本書是“中經典”叢書的一本，由日本作家水上勉著名的兩部中篇小說構成。《雁寺》曾獲1961年底45屆直木獎。小說講述了小和尚慈念原是一個棄兒，養父母又因生活所迫把他送進了寺院修行。艱辛而孤獨的修行生活，加上畸形身體使他心裡鬱積了太深的壓抑和自卑，方丈的情人桐原里子對他的憐憫讓從小缺失溫暖的他陷入一種無法自拔的愛中，這種愛混雜了對母親、戀人的雙重感情，他無法占有她，也不能容忍別人占有她，終至舉刀殺人。 《越前竹偶》以日本越前竹林為背景，描繪了竹工藝師喜助遇見了美麗的藝妓玉枝，從小喪母的他從玉枝身上看到了亡母的身影，不由自主的將她當做母親來愛，他向她求婚，為她製作了精美絕倫的竹偶，卻無法給與她正常的夫
基本介紹
- 書名：外國中篇小說經典:越前竹偶
- 作者：水上勉
- 出版社：上海文藝出版社
- 頁數：258頁
- 開本：32
- 品牌：上海世紀出版股份有限公司
- 外文名：Gan No Tera/Echizen Takeningyo
- 譯者：吳樹文
- 出版日期：2013年9月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787532149926
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《外國中篇小說經典:越前竹偶》由上海文藝出版社出版。
作者簡介
作者：（日本）水上勉 譯者：吳樹文
水上勉，日本作家，福井縣人，少年時代曾當過禪寺侍者。立命館大學文學系中輟，後師事作家宇野浩二。1959年發表《霧與影》，正式登上文壇，此後獲獎頗豐，主要有：1960年以《大海獠牙》獲日本偵探作家俱樂部獎，1961年以《雁寺》獲直木三十五獎，1971年以《宇野浩二傳》獲菊池寬獎，1973年以《一個北國女人的故事》和《士兵的鬍鬚》獲吉川英治文學獎，1975年以《一休》獲谷崎潤一郎獎，1977年以《寺泊》獲川端康成文學獎，1983年以《良寬》獲每日藝術獎，1998年獲稱“文化功勞者”。另有作品《火燒金閣》、《布納，快從樹上下來》、《食土的日子》等多部。水上勉的作品多以底層人民，尤其是女性為主角，且充滿了日本的傳統美，營造出獨其韻味的“水上淵”。
水上勉，日本作家，福井縣人，少年時代曾當過禪寺侍者。立命館大學文學系中輟，後師事作家宇野浩二。1959年發表《霧與影》，正式登上文壇，此後獲獎頗豐，主要有：1960年以《大海獠牙》獲日本偵探作家俱樂部獎，1961年以《雁寺》獲直木三十五獎，1971年以《宇野浩二傳》獲菊池寬獎，1973年以《一個北國女人的故事》和《士兵的鬍鬚》獲吉川英治文學獎，1975年以《一休》獲谷崎潤一郎獎，1977年以《寺泊》獲川端康成文學獎，1983年以《良寬》獲每日藝術獎，1998年獲稱“文化功勞者”。另有作品《火燒金閣》、《布納，快從樹上下來》、《食土的日子》等多部。水上勉的作品多以底層人民，尤其是女性為主角，且充滿了日本的傳統美，營造出獨其韻味的“水上淵”。
圖書目錄
雁寺
越前竹偶
後跋
越前竹偶
後跋
後記
值此譯本出版之際，棖觸三十餘年前往事，緬懷凋零之師友，遙念作者水上勉墓木已拱，宿草已繁，不禁感慨系之。
粉碎“四人幫”後，百廢俱興。各地出版社打破舊有格局，競相翻譯出版外國文學作品。《越前竹偶》譯稿甫就，適逢吉林出版社憑藉長春地區得天獨厚的日語人才，創刊《日本文學》雜誌，重以學術研究，輔以翻譯作品，選材、編排、裝幀設計多參照日本同類雜誌。主編呂元明教授辟出一半篇幅刊載此作。出版社又利用雜誌原紙型，溢出此篇，另印單行本。創刊號獲得意外的成功，單行本亦暢銷一時，讀者對日本文學作品刮目而視。
作者水上勉通過好友柯森耀教授索取了譯本，表示單行本正中下懷，亟意收藏於作者的自建文庫。
一九八五年夏，筆者赴東京的出版社研修。其間，日中文化交流協會在大酒店舉辦紀念活動，水上勉、團伊玖磨等協會理事在門廳內列隊歡迎來賓。水上勉雖忙於事務，仍同筆者攜手溫存片刻，風貌謙謙。
半年後，筆者因公務隨講談社的編輯往東京世田谷區的成城拜訪了大江健三郎、大岡昇平等作家，順路步至水上勉住宅而未值主人，二三人遂以住宅的園門為背景攝影留念。
當時，大江健三郎已名重文壇，卻親手磨墨伸紙，邀筆者題字，並在一本名貴的畫冊上題字後惠贈筆者。大江笑言，孩子學校的老師曾問及你父是怎么寫稿的，孩子答，父親只是在稿紙上塗抹，沒見寫過什麼字。
其時，講談社有位大編輯向筆者出示珍藏的大江親筆原稿日，平生無長物，此排印原稿可謂至寶。筆者見原稿塗改滿幅。名家精益求精的認真作風令人欽慕。十數年後，大江健三郎獲諾貝爾文學獎，大編輯的遠見卓識亦令人嘆服。
越兩三年，筆者在上海靜安賓館再度見到水上勉。先生正要驅車他往，特意下車耽擱了幾分鐘，說了兩事。一是現時日本文化界對《莊子》頂禮膜拜，一是翻譯出版我水上勉的作品，可以隨意，而其他日本作家的作品，須經作家本人同意。當時，國內的著作權意識淡薄，甚至誤以為翻譯出版某人的作品就是尊重某人，何須事先招呼。不自知傷人不淺。
本書的兩篇水上勉作品，都被搬上舞台演出過，也都被改編成電影上映過，影響不凡。而越前地方的竹偶及京都瑞春院的八幅雁畫亦作為一種文化遺產，至今膾炙人口。
水上勉的作品多反映生活在社會底層者的情操，尤其善於刻畫被歧視被欺凌的善良婦女身上平凡而光輝的品格，充分體現作者自身經歷的坎坷和憧憬。
一九一九年，水上勉生於福井縣(舊為越前國)的窮鄉僻村。父親是窮木匠，有子女五人。水上勉是次子，九歲時到京都的瑞春院禪寺當小和尚，嚴酷的修行生活在《雁寺》中多有描述。四五年後，水上勉離寺還俗。迫於生計，包括寫作在內，輾轉從事過三十餘種職業。其間雖有作品問世，礙難繼響而輟筆。四十歲後，重整旗鼓，以推理小說形式針砭社會問題，頗有業績，成為有影響的社會派推理小說家。但水上勉自感推理作品多空虛成分而轉向描寫實在的人性。遂多以故鄉若狹及京都寺院時期的生活體驗，憑藉獨特的敘情筆調，即所謂的水上調，以弱者的視點描繪貧困庶民，暗示人的宿命。轉向之初，因渲染懸念，有時不免顯得荒誕。
自一九六一年發表《雁寺》獲得舉足輕重的直木獎起，水上勉進入旺盛又華麗的作家生涯，碩果纍纍。七十五歲心肌梗塞倒下再起後，水上勉硯田筆耕不休，並為竹偶劇的演出事業盡心盡力。二○○四年，水上勉歿於長野縣的工作室，卒年八十五歲。去世之忌日命名為歸雁忌。可謂始終與雁為緣。
二○一三年譯者寫於上海
粉碎“四人幫”後，百廢俱興。各地出版社打破舊有格局，競相翻譯出版外國文學作品。《越前竹偶》譯稿甫就，適逢吉林出版社憑藉長春地區得天獨厚的日語人才，創刊《日本文學》雜誌，重以學術研究，輔以翻譯作品，選材、編排、裝幀設計多參照日本同類雜誌。主編呂元明教授辟出一半篇幅刊載此作。出版社又利用雜誌原紙型，溢出此篇，另印單行本。創刊號獲得意外的成功，單行本亦暢銷一時，讀者對日本文學作品刮目而視。
作者水上勉通過好友柯森耀教授索取了譯本，表示單行本正中下懷，亟意收藏於作者的自建文庫。
一九八五年夏，筆者赴東京的出版社研修。其間，日中文化交流協會在大酒店舉辦紀念活動，水上勉、團伊玖磨等協會理事在門廳內列隊歡迎來賓。水上勉雖忙於事務，仍同筆者攜手溫存片刻，風貌謙謙。
半年後，筆者因公務隨講談社的編輯往東京世田谷區的成城拜訪了大江健三郎、大岡昇平等作家，順路步至水上勉住宅而未值主人，二三人遂以住宅的園門為背景攝影留念。
當時，大江健三郎已名重文壇，卻親手磨墨伸紙，邀筆者題字，並在一本名貴的畫冊上題字後惠贈筆者。大江笑言，孩子學校的老師曾問及你父是怎么寫稿的，孩子答，父親只是在稿紙上塗抹，沒見寫過什麼字。
其時，講談社有位大編輯向筆者出示珍藏的大江親筆原稿日，平生無長物，此排印原稿可謂至寶。筆者見原稿塗改滿幅。名家精益求精的認真作風令人欽慕。十數年後，大江健三郎獲諾貝爾文學獎，大編輯的遠見卓識亦令人嘆服。
越兩三年，筆者在上海靜安賓館再度見到水上勉。先生正要驅車他往，特意下車耽擱了幾分鐘，說了兩事。一是現時日本文化界對《莊子》頂禮膜拜，一是翻譯出版我水上勉的作品，可以隨意，而其他日本作家的作品，須經作家本人同意。當時，國內的著作權意識淡薄，甚至誤以為翻譯出版某人的作品就是尊重某人，何須事先招呼。不自知傷人不淺。
本書的兩篇水上勉作品，都被搬上舞台演出過，也都被改編成電影上映過，影響不凡。而越前地方的竹偶及京都瑞春院的八幅雁畫亦作為一種文化遺產，至今膾炙人口。
水上勉的作品多反映生活在社會底層者的情操，尤其善於刻畫被歧視被欺凌的善良婦女身上平凡而光輝的品格，充分體現作者自身經歷的坎坷和憧憬。
一九一九年，水上勉生於福井縣(舊為越前國)的窮鄉僻村。父親是窮木匠，有子女五人。水上勉是次子，九歲時到京都的瑞春院禪寺當小和尚，嚴酷的修行生活在《雁寺》中多有描述。四五年後，水上勉離寺還俗。迫於生計，包括寫作在內，輾轉從事過三十餘種職業。其間雖有作品問世，礙難繼響而輟筆。四十歲後，重整旗鼓，以推理小說形式針砭社會問題，頗有業績，成為有影響的社會派推理小說家。但水上勉自感推理作品多空虛成分而轉向描寫實在的人性。遂多以故鄉若狹及京都寺院時期的生活體驗，憑藉獨特的敘情筆調，即所謂的水上調，以弱者的視點描繪貧困庶民，暗示人的宿命。轉向之初，因渲染懸念，有時不免顯得荒誕。
自一九六一年發表《雁寺》獲得舉足輕重的直木獎起，水上勉進入旺盛又華麗的作家生涯，碩果纍纍。七十五歲心肌梗塞倒下再起後，水上勉硯田筆耕不休，並為竹偶劇的演出事業盡心盡力。二○○四年，水上勉歿於長野縣的工作室，卒年八十五歲。去世之忌日命名為歸雁忌。可謂始終與雁為緣。
二○一三年譯者寫於上海
序言
在中國的當代文學裡，“中篇小說”的合法性毋庸置疑。依照長、中、短這樣一個長度順序，中篇小說就是介於長篇小說和短篇小說之間的一個小說體類。依照“不成文的規定”，十萬字以上的小說叫長篇小說，三萬字以內的小說叫短篇小說，在這樣一個“不成文”的邏輯體系內，三萬字至十萬字的小說當然是中篇小說。
然而，一旦跳出中國的當代文學，“中篇小說”的身份卻是可疑的。中國現代文學史的常識告訴我們，儘管《阿Q正傳》差不多可以看做中篇小說的發軔和模板，可是，《阿Q正傳》在《晨報副刊》連載的時候，中國的現代文學尚未出現“中篇小說”這個概念。
如果我們願意，跳出漢語的世界，“中篇小說”的身份就越發可疑了。在西語裡，我們很難找到與“中篇小說”相對應的概念，英語裡的Long short story勉強算一個，可是，顧名思義，Long short story的著眼點依然是短篇，所謂的中篇小說，只不過比短篇小說長一些，是加長版的或加強版的短篇。
那一次在柏林，我專門請教過一位德國的文學教師，他說，說起小說，拉丁語裡的Novus這個單詞無法迴避，它的意思是“新鮮”的，“從未出現過”的事件、人物和事態發展，基於此，Novus當然具備了“敘事”的性質。義大利語中的Novella、德語裡的Novelle和英語單詞Novel都是從Novus那裡挪移過來的。——如果我們粗暴一點，我們完全可以把那些單詞統統翻譯成“講故事”。
德國教師的這番話讓我恍然大悟：傳統是重要的，在西方的文學傳統面前，“中篇小說”這個概念的確可以省略。姚明兩米一六，是個男人；我一米七四，也是男人，絕不是“中篇男人”。
現在的問題是，中國的小說家需要對西方的文學傳統負責任么?不需要。這個回答既可以理直氣壯，也可以心平氣和。
我第一次接觸“中篇小說”這個概念是在遙遠的“傷痕文學”時期。“傷痕文學”，我們也可以叫做“叫屈文學”或“訴苦文學”，它是激憤的。它急於表達。因為有“傷痕”，有故事，這樣的表達就一定比“吶喊”需要更多的時間和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一劍。十年磨一劍，那實在太憋屈了。還有什麼比“中篇小說”更適合“叫屈”與“訴苦”呢?沒有了。
我們的“中篇小說”正是在“傷痕文學”中發育並茁壯起來的，是“傷痕文學”完善了“中篇小說”的實踐美學和批判美學，在今天，無論我們如何評判“傷痕文學”，它對“中篇小說”這個小說體類的貢獻都不容抹殺。直白地說，“傷痕文學”讓“中篇小說”成熟了，這就是為什麼我們可以從尋根文學、先鋒文學、新寫實文學到晚生代文學那裡讀到中篇佳構的邏輯依據。中國的當代文學能達到現有的水準，中篇小說功不可沒。事實永遠勝於雄辯，新時期得到認可的中國作家們，除了極少數，差不多每個人都有拿得出手的好中篇。這樣的文學場景放在其他國家真的不多見。——中國的文學月刊太多，大型的雙月刊也多，它們需要。沒有一個國家的中篇小說比中國新時期的中篇小說更繁榮、成氣候，這句話我敢說。嗨，誰不敢說呢。
說中篇小說構成了中國當代小說的一個特色，這句話也不為過。
當然，我絕不會說西方的中篇小說不行，這樣大膽的話我可不敢說。雖然沒有明確的“中篇”概念，他們的“長短篇”或“短長篇”卻是佳作迭出的。我至今記得一九八三年的秋天：《老人與海》讓我領略了別樣的“小說”，它的節奏與語氣和長篇不一樣，和短篇也不一樣。——鋪張，卻見好就收。
所以說，“合法性”無非就是這樣一個東西：它始於“非法”，因為行為人有足夠的創造性和尊嚴感，歷史和傳統只能讓步，自然而然地，它“合法”了。
然而，一旦跳出中國的當代文學，“中篇小說”的身份卻是可疑的。中國現代文學史的常識告訴我們，儘管《阿Q正傳》差不多可以看做中篇小說的發軔和模板，可是，《阿Q正傳》在《晨報副刊》連載的時候，中國的現代文學尚未出現“中篇小說”這個概念。
如果我們願意，跳出漢語的世界，“中篇小說”的身份就越發可疑了。在西語裡，我們很難找到與“中篇小說”相對應的概念，英語裡的Long short story勉強算一個，可是，顧名思義，Long short story的著眼點依然是短篇，所謂的中篇小說，只不過比短篇小說長一些，是加長版的或加強版的短篇。
那一次在柏林，我專門請教過一位德國的文學教師，他說，說起小說，拉丁語裡的Novus這個單詞無法迴避，它的意思是“新鮮”的，“從未出現過”的事件、人物和事態發展，基於此，Novus當然具備了“敘事”的性質。義大利語中的Novella、德語裡的Novelle和英語單詞Novel都是從Novus那裡挪移過來的。——如果我們粗暴一點，我們完全可以把那些單詞統統翻譯成“講故事”。
德國教師的這番話讓我恍然大悟：傳統是重要的，在西方的文學傳統面前，“中篇小說”這個概念的確可以省略。姚明兩米一六，是個男人；我一米七四，也是男人，絕不是“中篇男人”。
現在的問題是，中國的小說家需要對西方的文學傳統負責任么?不需要。這個回答既可以理直氣壯，也可以心平氣和。
我第一次接觸“中篇小說”這個概念是在遙遠的“傷痕文學”時期。“傷痕文學”，我們也可以叫做“叫屈文學”或“訴苦文學”，它是激憤的。它急於表達。因為有“傷痕”，有故事，這樣的表達就一定比“吶喊”需要更多的時間和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一劍。十年磨一劍，那實在太憋屈了。還有什麼比“中篇小說”更適合“叫屈”與“訴苦”呢?沒有了。
我們的“中篇小說”正是在“傷痕文學”中發育並茁壯起來的，是“傷痕文學”完善了“中篇小說”的實踐美學和批判美學，在今天，無論我們如何評判“傷痕文學”，它對“中篇小說”這個小說體類的貢獻都不容抹殺。直白地說，“傷痕文學”讓“中篇小說”成熟了，這就是為什麼我們可以從尋根文學、先鋒文學、新寫實文學到晚生代文學那裡讀到中篇佳構的邏輯依據。中國的當代文學能達到現有的水準，中篇小說功不可沒。事實永遠勝於雄辯，新時期得到認可的中國作家們，除了極少數，差不多每個人都有拿得出手的好中篇。這樣的文學場景放在其他國家真的不多見。——中國的文學月刊太多，大型的雙月刊也多，它們需要。沒有一個國家的中篇小說比中國新時期的中篇小說更繁榮、成氣候，這句話我敢說。嗨，誰不敢說呢。
說中篇小說構成了中國當代小說的一個特色，這句話也不為過。
當然，我絕不會說西方的中篇小說不行，這樣大膽的話我可不敢說。雖然沒有明確的“中篇”概念，他們的“長短篇”或“短長篇”卻是佳作迭出的。我至今記得一九八三年的秋天：《老人與海》讓我領略了別樣的“小說”，它的節奏與語氣和長篇不一樣，和短篇也不一樣。——鋪張，卻見好就收。
所以說，“合法性”無非就是這樣一個東西：它始於“非法”，因為行為人有足夠的創造性和尊嚴感，歷史和傳統只能讓步，自然而然地，它“合法”了。
