基督教美術

基督教美術，與基督教的信仰內容和信仰生活相關的建築、雕塑和繪畫。

基本介紹

• 中文名：基督教美術
• 宗教：基督教

分類

它因基督教的各種派別（天主教、新教、東正教及一些小教派等）的不同，或由於時代（早期基督教、中世紀早期、拜占庭式、羅馬式、哥德式、文藝復興、巴洛克、現代等）和地域（南歐、北歐、東歐、美洲、亞洲）的變化，而具有明顯的多樣性。產生這些多樣性的中心問題是:是否應該容許出現聖像？如果容許，應如何表現？基督教繼承猶太教的傳統，根本上否定偶像崇拜。

早期的神學家們如德爾圖良都站在這一立場上，否定宗教像。於是，流行以象徵的形象(十字架、羊羔、牧羊人)裝飾聖所。

這種否定聖像的觀點，與東方社會的聖像破壞運動、克爾特-日爾曼、西方的西多會(12世紀)、新教諸教會有聯繫，還波及今天的抽象藝術家，如A.馬內西爾、J.R.巴贊。另一方面，羅馬時代的人本主義在某種程度上也滲入早期基督教美術中（特別是義大利早期的石棺浮雕、半圓殿的鑲嵌畫），進而，容許聖像藝術的觀點（認為對文盲具有視覺教育的作用）被普遍接受。

從4世紀後期，圖像藝術逐漸發展。教義上宣傳的基督是已變為人的神之說，也成為基督教圖像表現的一個根據。但是，基督又不是真人，而是神。於是，各個時代和社會的美術課題是：如何以人的形象來表現神的形象。拜占庭教會、加洛林王朝和奧托王朝的教會，將宮廷的裝飾藝術納入宗教美術。

羅馬式的非現實主義傾向樣式、哥德式的自然主義傾向樣式，使美術宗教化。進入文藝復興和近代後，宗教性意識逐步淡化，轉而追求以希臘美術、羅馬美術為典範的形象美。巴洛克美術試圖在美術中恢復宗教色彩，但也碰上是否表現聖物這一問題。

歷史

近代社會中，美術家脫離宗教而追求美術本身，但20世紀再次出現美術家涉獵基督教美術的現象如G.-H.魯奧。在東方社會，具有三維實體的圓雕聖像直至聖像破壞運動後仍不被容忍，聖像僅在繪畫（壁畫、禮拜性肖像、寫本畫等）上被承認（見中世紀美術）。基督教美術在其發展上可分為早期、盛期（即中世紀）、後期（文藝復興以後）3個階段。早期基督教圖像和教堂　基督教從其母體──猶太教中接受堅持一神教和禁止偶像崇拜的戒律，在其早期，重視精神甚於感性，重視語言表達甚於視覺直觀，在教會成立的當初，反對利用一切宗教圖像。但是，從公元200年前後起，信徒間出現了秘密的宗教圖像，漸漸發展為公開的美術活動。這一過渡階段是早期基督教時代，以君士坦丁大帝公開承認基督教(313)為界，可分為前期──秘密的基督教美術時期，後期──從313年至基督教被定為羅馬帝國國教(392)。

前期雖然僅在小規模的被限定的範圍內展開，但是最早的基督教美術，誕生於反對教會指導者否定圖像的政策和羅馬政府迫害信徒的風潮中，意義格外巨大。在幼發拉底河上游的杜拉歐羅普斯城址發現的一信徒宅第，是現存地面上最早的基督教徒的建築物，它的洗禮室中有壁畫，以壁畫象徵表現信徒最重要的典禮之一──洗禮的意義。圖像更廣泛地發展，是羅馬近郊大量存在的信徒地下墓窟的壁畫和石棺浮雕，顯示出從3世紀初到正式承認的基督教圖像的連續發展。圖像大半從聖經的舊、新約中尋求題材，但不是史傳內容的敘述，而是將聖經中傳奇故事作為對死者靈魂的拯救和復活的示範來象徵性描繪。表現救世主基督時，避免直接表現，基督成為比喻性的“善良的牧羊人”形象，時而從異教神話中借用故事來作為帶來基督教意義的復活人物，用以代表基督的形象。

地下墓窟的壁畫以羅馬末期的繪畫樣式、裝飾樣式為基調，但出現平面的、象徵性的中世紀美術傾向的萌芽。基督教被正式承認後，教會開始了積極的活動，在歷代皇帝的支持下，逐漸在地上營造教堂。雖然教會一致決定使用宗教圖像是相當晚的事，但事實上，圖像已經描繪在教堂內的鑲嵌畫、濕壁畫上。在這些公共場所放置基督教固有的圖像本身，承認了美術固有的教育作用，奠定了基督教與異教美術不同的獨自審美概念的基礎。從其以後的發展來看，以基督教為基礎的美，不是在希臘文明中成立的感性和諧的美，而是表現不能在人的日常感覺中獲得的超自然的靈魂存在及其價值的象徵美。為了體現這種美，同時發揮教會必需的機能，製作了各種各樣的基督教美術作品。為了將神靈存在、教義內容在教會內作為普遍的視覺語言來正確傳達，圖像必須有一定的形式，必須有主題、場面、人物、象徵等意味，必須有選擇、適用等圖像上的規定。基督教圖像在發展過程中受教會的指導而系統化，在作為有效傳達手段而完備的同時，更加強了作為神聖圖像的性格。

這種傾向在早期基督教時代就已經出現，到中世紀美術時更為徹底。在基督教美術中，與圖像同樣占有重要地位的是建築，構成其中心的又是為了禮拜而容納信徒的教堂。在基督教徒的信仰生活中最重要的禮拜，是聖日相聚，參加典禮，讚美神，聽神職者說教。因此，不可沒有具備必要設施的教堂，在正式承認教會後，產生了一定的教堂形式，最普遍的形式是巴西利卡式，它雖然隨時代的推移，應各種要求的變化，而出現局部變化，但是其祭室、信徒席、入口和坐落在長軸上的長方形基本平面，延續至今。與這種形式比肩而成立於早期的集中式教堂，是建立在聖靈墳墓和遺蹟上的紀念堂，具有圓形、正方形、多角形、十字形等平面，可能是考慮到巡禮者方便而設計的。它在通常的禮拜中稍有偏向，在東方教會中以變型而普及，在西方僅存於私人禮拜堂中（見早期基督教美術）。

拜占庭時代各種圖像的發展　

羅馬帝國的遷都、東西兩帝國的分離，使中世紀基督教美術的發展一分為二。東方的拜占庭美術，建立在古代希臘文化和東方文化的融合中，它以基督教為精神基礎，又吸取宮廷習俗。它繼續大規模的教堂建設，教堂形式除巴西利卡式和集中式之外，還創造了折衷形式──有圓頂或半圓頂的巴西利卡式。建築的藝術價值，除了功能性外，還在於以建築物具有的意義和目的為表現內容的象徵形式，在宗教建築中，後者更具有重要意義。在拜占庭教堂中重視圓頂，是基於神學解釋的宇宙觀的象徵表現，它以在圓頂內側表現的宇宙主宰者──基督像為頂點，組成圖像群體，從而在視覺上表現天上的等級。這種圖像配置，與以皇帝為頂點的地上等級相似，間接誇耀皇帝受神委託而行使對地上的統治權。鑲嵌的畫像，適於描寫平面的、表現性的、超自然的情景，再與嵌入的彩色玻璃的神秘色彩和反射效果一起，在釀成莊嚴神秘的氛圍上發揮威力。拜占庭繪畫的標誌之一是聖像，有基督、聖母、諸聖人的單獨或群體的肖像，及表現他生平的作品。聖像作為具有神奇力量的禮拜圖像，受到特別崇敬，無論在正式禮拜上，還是在家庭內都構成信仰生活的中心。聖遺物對禮拜者來說表示神秘的奇蹟，這種信仰相信：與聖遺物同樣的某種聖畫像不能通過人手作出而須以奇蹟的過程出現。又認為:奇蹟的畫像如正確模寫，原本的威力會附托於彼。結果，即使同一主題反複製作，時代和製作地不同，也可以維持一定的基本形式。聖像崇拜發展為在聖像前焚香、俯首禮拜、對聖像祈禱等程式。聖像開始完全成為禮拜圖像。但是，因為採用禮拜圖像在教義的位置不明確，所以在8世紀前半葉，圍繞聖像崇拜引起論爭，由否定派掀起聖像破壞運動。聖像破壞運動在約1個世紀的抗爭後，以崇敬派的勝利而告終。以後，東方教會的聖像崇拜傳統根深蒂固，東歐、俄國、蘇聯、希臘的各教會吸取東方教會的傳統，至今仍使用聖像。在基督教美術上，應重視各種作品是因何目的而製作的這一機能價值。圖像中，以目的和機能分類，可區別為禮拜圖像、教育圖像、裝飾圖像，都具備可以發揮各種機能的形式。以教育和教化為目的而製作的圖像，在6世紀被教皇認為是“文盲的《聖經》”，予以積極支持。在此以前已經以畫傳形式大量表現以基督為首的諸聖人的典範生涯，並且作為教會的傳道活動及信徒教育的有力手段而受重視。不僅是傳記畫，而且教義和典禮的意義、神學的各種觀點也可用圖畫來表現，以說教圖、寓意圖表示倫理生活規範，無論在主題上，還是在表現方法上都具有顯著的多樣性。實際上，因為圖像對未信教者、異教徒的教化活動和對文盲信徒的教育極有效果，所以在圖像論爭時，擁護圖像者便以此為論據。在拜占庭時代，除鑲嵌畫外，還以壁畫、掛氈、浮雕、抄本插圖為媒介，為這一目的製作了大量作品。在裝飾圖像上，將教堂內外作為適於禮拜和祭儀的神聖空間而裝飾，又將典禮具、祭服、聖經、祈禱書等與同類的世俗用品相區別，明確神聖用途，所以大都用象徵、符號、紋樣乃至聖像來裝飾。此外，聖職者的祭服、裝身具等，也是作為表明教會組織內地位的手段的裝飾。附屬於建築的圖像，由於兼備教育目的和裝飾目的，難以明確區別。裝飾圖像與紋樣、象徵一起，在拜占庭美術中取得出色發展，給予中世紀初期的西歐美術以巨大影響。（見拜占庭美術）。中世紀早期修道院美術　羅馬帝國分裂為東西兩半後，因日爾曼諸蠻族的入侵，西羅馬帝國滅亡。但是以教皇為中心的羅馬教會勉強繼承拉丁文化，致力於對日爾曼人和克爾特人的教化，在整個西歐實現天主教會的統治。在其背後，修道院進行實質的、積極的活動，另外，羅馬教會與法蘭克王國統治者結盟大大有助於這種活動。這時，早期基督教的傳統衰退，新教化的日爾曼諸蠻族除了飾有抽象紋樣的裝身具外，不具備美術傳統。

因而8世紀時，修道院中製作僅在傳統紋樣上組合樸素圖像的典禮具和抄本裝飾。另外在建築上，由於日爾曼人缺乏石構建築傳統，只不過建設了少許簡單而小型的石構教堂而已（見愛爾蘭-撒克遜和維金美術）。西歐基督教美術的復興，始於8世紀末。當時，法蘭克國王查理曼統一了歐洲，致力於拉丁文化的復興。這時，從復興早期基督教美術和導入拜占庭美術樣式，進而逐步形成西歐中世紀獨特的美術。成為實質推動力的仍是修道院，這一時代出現顯著發展的抄本插圖是在修道院的抄本所中製作的。它以從拜占庭文化圈來的各種底本為基礎，以往以抽象紋樣為中心的插圖變為以具象人物為中心的圖像。對於當時在東方教會中興起的圍繞是否聖像崇拜的論爭，天主教會採取兩派主張的中間見解，即：不承認聖畫像的奇蹟力量，也反對過度崇敬；但尊重圖像帶來的各種效果，不完全否定聖像。這一見解爾後成為天主教會關於圖像的原則方針。

加洛林王朝在建築方面，恢復了大型石構教堂，採用拜占庭風格的集中式教堂和東西有祭室的變型巴西利卡式（見加洛林美術）。加洛林時代撥正方向的基督教美術，繼而在10～11世紀的奧托王朝取得順利發展。奧托美術繼續受拜占庭美術的影響，又經過充分消化吸收，有利於時代樣式的形成。基督教美術的中心仍是修道院，又與宮廷藝術有密切關係。教堂建築普遍為加洛林的變型巴西利卡式，厚重而且有塊量感。教堂內外出現增加兼有教育目的的裝飾圖像的新傾向，浮雕裝飾預示今後的興盛。希爾德斯海姆大教堂的青銅扉門和圓柱，表明對浮雕圖像有新的興趣，還顯示出大型金屬工藝技術的發達。奧托美術中值得注意的是出現西歐最早的圓雕禮拜像，聖母子像和十字架像在以後迅速普及。天主教會雖否定東方教會的聖像崇拜，但卻出現了連東方教會也認為有墮入偶像崇拜危險而加以禁止的圓雕像，是意義深遠的。科隆大教堂的聖母子像是在木芯上覆蓋金片打出的工藝雕塑，而同地等身大的十字架像是很成熟的木雕，抄本插圖也出現可喜發展，強烈平面化和單純化的圖形更為普遍，進一步增加了構成中世紀畫像特徵的超自然傾向（見奧托美術）。

羅馬式地方樣式的誕生　

11～12世紀的羅馬式時代，是基督教在整個歐洲紮根並地方化的時代。基督教美術也在浸透普遍時代樣式的另一面，產生復興各地傳統的地方樣式。受拜占庭美術影響的義大利、具有伊斯蘭教因素的西班牙、立於諾爾曼傳統的英國，就是明顯的例子。法國還可細分為多種地方樣式。教堂建築一般根據巴西利卡式，最大限度地復興未發達的石造技術，以半圓筒穹窿覆蓋空間，以厚重的牆壁來支撐它，具有強烈塊量感。在黑暗沉重的內部空間中，以線條和平塗法構成壁畫，似乎在瞑思的氣氛中聽取神聖的傳記和說教。單調的石構教堂的正面，一般都飾有豐富的浮雕，呈現充滿活力、富於變化的面貌。浮雕服從建築上的構成原理，受一定範圍的局限，圖像布局也必然順從神學上的解釋。但是，工匠們在這些制約中，一方面採用抄本插圖和壁畫的樣式，一方面以單純的二維構成和銳勁的線刻，獲得獨到的樣式。這種樣式適於描寫超越時空的存在，充滿帶來宗教感受的力度（見羅馬式美術）。

哥德式大教堂時代　

中世紀末，13～14世紀的哥德式時代，又可稱為大教堂時代。這時，大型教堂以全新的樣式在歐洲各個城市建成，以取代地方色彩強烈的和素樸的羅馬式教堂。發生這一變化的社會背景，是封建制度衰退，王權和城市勢力相對發展。但是，使大規模的教堂建設成為可能的，又有賴於宗教情感的發展和建築技術的進步。在建築中，最大限度地活用了已知的尖拱門窗和交叉肋拱穹窿，不用支撐壁而以複雜的柱、梁和扶壁支撐輕型化的上部構造，創造了具備上伸空間和廣闊開口部的獨特建築空間。這種教堂樣式超越禮拜功能上的要求，反映了當時的神學宇宙觀，適應對天國憧憬的願望。教堂內部，充滿透過彩色玻璃而流入的彩光，光無非是象徵著神。教堂外部以大小尖塔仰之彌高。細部裝飾中，豐富的浮雕和從壁面中獨立的圓雕聖像群相呼應。圓雕聖像群從屬於建築，又從建築的抽象性脫離，逐漸強調造型性，並加強感情表現、運動感和量感，以至在哥德式末期還表現出優雅的姿態。本應充滿威嚴的預言者像、聖人像，都成為富於慈愛的保護人形象。同樣的傾向還見於放置在堂內祭壇上的聖像。祭壇上放置聖像和祭壇畫，始於哥德式時期，因聖餐典禮方式的變化，祭壇內移，壇上放置圖像也不妨礙典禮。祭壇畫是以蛋清顏料畫成的板畫像，有的單體，有的多翼。它雖是在東方教會的聖像影響下發展的，但在天主教會中即使表達了作為禮拜圖像的崇敬之情，也不承認畫像本身有神秘的力量。在義大利，繪畫和雕塑上發展了自然主義傾向，除蛋彩的祭壇畫外，在濕壁畫上描繪了富有人性的聖者像和情節優雅的聖畫像，開了文藝復興美術的先河。中世紀的基督教美術，是在教會指導下，無名的藝術家們盡力發揮由強烈信仰支持的創造力和技術創作的美術。因此，通觀整個基督教美術的歷史，最優秀的傑作大多產生於中世紀，是理所當然的（見哥德式美術）。文藝復興個性美術的誕生　15～16世紀，以義大利為中心展開的文藝復興，使基督教美術處於導入新價值觀、社會劇烈變革的歷史轉折時代，引起了巨大轉變。基督教美術雖然處於與新勃興的世俗美術競爭的關係中，但在數量上仍然占居主流。不過，教會的指導力已削弱，藝術家尊重個人的創作，試圖對宗教主題自由解釋，追求基於個性的表現形式。他們從中世紀樣式中脫離，尋求恢復希臘、羅馬的古典藝術樣式，重視立於客觀觀察事物的自然主義描寫。F.安傑利科、米開朗琪羅一方面利用新的造型原理，一方面在作品中仍充滿基督教色彩。但畫壇大趨勢是：由於追求感性美，大多喪失或淡化了宗教精神的內涵。教堂建築中，在巴西利卡式的基礎上，再次受古典建築的影響而出現集中式教堂的復興，又流行大穹窿。教堂內外的構成和設計，適應數學比例和和諧，以半圓筒穹窿、圓拱門覆蓋空間，細部上利用古代建築的裝飾法。結果在整體上強調水平分節以取代哥德式的垂直向上特性，還出現類似古代異教建築的教堂。在禮拜圖像上，大量製作豪華的多葉祭壇畫，在以聖母子為中心的畫像中，普遍採取加上許多天使、聖人及奉獻者等俗世人物的群像形式，還普及了小禮拜堂或家庭用的小型祭壇畫。教育用裝飾圖像以大規模壁畫和天頂畫的形式，在教堂內大放光彩。濕壁畫最為普遍，而在末期大多成為油畫。史傳畫、說教畫上，由於採用透視畫法和自然主義的人物、事物描寫方法，場面的描寫明顯具有現實性，再加上同時代的風俗和時代考證的成果，以至帶有歷史畫的面貌。對人體表現的興趣也見於聖像雕塑上，它首先是作為有實體的人像而採用的，以古典雕塑作品為規範，表現出比率和和諧之美。北歐的文藝復興在尊重中世紀傳統的同時展開，顯示與南歐文藝復興相對的面貌。北歐的聖畫像，很早就使用了新發明的油畫顏料，重點放在細部描寫上，寫實主義更為徹底，試圖在被表現物象上表現出運動的神之力（見文藝復興美術）。

巴洛克美術　

在文藝復興末期興起的宗教改革，對以往的教義解釋、禮拜形式、教會方式等全面質疑，要求改革的新教脫離天主教會。新教諸教會否定圖像崇拜、諸聖人崇拜，甚至極度限制用於教化的圖像。由此，新教諸教會消除教堂建築，成為基督教美術式微的轉折點。特別在聖畫像上，如倫勃朗至今僅留下作為藝術家個人信仰表現的作品。與此相反，天主教會召開特里恩特宗教會議，確認既往方針，在美術上排除異教的世俗主題外，激勵信徒宗教感情的教堂、雕像群、聖像群還互相組合，各種機能充分發揮，在教會指導下積極地運用。在感覺上強烈訴諸人間情感的禮拜像、以劇烈的明暗對比和運動構圖發揚情節效果的史傳畫和說教圖，充滿豪奢的教堂。這種豪華的巴洛克美術，廣泛流行於天主教統治地域，包括西班牙和葡萄牙的拉丁美洲殖民地，使得幾乎整個殖民時代的拉丁美洲美術都成為巴洛克式的基督教美術。但是，18世紀以後，藝術家失去了宗教狂熱，教會的指導力與支持巴洛克美術的社會形勢的變化不相稱，教會美術漸漸徒存形骸（見巴洛克美術、拉丁美洲美術）。

18世紀以後　

18～19世紀，是基督教美術徹底衰亡的時代，在教堂建築上流行無規範的復古樣式，在圖像藝術上除了W.布萊克的極端個性主義樣式外，沒有值得一睹的作品。進入20世紀後，在藝術界的劇烈動盪中，基督教美術能夠與時代合拍的作品極少，但由於新的信仰運動和許多藝術家的努力，仍誕生了優秀作品。在教堂建築上，藝術家從現代的視點重新探討禮拜和典禮的意義，運用新的技術和材料嘗試創造適於現代的禮拜場所，如勒科爾比西埃的龍尚教堂。在圖像藝術上，基本上是藝術家信仰體驗的表現，與教會沒有直接關係。藝術家通過對主題自由的解釋和表現樣式，產生多樣化的作品。在現代這一交錯著人間苦惱和宗教情感的苦難世界中產生的作品，大多呈現表現主義傾向，魯奧、E.諾爾德是其代表。馬內西爾描繪聖經故事表達宗教感受時，不使用具象手法，而是嘗試象徵性運用色彩和線條，以抽象的構成來表現，他的作品堪稱現代獨特的基督教美術。另外，由於許多藝術家的協力，新的教堂建設大多在總體計畫下實現的（見現代主義）。16世紀以後，基督教美術正當在西方趨於衰微時，隨資本主義擴張勢力傳到東方。它本身在東方並沒有引人注目的成就，但它卻是西方美術乃至文化傳播的先鋒。後者以基督教美術為先導，極大地衝擊著東方美術，推動了它的發展。