我們通常所見的狀態背後，究竟還有沒有一個隱秘的世界？這個世界另有邏輯，另有一套運動方式，另有自己的語言？
“世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧。面對博爾赫斯與卡爾維諾的玄想——故弄玄虛，我們是否應該得到一些啟發：中國文學應該如何啟動自己關注一些玄虛的問題——形而上的問題的功能？
坐井觀天。
我們假設，這個坐井者是個智者，他將會看到什麼？坐井觀天，至少是一個新鮮的、常人不可選擇的觀察角度，並且是一種獨特的方式，而所有這一切，都將會向我們提供另一番觀察的滋味與另樣的結果。
什麼叫文學？
文學就是一種用來書寫個人經驗的形式。
從這個意義上講，只要那個作家在創作時尊重了自己的個人經驗、是以個人的感受為原則的，那么他在實質上就不能不是坐井觀天的。
“每個人在不同的時空背景之下，會得到不同的經驗。”這幾乎是一個常識性的問題。許多年前，一個打工的女孩經常來北大聽我的講座，她告訴我，她小時候在冬天的晚上最喜歡做的一件事是：幫家裡洗碗。我覺得這太奇怪了。洗碗是我們很多人最不願意做的一件事，所以才發明了洗碗機嘛。她解釋道，小時候家裡很窮，窮到連幾分錢一盒的蛤蜊油都買不起，於是，她想通過洗碗在乾燥的手背上找到一點點油膩的感覺。我敢斷言，這種經驗是她個人所獨有的。
我們沒有理由不在意我們自身的經驗。我們應當將自己的作品建立在自己的經驗的基礎上。經驗是無法丟失的前提。
《紅瓦》剛出來的時候，一位批評家指出，他沒有想到我會這樣寫“文化大革命”。因為在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在寫集體性的記憶：戴帽子遊街的“文革”、批鬥的“文革”、蹲牛棚的“文革”。但其實，不同人的“文革”是不一樣的。《紅瓦》的背景是“文革”，但絕不是現在一般作品中所記憶的集體性的“文革”。那時，我才十一歲，剛上中學。我的父親把我交給一個女語文老師。她領著我們一群孩子過長江到上海去串聯，路途要經過蘇北小城南通。當時，我的感覺是：整個世界淪陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因為人流滾滾，我們小孩子經常被擠丟。老師很著急，用張藝謀的電影來講，“一個都不能少”。她經常是找到一個孩子，另一個孩子又沒了，非常緊張。於是，她在街頭給我們每個小孩買了一個玩具。那是一種用塑膠做的鳥，灌上水，鳥尾巴上有一小眼，嘴對著小眼一吹，水就在裡面跳動，會發出一種歡鳴的聲音。她告訴我們，如果誰掉隊了，就站著別動，吹水鳥，她就會循著聲音找誰。這樣的效果很好。當時，男孩女孩全拿著一隻水鳥一路走在南通小城，那真是南通小城的一道風景線。
後來，我們這個串聯小分隊得到了一張集體船票，準備坐東方紅一號到上海。碼頭上人山人海，非常混亂。老師知道把一個隊伍完整保持到船上，根本不可能。於是，她讓大家上船以後在大煙囪下集合。隊伍嘩的一聲散掉了，大家各奔東西。我開始拚命吹水鳥，但是沒有一個人呼應我。我很焦急。吹了很久，遠處終於有一個人呼應我，我當時的心情不知道有多么激動，就像一個地下黨員跟組織接頭、接了好久沒接上、現在終於接上了。然後，我吹一個長聲，他就吹一個長聲；我吹一個短聲，他就吹一個短聲；我吹一長一短，他也吹一長一短——像兩隻小鳥在一起合鳴。
後來，我上了船，到了大煙囪下，卻發現沒有我的老師和同學。隨著一聲汽笛長鳴，東方紅一號緩緩離開江岸，向江心開去。我到處找大家，不停吹水鳥，吹得嘴唇都麻木了。最後回到大煙囪下，依然沒有一個人。這時，我知道了，今天上了船的就只有我一個人。一個十一歲的只去過縣城兩三次的小男孩，在秋天的黃昏，一個人在長江之上，會是一番什麼樣的心情？當然，他是非常悲哀的。我印象很深，我當時趴在欄桿上哭，不是那種悲憤的號啕大哭，好像哭聲中還帶著一種甜絲絲的感覺。看著眼淚隨著風兒飄忽搖擺，我覺得很好玩，就再哭；哭累了，就在大煙囪下睡著了。睡到深夜，模模糊糊的不知道什麼時候醒來了，就拿起水鳥接著吹。這時，隱隱約約覺得一個蒼茫的地方有人用水鳥呼應我。我懷疑這是幻覺，摸摸頭上的帽子，再摸摸身邊的行李，確信這是真的，於是便拚命地一邊吹一邊往船尾跑，那個人也拚命向我這裡跑。最後，我們會合了。在灰暗的燈光下，我看到竟是一個女同學，而且，最讓人尷尬的是：那個女孩是自從我上國中以後全班同學拿她和我開玩笑的那個女孩。……
這就是我的文革。
文學必須回到個人的經驗上來。
一個小說家自己的鮮活感覺大概永遠是最重要的。
無所事事。
臥病在床的普魯斯特留給我們“無所事事”的印象，而“無所事事”恰恰可能是文學寫作所需要的上佳狀態。由無所事事的心理狀態而寫成的看似無所事事而實在有所事事的作品，在時間的淘汰下，最終反而突兀在文學的原野上。
中國文壇少有無所事事的作家，也少有無所事事的作品。我們太緊張了。我們總是被沉重的念頭壓著。我們不恰當地看待了文學的社會功能，將文學與社會緊緊捆綁在一起，對當下的社會問題表現出了過分的熱情。普魯斯特對我們來說，是一個啟發。他在無所事事的狀態之下，發現了許多奇妙的東西，比如說姿勢——姿勢與人的思維、與人物的心理，等等。在《追憶似水年華》中，他用了許多文字寫人在不同姿勢之下會對時間產生微妙的不同的感覺：當身體處於此種姿勢時，可能會回憶起十幾年前的情景，而當身體處於彼種姿勢時，就可能在那一刻回到兒時。“飯後靠在扶手椅上打盹兒，那姿勢同睡眠時的姿勢相去甚遠……”他發現姿勢奧妙無窮：姿勢既可能會引起感覺上的變異，又可能是某種心緒、某種性格的流露。因此，普魯斯特養成了一個喜歡分析人姿勢的習慣。當別人去注意一個人在大廳中所發表的觀點與理論時，普魯斯特關閉了聽覺，只是去注意那個人的姿勢。他發現格朗丹進進出出時，總是快步如飛，就連出入沙龍也是如此。原來此公長期好光顧花街柳巷，但卻又總怕人看到，因此養成了這樣步履匆匆的習慣。
人在無所事事的佳境，要么就愛琢磨非常細小的問題，比如枕頭的問題、姿勢的問題、家具的問題，要么就愛思考一些大如天地的、十分抽象的問題。這些問題自有人類的歷史的那一天就開始被追問，是一些十分形而上的問題。在普魯斯特這裡，他是將這些細小如塵埃的問題與宏大如天地的問題聯繫在一起思考的——在那些細小的物象背後，他看到了永世不衰、萬古長青的問題。
作家也是知識分子，但卻是知識分子的一種。他既需要具備一般知識分子的品質，同時又需要與一般知識分子明確區別開來。作為知識分子，他有責任注視“當下”。面對眼前的社會景觀，他必須發言，必須評說與判斷。“知識分子”這一角色被規定為：他必須時刻準備投入“當下”。當一個知識分子對他所處的環境中所發生的種種事件竟然無動於衷、麻木不仁時，他就已經放棄了對“知識分子”這一角色的堅守。在龐大的國家機器中，知識分子永遠是強勁的驅動力。
然而，當他在作為知識分子中的一種——作家時，他則應該換上另一種思維方式。他首先必須明白，他要乾的活兒，是一種特別的活兒。作家所關心的“當下”應含有“過去”與“將來”。他並不迴避問題，但這些問題是跨越時空的：過去存在著，當下存在著，將來仍然會存在著。這些問題不會因為時過境遷而消失。此刻，那些瑣碎的、有一定時間性和地域性的事物在他的視野中完全消失了——他可以視而不見，而看到的是——用米蘭·昆德拉的話講，是“人類存在的基本狀態”。
“寫小說應該寫的，這是小說存在的惟一理由。”米蘭·昆德拉說得千真萬確。
曹文軒
曹文軒
這四個成語可能與文學有關，與文學的生命有關。它們分別是：“無中生有”、“故弄玄虛”、“坐井觀天”和“無所事事”。
無中生有。
從某種意義上講，文學就是無中生有。無中生有的能力是文學的基本能力。也可以說，無中生有應是文學所終身不渝地追求的一種境界。
由於無止境的精神欲求和永無止境的創造的生命衝動，人類今天已經擁有一個極為龐大的、豐富的、燦爛輝煌的精神世界——第二世界。上帝創造第一世界，而人類創造第二世界。這不是一個事實的世界，而是一個無限可能的空白世界，創造什麼，並不是必然的，而是自由的。我們要丟下造物主寫的文章去寫另一篇完全出自於我們之手的文章。上帝是造物者，我們就是“準造物者”。我們眼前的世界，既不是造物主所給予的高山河流、村莊田野，也不是喧囂的人世，而只是一片白色的虛空，是“無”。但我們要讓這白色的虛空生長出物象與故事——這些物象與故事實際上是生長在我們無邊的心野上。
我們可以對造物主說：你寫你的文章，我寫我的文章。
空虛、無，就像一堵白牆——一堵高不見頂、長不見邊的白牆。我們把無窮無盡、精彩絕倫、不可思議的心象，塗抹到了這堵永不會剝落、倒塌的白牆上。現如今，這堵白牆上已經斑斕多彩，美不勝收，上面有天堂與地獄的景象……這個世界已變成人類精神生活中不可分割的部分。
這個世界不是歸納出來的，而是猜想演繹的結果。它是新的神話，也可能是預言。在這裡，我們要做的，就是給予一切可能性以形態。這個世界的惟一缺憾就是它與我們的物質世界無法交匯，而只能進入我們的精神世界。我們的雙足無法踏入，但我們的靈魂卻可完全融入其間。它無法被驗證，但我們卻又堅信不疑。
無中生有就是編織，就是撒謊。
勞倫斯反覆說：“藝術家是個說謊的該死傢伙，但是他的藝術，如果確是藝術，會把他那個時代的真相告訴你。”而這一思想的最富個性的表述是由納博科夫完成的：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背後果然跟一隻大灰狼——這不成其為文學；孩子大叫‘狼來了’而背後並沒有狼——這才是文學。那個可憐的小傢伙因為撒謊次數太多，最後真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和誇張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副稜鏡，這就是文學的藝術手段。……我們也可以這樣說：藝術的魔力在於孩子有意捏造出來的那隻狼身上，也就是他對狼的幻覺；於是他的惡作劇就構成了一篇成功的故事。他終於被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個孩子是小魔法師，是發明家。”
寫作者應該是那個放羊的孩子。
故弄玄虛。
要體會這個成語，可以回味一下兩個早被談得起了老繭的作家：博爾赫斯和卡爾維諾。
博爾赫斯的視角永遠是出人預料的。他一生中，從未選擇過大眾的視角。當人們人頭攢動地擠向一處，去共視同一景觀時，他總是閃在一個冷僻的、無人問津的角度，用那雙視力單薄的眼睛去凝視另樣的景觀。他去看別人不看的、看出別人看不出的。他總有他自己的一套——一套觀察方式、一套理念、一套辭彙、一套主題……
這個後來雙目失明的老者，他坐在那把椅子上所進行的是玄想。
他對一切都進行玄想——玄想的結果是一切都不再是我們這些俗人眼中的物象。
我同意這種說法，博爾赫斯的作品是寫給成年人的童話。而另一個寫成年童話的作家卡爾維諾更值得我們去注意。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預料，並且意味深長。我不知道這個世界上還有哪一位作家像他那樣一生不知疲倦地搞出一些人們聞所未聞、想所未想的名堂。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至於讓人覺得不可思議。我們總會有一種疑問：在我們通常所見的狀態背後，究竟還有沒有一個隱秘的世界？這個世界另有邏輯，另有一套運動方式，另有自己的語言？
“世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧。面對博爾赫斯與卡爾維諾的玄想——故弄玄虛，我們是否應該得到一些啟發：中國文學應該如何啟動自己關注一些玄虛的問題——形而上的問題的功能？
坐井觀天。
我們假設，這個坐井者是個智者，他將會看到什麼？坐井觀天，至少是一個新鮮的、常人不可選擇的觀察角度，並且是一種獨特的方式，而所有這一切，都將會向我們提供另一番觀察的滋味與另樣的結果。
什麼叫文學？
文學就是一種用來書寫個人經驗的形式。
從這個意義上講，只要那個作家在創作時尊重了自己的個人經驗、是以個人的感受為原則的，那么他在實質上就不能不是坐井觀天的。
“每個人在不同的時空背景之下，會得到不同的經驗。”這幾乎是一個常識性的問題。許多年前，一個打工的女孩經常來北大聽我的講座，她告訴我，她小時候在冬天的晚上最喜歡做的一件事是：幫家裡洗碗。我覺得這太奇怪了。洗碗是我們很多人最不願意做的一件事，所以才發明了洗碗機嘛。她解釋道，小時候家裡很窮，窮到連幾分錢一盒的蛤蜊油都買不起，於是，她想通過洗碗在乾燥的手背上找到一點點油膩的感覺。我敢斷言，這種經驗是她個人所獨有的。
我們沒有理由不在意我們自身的經驗。我們應當將自己的作品建立在自己的經驗的基礎上。經驗是無法丟失的前提。
《紅瓦》剛出來的時候，一位批評家指出，他沒有想到我會這樣寫“文化大革命”。因為在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在寫集體性的記憶：戴帽子遊街的“文革”、批鬥的“文革”、蹲牛棚的“文革”。但其實，不同人的“文革”是不一樣的。《紅瓦》的背景是“文革”，但絕不是現在一般作品中所記憶的集體性的“文革”。那時，我才十一歲，剛上中學。我的父親把我交給一個女語文老師。她領著我們一群孩子過長江到上海去串聯，路途要經過蘇北小城南通。當時，我的感覺是：整個世界淪陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因為人流滾滾，我們小孩子經常被擠丟。老師很著急，用張藝謀的電影來講，“一個都不能少”。她經常是找到一個孩子，另一個孩子又沒了，非常緊張。於是，她在街頭給我們每個小孩買了一個玩具。那是一種用塑膠做的鳥，灌上水，鳥尾巴上有一小眼，嘴對著小眼一吹，水就在裡面跳動，會發出一種歡鳴的聲音。她告訴我們，如果誰掉隊了，就站著別動，吹水鳥，她就會循著聲音找誰。這樣的效果很好。當時，男孩女孩全拿著一隻水鳥一路走在南通小城，那真是南通小城的一道風景線。
後來，我們這個串聯小分隊得到了一張集體船票，準備坐東方紅一號到上海。碼頭上人山人海，非常混亂。老師知道把一個隊伍完整保持到船上，根本不可能。於是，她讓大家上船以後在大煙囪下集合。隊伍嘩的一聲散掉了，大家各奔東西。我開始拚命吹水鳥，但是沒有一個人呼應我。我很焦急。吹了很久，遠處終於有一個人呼應我，我當時的心情不知道有多么激動，就像一個地下黨員跟組織接頭、接了好久沒接上、現在終於接上了。然後，我吹一個長聲，他就吹一個長聲；我吹一個短聲，他就吹一個短聲；我吹一長一短，他也吹一長一短——像兩隻小鳥在一起合鳴。
後來，我上了船，到了大煙囪下，卻發現沒有我的老師和同學。隨著一聲汽笛長鳴，東方紅一號緩緩離開江岸，向江心開去。我到處找大家，不停吹水鳥，吹得嘴唇都麻木了。最後回到大煙囪下，依然沒有一個人。這時，我知道了，今天上了船的就只有我一個人。一個十一歲的只去過縣城兩三次的小男孩，在秋天的黃昏，一個人在長江之上，會是一番什麼樣的心情？當然，他是非常悲哀的。我印象很深，我當時趴在欄桿上哭，不是那種悲憤的號啕大哭，好像哭聲中還帶著一種甜絲絲的感覺。看著眼淚隨著風兒飄忽搖擺，我覺得很好玩，就再哭；哭累了，就在大煙囪下睡著了。睡到深夜，模模糊糊的不知道什麼時候醒來了，就拿起水鳥接著吹。這時，隱隱約約覺得一個蒼茫的地方有人用水鳥呼應我。我懷疑這是幻覺，摸摸頭上的帽子，再摸摸身邊的行李，確信這是真的，於是便拚命地一邊吹一邊往船尾跑，那個人也拚命向我這裡跑。最後，我們會合了。在灰暗的燈光下，我看到竟是一個女同學，而且，最讓人尷尬的是：那個女孩是自從我上國中以後全班同學拿她和我開玩笑的那個女孩。……
這就是我的文革。
文學必須回到個人的經驗上來。
一個小說家自己的鮮活感覺大概永遠是最重要的。
無所事事。
臥病在床的普魯斯特留給我們“無所事事”的印象，而“無所事事”恰恰可能是文學寫作所需要的上佳狀態。由無所事事的心理狀態而寫成的看似無所事事而實在有所事事的作品，在時間的淘汰下，最終反而突兀在文學的原野上。
中國文壇少有無所事事的作家，也少有無所事事的作品。我們太緊張了。我們總是被沉重的念頭壓著。我們不恰當地看待了文學的社會功能，將文學與社會緊緊捆綁在一起，對當下的社會問題表現出了過分的熱情。普魯斯特對我們來說，是一個啟發。他在無所事事的狀態之下，發現了許多奇妙的東西，比如說姿勢——姿勢與人的思維、與人物的心理，等等。在《追憶似水年華》中，他用了許多文字寫人在不同姿勢之下會對時間產生微妙的不同的感覺：當身體處於此種姿勢時，可能會回憶起十幾年前的情景，而當身體處於彼種姿勢時，就可能在那一刻回到兒時。“飯後靠在扶手椅上打盹兒，那姿勢同睡眠時的姿勢相去甚遠……”他發現姿勢奧妙無窮：姿勢既可能會引起感覺上的變異，又可能是某種心緒、某種性格的流露。因此，普魯斯特養成了一個喜歡分析人姿勢的習慣。當別人去注意一個人在大廳中所發表的觀點與理論時，普魯斯特關閉了聽覺，只是去注意那個人的姿勢。他發現格朗丹進進出出時，總是快步如飛，就連出入沙龍也是如此。原來此公長期好光顧花街柳巷，但卻又總怕人看到，因此養成了這樣步履匆匆的習慣。
人在無所事事的佳境，要么就愛琢磨非常細小的問題，比如枕頭的問題、姿勢的問題、家具的問題，要么就愛思考一些大如天地的、十分抽象的問題。這些問題自有人類的歷史的那一天就開始被追問，是一些十分形而上的問題。在普魯斯特這裡，他是將這些細小如塵埃的問題與宏大如天地的問題聯繫在一起思考的——在那些細小的物象背後，他看到了永世不衰、萬古長青的問題。
作家也是知識分子，但卻是知識分子的一種。他既需要具備一般知識分子的品質，同時又需要與一般知識分子明確區別開來。作為知識分子，他有責任注視“當下”。面對眼前的社會景觀，他必須發言，必須評說與判斷。“知識分子”這一角色被規定為：他必須時刻準備投入“當下”。當一個知識分子對他所處的環境中所發生的種種事件竟然無動於衷、麻木不仁時，他就已經放棄了對“知識分子”這一角色的堅守。在龐大的國家機器中，知識分子永遠是強勁的驅動力。
然而，當他在作為知識分子中的一種——作家時，他則應該換上另一種思維方式。他首先必須明白，他要乾的活兒，是一種特別的活兒。作家所關心的“當下”應含有“過去”與“將來”。他並不迴避問題，但這些問題是跨越時空的：過去存在著，當下存在著，將來仍然會存在著。這些問題不會因為時過境遷而消失。此刻，那些瑣碎的、有一定時間性和地域性的事物在他的視野中完全消失了——他可以視而不見，而看到的是——用米蘭·昆德拉的話講，是“人類存在的基本狀態”。
“寫小說應該寫的，這是小說存在的惟一理由。”米蘭·昆德拉說得千真萬確。
曹文軒