作者以文化與音樂的關係作為切入點，向讀者闡釋了文化是音樂的根基，音樂是文化的源泉，音樂和文化相互作用著，並達到統一這一觀點。全書共四個章節，由十篇文章構成。文字內容引證廣泛，觀點獨特，作者文筆靈動細膩，將音樂與他的故事向讀者娓娓道來。
基本介紹
- 書名：城市音樂紀事
- 出版社：上海書店出版社
- 頁數：110頁
- 開本：32
- 品牌：上海世紀出版股份有限公司
- 作者：洛秦
- 出版日期：2013年3月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787545807059
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
洛秦編寫的這本《城市音樂紀事》以文化與音樂的關係作為切入點，向讀者闡釋了文化是音樂的根基，音樂是文化的源泉，音樂和文化相互作用著，並達到統一這一觀點。全書共分四個章節，由十篇文章構成。文字內容引證廣泛，觀點獨特，作者文筆靈動細膩，將音樂與他的故事向讀者娓娓道來。
本書由上海書店出版社出版發行。
本書由上海書店出版社出版發行。
作者簡介
洛秦，上海音樂學院教授、博士生導師；上海音樂學院出版社社長；兼任中國世界民族音樂學會副會長、中國音樂史學會副會長、上海高校音樂人類學E—研究院首席研究員、上海市第十屆政協委員等。曾為小提琴獨奏演員和樂團首席，獲上海音樂學院碩士學位後留校任教，之後留學美國，獲華盛頓大學碩士、肯特大學博士。出版主要著作：《崑劇，中國古典戲劇在社會、經濟、政治和文化環境中的復興》(英文版)、《音樂與文化》、《街頭音樂，美國社會和文化的一個縮影》、《心&音．com：世界音樂人文敘事》、《爵士百年興衰錄》、《美國搖滾五十年》、《鋼琴的故事》、《音樂中的文化與文化中的音樂》、《音樂的構成：音樂在科學、歷史和文化中的解讀》等。曾入選《美國大學名人錄》、獲美國“國際學者”稱號、美國“‘蔡萬霖’中華文化基金獎”、上海市“優秀留學回國人才”、上海市“領軍人才”等榮譽，獲上海市“浦江人才計畫”項目。
圖書目錄
序言(是我們作用著音樂，還是音樂作用著我們)
輯一
1.《海上回音敘事》關聯詞
2.江南關鍵字——崑曲
3.我的琴緣
輯二
4.紐奧良：爵士的故鄉
5.搖滾樂的前世今生
輯三
6.美國街頭音樂敘事
7.音樂文化的終極關懷
輯四
8.經濟與文化意義中的鋼琴歷程
9.李斯特：音樂大師，炫技狂人，江湖騙子
10.梅紐因：人類音樂和博愛的使者
後記
輯一
1.《海上回音敘事》關聯詞
2.江南關鍵字——崑曲
3.我的琴緣
輯二
4.紐奧良：爵士的故鄉
5.搖滾樂的前世今生
輯三
6.美國街頭音樂敘事
7.音樂文化的終極關懷
輯四
8.經濟與文化意義中的鋼琴歷程
9.李斯特：音樂大師，炫技狂人，江湖騙子
10.梅紐因：人類音樂和博愛的使者
後記
文摘
以文化樂
那是承襲了唐宋以來華夏文化最重要、最根本，也是最經典的音樂傳統一“以文化樂”，即以文詞作為聲調的基礎，以語言作為旋律的根本，以韻律作為節拍結構的核心而形成的音樂文化風格。俗稱的“依字行腔”說的大致就是這個意思。
我們常把音樂比喻成一種語言，這是因為音樂像語言那樣有辭彙、句法、結構等。但是，在我看來，說音樂類似於語言並非完全是因為它們在形式上有很大相似性，而主要是由於音樂和語言一樣具有表達的功能，表達情感、思想甚至文化的功能。這種表達功能是一種歷史的積澱、文化的積澱，是人對於音樂這樣一種特殊“語言”的認識和作用的積澱。從另一個側面來講，音樂作為一個獨立的藝術形式具有其自身的“立樂敘述”性，這種性質是自足的、內在的、結構性的。從本體論的意義上來說，它“自己說著自己的話”，就像歐洲交響樂有著“自己的語言”，中國京劇有著“自己的腔調”，印度尼西亞“佳美蘭”有著“自己的音程語彙”，印度拉加有著“自己的微音體系”等。然而，這還只是對事物現象上的理解。當我們帶著究其原因的態度來敘述“音樂敘述”時，就能注意到這些“自給自足”的“音樂敘述”是一種歷史文化的積澱。
在歐洲音樂史的很長一段時間中，歌曲不是那么的被重視。特別在18世紀，人們認為歌曲是與聲樂藝術的純音樂處理不相容的。過了一個世紀，到了舒伯特手中，歌曲獲得了劃時代意義的生命。舒伯特的做法是，有意識地將和聲以及器樂伴奏等純音樂因素提高到與歌曲旋律同等重要的地位。旋律不再是因為詩文才有價值，而整個歌曲就是一個完整的純音樂的機體。在聲樂中，將音樂旋律的地位不斷地加強和提高的就是歌劇。歌劇發展的走向是一條通往人聲不斷地屈服於管弦樂隊的道路，不斷地將交響化的思維引入歌劇使人聲僅僅作為整個作品中的一個樂思的過程。這樣的局面在華格納的“綜合藝術”式的戲劇音樂里發展到了極端。在華格納的戲劇音樂里，不用說“文”在音樂中的作用，就連人物都在狂風暴雨般的音樂音響中消失了。音樂學家保羅·朗這樣評述： “在巨大音響的戲劇中，他們出場了，參與了；但是他們是無能為力的，他們完全被交響樂的浪潮捲走了。在熱情的高潮中，他們說的話變得無足輕重了，因為他們是小卒子，他們失掉了自己的身份，他們瓦解了，毫無戲劇性地消失在音樂中，在純音樂中。”
這樣的結果是一種思想和哲學的體現。舒伯特的歌曲、19世紀的歌劇和華格納的戲劇音樂是一個音樂擺脫語言文字、超越語言文字的過程。就像華格納認為的，管弦樂應該是音樂表現的最重要的工具，它的使命是表現文學所無力表現的東西。這種論點正是符合了西方19世紀音樂文化的根本觀念：音樂不論同什麼東西結合，它必須保持其統帥地位。
中國音樂中的“文”與“樂”的關係正好和歐洲音樂中的情形相反。以“樂”來傳達意思、表現感情是有的，但是中國民族音樂特徵卻是以“文”來化“樂”的，也就是說，音樂是建立在文辭語言的基礎上的，是“依字行腔”的。最典型的就是崑劇的唱。崑劇的音樂哪裡來的？它不是像現代作曲家那樣“作曲”作出來的，不是構想一個動機然後再發展成一個作品的，也不是以音樂來帶動歌詞內容的，更不是只聽旋律就能夠理解文字意思的。崑劇的音樂是地地道道、徹頭徹尾地按照語言的聲韻、文字的意思而來的。平上去入各有其“打譜”和演唱的規定。一首沒有平仄格律的新詩是不能“打譜”的，也是不能演唱的，比如，一行華麗浪漫的七個平聲字，“打”出來的音樂要么是七個“Do”，要么是七個“Mi”(或別的什麼嗇)，是不能成調調的。其中，“打譜”演唱中對字的“頭、腹、尾”的“切韻”是有嚴格要求的，文辭的格律結構中板眼的節拍是有規定的。這種情形下產生的音樂完全依附於文字語言，不認識字辭、不了解詞意、讀不懂詩文，是聽不懂崑劇的，說實話，也是沒有聽頭的。這就是為什麼很少有單獨的崑劇中的旋律成為器樂音樂的原因。因此，魏良輔在《曲律》中總結：“五音以四聲為主，四聲不得宜，則五音廢矣”。
中西兩種不同的“文”與“樂”的態度是和各自的語言性質有著根本性關係的。中國語言是一種聲調語言，它自身的“音樂性”一方面限定了中國的曲唱發展為完全純音樂的聲樂形式，另一方面卻也是為中國民族特性的曲唱建立了堅實的基礎，而成為了自己的風格特徵。
P23-26
那是承襲了唐宋以來華夏文化最重要、最根本，也是最經典的音樂傳統一“以文化樂”，即以文詞作為聲調的基礎，以語言作為旋律的根本，以韻律作為節拍結構的核心而形成的音樂文化風格。俗稱的“依字行腔”說的大致就是這個意思。
我們常把音樂比喻成一種語言，這是因為音樂像語言那樣有辭彙、句法、結構等。但是，在我看來，說音樂類似於語言並非完全是因為它們在形式上有很大相似性，而主要是由於音樂和語言一樣具有表達的功能，表達情感、思想甚至文化的功能。這種表達功能是一種歷史的積澱、文化的積澱，是人對於音樂這樣一種特殊“語言”的認識和作用的積澱。從另一個側面來講，音樂作為一個獨立的藝術形式具有其自身的“立樂敘述”性，這種性質是自足的、內在的、結構性的。從本體論的意義上來說，它“自己說著自己的話”，就像歐洲交響樂有著“自己的語言”，中國京劇有著“自己的腔調”，印度尼西亞“佳美蘭”有著“自己的音程語彙”，印度拉加有著“自己的微音體系”等。然而，這還只是對事物現象上的理解。當我們帶著究其原因的態度來敘述“音樂敘述”時，就能注意到這些“自給自足”的“音樂敘述”是一種歷史文化的積澱。
在歐洲音樂史的很長一段時間中，歌曲不是那么的被重視。特別在18世紀，人們認為歌曲是與聲樂藝術的純音樂處理不相容的。過了一個世紀，到了舒伯特手中，歌曲獲得了劃時代意義的生命。舒伯特的做法是，有意識地將和聲以及器樂伴奏等純音樂因素提高到與歌曲旋律同等重要的地位。旋律不再是因為詩文才有價值，而整個歌曲就是一個完整的純音樂的機體。在聲樂中，將音樂旋律的地位不斷地加強和提高的就是歌劇。歌劇發展的走向是一條通往人聲不斷地屈服於管弦樂隊的道路，不斷地將交響化的思維引入歌劇使人聲僅僅作為整個作品中的一個樂思的過程。這樣的局面在華格納的“綜合藝術”式的戲劇音樂里發展到了極端。在華格納的戲劇音樂里，不用說“文”在音樂中的作用，就連人物都在狂風暴雨般的音樂音響中消失了。音樂學家保羅·朗這樣評述： “在巨大音響的戲劇中，他們出場了，參與了；但是他們是無能為力的，他們完全被交響樂的浪潮捲走了。在熱情的高潮中，他們說的話變得無足輕重了，因為他們是小卒子，他們失掉了自己的身份，他們瓦解了，毫無戲劇性地消失在音樂中，在純音樂中。”
這樣的結果是一種思想和哲學的體現。舒伯特的歌曲、19世紀的歌劇和華格納的戲劇音樂是一個音樂擺脫語言文字、超越語言文字的過程。就像華格納認為的，管弦樂應該是音樂表現的最重要的工具，它的使命是表現文學所無力表現的東西。這種論點正是符合了西方19世紀音樂文化的根本觀念：音樂不論同什麼東西結合，它必須保持其統帥地位。
中國音樂中的“文”與“樂”的關係正好和歐洲音樂中的情形相反。以“樂”來傳達意思、表現感情是有的，但是中國民族音樂特徵卻是以“文”來化“樂”的，也就是說，音樂是建立在文辭語言的基礎上的，是“依字行腔”的。最典型的就是崑劇的唱。崑劇的音樂哪裡來的？它不是像現代作曲家那樣“作曲”作出來的，不是構想一個動機然後再發展成一個作品的，也不是以音樂來帶動歌詞內容的，更不是只聽旋律就能夠理解文字意思的。崑劇的音樂是地地道道、徹頭徹尾地按照語言的聲韻、文字的意思而來的。平上去入各有其“打譜”和演唱的規定。一首沒有平仄格律的新詩是不能“打譜”的，也是不能演唱的，比如，一行華麗浪漫的七個平聲字，“打”出來的音樂要么是七個“Do”，要么是七個“Mi”(或別的什麼嗇)，是不能成調調的。其中，“打譜”演唱中對字的“頭、腹、尾”的“切韻”是有嚴格要求的，文辭的格律結構中板眼的節拍是有規定的。這種情形下產生的音樂完全依附於文字語言，不認識字辭、不了解詞意、讀不懂詩文，是聽不懂崑劇的，說實話，也是沒有聽頭的。這就是為什麼很少有單獨的崑劇中的旋律成為器樂音樂的原因。因此，魏良輔在《曲律》中總結：“五音以四聲為主，四聲不得宜，則五音廢矣”。
中西兩種不同的“文”與“樂”的態度是和各自的語言性質有著根本性關係的。中國語言是一種聲調語言，它自身的“音樂性”一方面限定了中國的曲唱發展為完全純音樂的聲樂形式，另一方面卻也是為中國民族特性的曲唱建立了堅實的基礎，而成為了自己的風格特徵。
P23-26
後記
多年來，行走於城市音樂的時間與空間之中，陸續寫下了一些自己的經歷與感受。其中，感悟最多的就是，“是我們作用著音樂，還是音樂作用著我們？”如前文所述，音樂和人類之間的本質是沒有屬於與被屬於關係的障礙的，這種關係是永恆的，二者永遠保持著相互作用的關係，它們是統一的，不能分隔開來孤立看待的。對它們關係的認識要有牛頓超越和統一兩種世界觀的境界。達到這樣的境界我們的知識、智慧和胸襟就有一個新的高度。基於這樣的感晤，我將陸續寫成的文字彙集於《城市音樂紀事》，與讀者們共同分享。
這些小文得以出版，要感謝多年的好友梅雪林先生。受益於梅先生作為一個出版人所具有的獨到的市場眼光、特有的文化品位和專業的音樂素養，使得我這些非常個人化的音樂感晤能與大家見面。在此，也要感謝責任編輯張冉細心、認真的編輯工作。最後，無疑要感謝上海書店出版社，我榮幸地成為“音樂人文系列”的第一個作者。
洛秦
2012年11月19日
這些小文得以出版，要感謝多年的好友梅雪林先生。受益於梅先生作為一個出版人所具有的獨到的市場眼光、特有的文化品位和專業的音樂素養，使得我這些非常個人化的音樂感晤能與大家見面。在此，也要感謝責任編輯張冉細心、認真的編輯工作。最後，無疑要感謝上海書店出版社，我榮幸地成為“音樂人文系列”的第一個作者。
洛秦
2012年11月19日
序言
是我們作用著音樂，還是音樂作用著我們
前幾天，一位熱愛音樂的朋友來信說：“曾經有一個晚上，我聽貝多芬的《月光》後，坐在床上痛哭，悲痛欲絕，因為那個優雅的年代永遠不會再有了！”讀到這樣的文字，我的靈魂和思想同時猛地觸動了一下。我給朋友回信說：“還是少聽音樂為好，因為你理解音樂，但是音樂並不一定理解你。”
我的話聽上去有點令人費解，什麼叫做“你理解音樂”和“音樂不理解你”？前一句是充滿感情的安慰語言，後—句則富有理性思考。朋友對音樂的感受觸動了我想到了這樣一個問題：當人聽到音樂時，竟然會產生這樣一種經驗，那這種經驗所說明的，是我們作用著音樂？還是音樂作用著我們？
請容許我繞一個圈子來談這個問題。
很久以來，人們對於自然事物的認識一直在相反的兩極之間徘徊。一是覺得，“宇宙遵從恆定不變的規律，一切事物都表現為完全確定的客觀實在”；另一認為，“根本不存在像客觀實在那樣的事物，一切都在流動，一切都在變化”。想想也真有意思，這兩種觀點如同南極和北極，雖然截然不同，但是卻又是存在於同一個地球上，二者缺一不可。前一種思想是造就人類科學產生的根基，而後一種思想是推動人類科學發展的力量。那么，在“科學產生的根基”和“科學發展的力量”之間，誰又更重要些呢？這，變成了一個“雞”和“蛋”的悖論式的怪圈遊戲，“規律”和“變化”成了無休止的科學戰爭的主題。
是否可以超越這樣的無益爭論呢？是否有另一種存在於這兩者之間的可能呢？
我在讀一本叫做Nature’s Numbers的書。在《自然的數》命名下，這本書另有一個副標題：“數學想像的虛幻實境”。書中有一章為“變數的常數”，其中作者提到了有關對牛頓的認識問題。他說，對許多科學家來說，牛頓代表著一種理性戰勝神秘的輝煌。但是，作者引用了John Maynard Keynes的著作Newton，the Man來解釋了另外一個意義上的牛頓。Keynes說：“牛頓並不是人們所認為的那樣，是教我們依照冷靜的、沒有感情色彩的理性去思考問題的理性時代的第一人。相反，牛頓是最後一個以超越一萬年前開始建立我們求知傳統的那些人的眼光來看待這個可見的智慧世界的大智者。”Keynes的話說明了什麼？說明了他認為在牛頓的數學裡，我們發現了他向人類對世界的認識邁出了重要的一步，因為他超越和統一了“刻板定律”和“靈活可變”這兩種世界觀。這種思想告訴我們，所謂的“定律”和“變動”是可以共存的，“定律”產生“變動”，反命題亦然，即“變動”推動“定律”。
繞了這樣一個圈子，我想說的是，音樂和文化的關係的理解應該類似於Keynes闡述的牛頓開創了人類綜合地來認識世界的例子那樣，它們是相互作用著的，這兩者是可以統一的。
對音樂的認識和理解與科學一樣，人們走過了一個從本體論的“內學”到文化論的“外學”的過程。傳統的音樂本體論所關注的僅僅是音樂作品本身，即音與音之間的縱橫關係。關心的是，音樂“是什麼”——一個在狹義上的“是什麼”。這種意義上的詢問，在過去特定的歷史條件下，人們認為是唯一可行的，而且對於那個技術層次上“是什麼”的回答也是滿意的。例如，讀者們習慣於閱讀“小調性質的第一主題需要一個關係調上的第二主題來呼應”之類的文字。然而，21世紀以來，人文思想開始經歷一次深刻的轉折。觀念開始改變，思維方式開始改變，思想認識開始改變。對音樂的理解也是隨著這些對自己、對文化的理解的改變而提高的。波斯音樂中複雜的調式體系，印度拉格音樂中十二微音系列與生活、生存、生命觀念的複雜關係，中國古典戲曲中一套又一套的象徵性腳色制和臉譜寓意等，促使人們開始認識到，歌劇和交響樂不是人類唯一完善或複雜的音樂形式，貝多芬的音樂是人類的精華，但是他的音樂語言並不是世界性的。音樂人類學是建立在對音樂的新認識的基礎上的，是一種對人類任何音樂的內容和形式從文化的角度來認識的一種思維方式。它的思維角度是從較為廣闊的意義上來詢問音樂“是什麼”，音樂是“怎么樣”產生、傳播和作用的，由此來解答音樂“為什麼”在不同地理環境、文化環境中會表現出這樣或那樣的方式、功能等。文化論的“外學”給予了音樂本體論很重要的補充，它說明，不同的民族和社會中的不同的文化、習俗、觀念、信仰在很大程度上決定了某一音樂的內容、形式和風格。
然而，文化論並不是一個“定律”，它只是從文化的角度來認識理解音樂所含有的“真理”的一種途徑，反映了人類的思想和意識作用於音樂的方面。那么反過來，音樂對文化、習俗、觀念、信仰也同樣起著相當重要的作用。在另一個層面上對音樂本體的再認識具有新的意義。
討論音樂與對它所作用著的環境的關係有點像小說創作中的物質和思想之間的關係。作家王安憶《小說的物質部分》一文中所敘述的一些體驗對我們的音樂討論會有啟發。王安憶說，她在創作長篇小說時，有時會被迫地要求尋得一種具有實體性、規範性的手段。當她想找而又找不到時，發現，小說有科學的、機械的、物質的部分。我的理解是，這種“科學的、機械的、物質的部分”就是小說自身的生命結構。它的人物、情節和不斷發展的故事，以及故事和故事的連線都是有其自身規律的。小說的內在結構和規律在很大程度上會決定一部作品的內容和形式、本質和規模。毫無疑問，音樂的創作也一樣。進一步，回到前面的論題，我想講的是，關於音樂與對它所作用著的環境的關係，同樣可以從這樣的角度來理解。
數千年前的今天，黑人、黃人、白人之間沒有郵件往來，沒有電話通訊，沒有電視宣傳，更沒有E-mail的同步傳遞，我們的祖先們各自在地球的東西南北“閉門造車”，開創人類的文明。然而，讓後人驚訝的是，他們竟然在東西兩端幾乎同時發現了“三分損益”和“五度相生”(相傳畢達哥拉斯提出)的法則，從而產生了一樣的五聲七音，用這五聲七音各自在不同的文明里琢磨著不同的音樂。“三分損益”或“五度相生”不是一個觀念的問題，而是一個實實在在的自然規律的發現。“三分損益”或“五度相生”產生五聲七音的法則靠的是三分之二和四分之三的天然數學道理，就像黃金分割規律，它們不是人類的思想創造出來的，而是人類的文明逐漸找到了大自然的生命原則。這樣一個簡單的數學比例形成的五聲七音為人類帶來了音樂，自有了音樂，她為人類造就了五彩繽紛的文化。這是一個反命題，也即音樂與人類的另一個方面的關係。
舉一個小例子。
中國文化離不開中國文人士大夫；而中國文人士大夫又缺不了琴棋書畫。漢字“琴”，既代表音樂，也是所有樂器的總和，而且特別指古琴。古琴是最古老、最純正的中國樂器，在它身上集聚了中國文人士大夫的精神，古琴可以稱得上是中華民族音樂文化的象徵。“高山流水”的古琴故事，大家聽得最多，還有其他很多有關古琴的軼事。傳說，“竹林七賢”的嵇康在遭司馬氏之害而“問斬東市”的臨刑前，安然地彈奏了一曲《廣陵散》。另一種傳說，陶淵明“掛印歸田”後，他在屋內牆上掛了一張無弦琴。“高山流水”和《廣陵散》的故事講的是古琴與文人間的生死之緣；而“無弦琴”的傳說給予人們的啟示是古琴的象徵含義，即它的力量不在於聲音而在於精神。
音樂的琴弦還對人們怎么也想不到的另一個科學發明產生了作用。1714年，英國的數學家Brook Tayler發表了小提琴弦的振動基頻與弦的長度、張力和密度關係。1746年，法國人Jean Le Rond d’Alember證明了小提琴的許多振動並不是正弦駐波。1748年，瑞士數學家Leonhard Euler在Jean Le Rond d’Alember的基礎上，提出了“波動方程”。隨著對琴弦振動的不斷了解，過了幾年，科學家開始對鼓進行研究。他們認為，小提琴弦是一條曲線，是一維對象，但是，多維對象也是可以振動的。從此，人們開始離開了音樂，完全轉向了物理。波動方程還被運用於電學和磁學理論，從而使人類文明大為改觀，由小提琴弦到基頻振動，再到波動方程，又到電磁波，最後發明了錄像機。這是音樂作用著人類文明和文化發展的一個很好例子。而且，從現在看來，錄像機的出現又對音樂的發展產生了進一步的積極作用。它們是一個從物質到精神再到物質再到精神的循環過程。
文化是音樂的根基，音樂同樣也是文化的源泉。
給讀者講一個我親身經歷的故事。1996年春天，我在美國肯特大學修最後一門博士學位的課。這個課叫做“田野實踐”。我和兩個美國同學挑選了一個美國黑人的教堂作為研究考察的內容。通過對這個“田野”調查，我們感受很深。他們的禮拜儀式完全是在音樂中進行的，牧師的布道和教徒們的應答都是以音樂歌唱的方式來完成的。除了相互問候和用餐之外，整個禮拜天都是在演唱中度過的。對他們說來，沒有了音樂就等於沒有了禮拜，沒有了歌唱就沒有了上帝與他的信徒間的溝通和交流。在他們看來，音樂不是像我們所說的那種藝術的東西，而是真正的一種表達他們用語言不能表達的“語言”。通過這樣的“語言”，他們才能直接地接受上帝對他們的旨意。他們覺得，人類之所以有音樂，不是用來“欣賞”的，而是用來交流的。文字和語言是人類交流使用的工具，而音樂是自然界本身就具有的，是上帝給予的。只有用音樂這樣的“語言”才能消除人類與上帝之間的隔閡。他們一再強調，因為是音樂才有了他們的信仰。
他們的確對音樂有著不同一般的直覺。只聽演唱錄音，一般人都會認為是一個職業音樂家合唱團演唱的。可是，事實上，他們中間沒有一個人受過專門的音樂訓練。然而，他們對演唱聲音的掌握，對聲音音高準確性的掌握，對節奏時值的掌握，對和聲音程的感覺，對音樂感情的表達等，遠遠超過某些音樂專業人員。所有音樂作品都是他們自己創作的，然而，卻沒有人學過作曲，更沒有人看過和聲書。這些歌中有一些還運用了複雜的和聲，遠關係轉調。他們沒有人認識樂譜，而是完全靠記憶，靠感覺來演唱。他們說，他們自己也不知道音樂是怎么樣來的，只知道是上帝派遣的天使帶給他們的，“一覺醒來，歌就在那裡了”。
根據半年來參與他們禮拜活動的經歷，我發現，“上帝派遣的天使”其實是他們自己。每個星期三的下午和晚上是他們排練音樂的時間。在排練過程中，他們不斷地提高演唱能力，不斷地修正歌曲的旋律，不斷地改動和聲的組合。這樣的活動對他們來說是不自覺的，而對於我們外來的觀察者來說，他們對音樂、節奏、和聲的執著是一種在宗教精神的感染下反過來升華宗教精神的刻意追求。當然，這種刻意追求是本能的，靠的是先天的直覺，但卻是完全按照聲音的物理規則、音樂的自然邏輯進行的。在排練期間，他們的活動是聲音的勞作過程，而到了禮拜天的禮拜堂里，他們的聲音便成為了宗教和文化。
這個經歷告訴我們的是，宗教帶給了他們音樂，音樂又回過來創造了他們的信仰。
探討“是我們作用著音樂，還是音樂作用著我們”論題的目的在哪裡？目的在於調整我們認識事物的方式和方法。丹納在《藝術哲學))中提到人的特徵問題。大意是，淳在表層的感f青和思想，只不過三四年；氣質性的可以持續二三十年或四十年，要等一代人過去，它才會消失；再深一層的是時代的精神，它是一個歷史時期的人格、人品；更深的層次是民族性和文化的產物，它是哲學、道德和社會的總和。用這樣幾個層次來看音樂也是可以的。但是，我覺得還不夠。我們應該看到音樂和人類之間最本質的東西，它們沒有屬於與被屬於關係的障礙，這種本質是永恆的。音樂和人類之間永遠保持著相互作用的關係，我們作用著音樂，音樂也作用著我們，它們是統一的，不能分隔開來孤立看待。對它們關係的認識要有牛頓超越和統一兩種世界觀的境界。達到這樣的境界，我們的知識、智慧和胸襟就有一個新的高度。
想到唐詩“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”。詩中的“上一層樓”在哪裡？也就是問，詩人當時是在哪一層樓？依我看，他做詩時已經在樓閣的最高一層。但是，他卻“欲窮千里目”，希望能夠“更上一層樓”。這“一層樓”是詩人對自己的一種挑戰和要求。雖然在唐詩三百首里，詩人王之渙僅為我們留下這一首，但是，這一首卻成為千古不朽之作，因為作者有了“更上一層樓”的認識高度，他的詩才與李白、杜甫的詩文便相提並論了。五言二十字留給後世不僅是知識和智慧，更有胸襟和境界，這才是該詩的最深層意義。
這“上一層樓”也就是我們認識音樂和人類關係所需要的知識、智慧、胸襟和境界。
是為序。
洛泰
2012年10月
前幾天，一位熱愛音樂的朋友來信說：“曾經有一個晚上，我聽貝多芬的《月光》後，坐在床上痛哭，悲痛欲絕，因為那個優雅的年代永遠不會再有了！”讀到這樣的文字，我的靈魂和思想同時猛地觸動了一下。我給朋友回信說：“還是少聽音樂為好，因為你理解音樂，但是音樂並不一定理解你。”
我的話聽上去有點令人費解，什麼叫做“你理解音樂”和“音樂不理解你”？前一句是充滿感情的安慰語言，後—句則富有理性思考。朋友對音樂的感受觸動了我想到了這樣一個問題：當人聽到音樂時，竟然會產生這樣一種經驗，那這種經驗所說明的，是我們作用著音樂？還是音樂作用著我們？
請容許我繞一個圈子來談這個問題。
很久以來，人們對於自然事物的認識一直在相反的兩極之間徘徊。一是覺得，“宇宙遵從恆定不變的規律，一切事物都表現為完全確定的客觀實在”；另一認為，“根本不存在像客觀實在那樣的事物，一切都在流動，一切都在變化”。想想也真有意思，這兩種觀點如同南極和北極，雖然截然不同，但是卻又是存在於同一個地球上，二者缺一不可。前一種思想是造就人類科學產生的根基，而後一種思想是推動人類科學發展的力量。那么，在“科學產生的根基”和“科學發展的力量”之間，誰又更重要些呢？這，變成了一個“雞”和“蛋”的悖論式的怪圈遊戲，“規律”和“變化”成了無休止的科學戰爭的主題。
是否可以超越這樣的無益爭論呢？是否有另一種存在於這兩者之間的可能呢？
我在讀一本叫做Nature’s Numbers的書。在《自然的數》命名下，這本書另有一個副標題：“數學想像的虛幻實境”。書中有一章為“變數的常數”，其中作者提到了有關對牛頓的認識問題。他說，對許多科學家來說，牛頓代表著一種理性戰勝神秘的輝煌。但是，作者引用了John Maynard Keynes的著作Newton，the Man來解釋了另外一個意義上的牛頓。Keynes說：“牛頓並不是人們所認為的那樣，是教我們依照冷靜的、沒有感情色彩的理性去思考問題的理性時代的第一人。相反，牛頓是最後一個以超越一萬年前開始建立我們求知傳統的那些人的眼光來看待這個可見的智慧世界的大智者。”Keynes的話說明了什麼？說明了他認為在牛頓的數學裡，我們發現了他向人類對世界的認識邁出了重要的一步，因為他超越和統一了“刻板定律”和“靈活可變”這兩種世界觀。這種思想告訴我們，所謂的“定律”和“變動”是可以共存的，“定律”產生“變動”，反命題亦然，即“變動”推動“定律”。
繞了這樣一個圈子，我想說的是，音樂和文化的關係的理解應該類似於Keynes闡述的牛頓開創了人類綜合地來認識世界的例子那樣，它們是相互作用著的，這兩者是可以統一的。
對音樂的認識和理解與科學一樣，人們走過了一個從本體論的“內學”到文化論的“外學”的過程。傳統的音樂本體論所關注的僅僅是音樂作品本身，即音與音之間的縱橫關係。關心的是，音樂“是什麼”——一個在狹義上的“是什麼”。這種意義上的詢問，在過去特定的歷史條件下，人們認為是唯一可行的，而且對於那個技術層次上“是什麼”的回答也是滿意的。例如，讀者們習慣於閱讀“小調性質的第一主題需要一個關係調上的第二主題來呼應”之類的文字。然而，21世紀以來，人文思想開始經歷一次深刻的轉折。觀念開始改變，思維方式開始改變，思想認識開始改變。對音樂的理解也是隨著這些對自己、對文化的理解的改變而提高的。波斯音樂中複雜的調式體系，印度拉格音樂中十二微音系列與生活、生存、生命觀念的複雜關係，中國古典戲曲中一套又一套的象徵性腳色制和臉譜寓意等，促使人們開始認識到，歌劇和交響樂不是人類唯一完善或複雜的音樂形式，貝多芬的音樂是人類的精華，但是他的音樂語言並不是世界性的。音樂人類學是建立在對音樂的新認識的基礎上的，是一種對人類任何音樂的內容和形式從文化的角度來認識的一種思維方式。它的思維角度是從較為廣闊的意義上來詢問音樂“是什麼”，音樂是“怎么樣”產生、傳播和作用的，由此來解答音樂“為什麼”在不同地理環境、文化環境中會表現出這樣或那樣的方式、功能等。文化論的“外學”給予了音樂本體論很重要的補充，它說明，不同的民族和社會中的不同的文化、習俗、觀念、信仰在很大程度上決定了某一音樂的內容、形式和風格。
然而，文化論並不是一個“定律”，它只是從文化的角度來認識理解音樂所含有的“真理”的一種途徑，反映了人類的思想和意識作用於音樂的方面。那么反過來，音樂對文化、習俗、觀念、信仰也同樣起著相當重要的作用。在另一個層面上對音樂本體的再認識具有新的意義。
討論音樂與對它所作用著的環境的關係有點像小說創作中的物質和思想之間的關係。作家王安憶《小說的物質部分》一文中所敘述的一些體驗對我們的音樂討論會有啟發。王安憶說，她在創作長篇小說時，有時會被迫地要求尋得一種具有實體性、規範性的手段。當她想找而又找不到時，發現，小說有科學的、機械的、物質的部分。我的理解是，這種“科學的、機械的、物質的部分”就是小說自身的生命結構。它的人物、情節和不斷發展的故事，以及故事和故事的連線都是有其自身規律的。小說的內在結構和規律在很大程度上會決定一部作品的內容和形式、本質和規模。毫無疑問，音樂的創作也一樣。進一步，回到前面的論題，我想講的是，關於音樂與對它所作用著的環境的關係，同樣可以從這樣的角度來理解。
數千年前的今天，黑人、黃人、白人之間沒有郵件往來，沒有電話通訊，沒有電視宣傳，更沒有E-mail的同步傳遞，我們的祖先們各自在地球的東西南北“閉門造車”，開創人類的文明。然而，讓後人驚訝的是，他們竟然在東西兩端幾乎同時發現了“三分損益”和“五度相生”(相傳畢達哥拉斯提出)的法則，從而產生了一樣的五聲七音，用這五聲七音各自在不同的文明里琢磨著不同的音樂。“三分損益”或“五度相生”不是一個觀念的問題，而是一個實實在在的自然規律的發現。“三分損益”或“五度相生”產生五聲七音的法則靠的是三分之二和四分之三的天然數學道理，就像黃金分割規律，它們不是人類的思想創造出來的，而是人類的文明逐漸找到了大自然的生命原則。這樣一個簡單的數學比例形成的五聲七音為人類帶來了音樂，自有了音樂，她為人類造就了五彩繽紛的文化。這是一個反命題，也即音樂與人類的另一個方面的關係。
舉一個小例子。
中國文化離不開中國文人士大夫；而中國文人士大夫又缺不了琴棋書畫。漢字“琴”，既代表音樂，也是所有樂器的總和，而且特別指古琴。古琴是最古老、最純正的中國樂器，在它身上集聚了中國文人士大夫的精神，古琴可以稱得上是中華民族音樂文化的象徵。“高山流水”的古琴故事，大家聽得最多，還有其他很多有關古琴的軼事。傳說，“竹林七賢”的嵇康在遭司馬氏之害而“問斬東市”的臨刑前，安然地彈奏了一曲《廣陵散》。另一種傳說，陶淵明“掛印歸田”後，他在屋內牆上掛了一張無弦琴。“高山流水”和《廣陵散》的故事講的是古琴與文人間的生死之緣；而“無弦琴”的傳說給予人們的啟示是古琴的象徵含義，即它的力量不在於聲音而在於精神。
音樂的琴弦還對人們怎么也想不到的另一個科學發明產生了作用。1714年，英國的數學家Brook Tayler發表了小提琴弦的振動基頻與弦的長度、張力和密度關係。1746年，法國人Jean Le Rond d’Alember證明了小提琴的許多振動並不是正弦駐波。1748年，瑞士數學家Leonhard Euler在Jean Le Rond d’Alember的基礎上，提出了“波動方程”。隨著對琴弦振動的不斷了解，過了幾年，科學家開始對鼓進行研究。他們認為，小提琴弦是一條曲線，是一維對象，但是，多維對象也是可以振動的。從此，人們開始離開了音樂，完全轉向了物理。波動方程還被運用於電學和磁學理論，從而使人類文明大為改觀，由小提琴弦到基頻振動，再到波動方程，又到電磁波，最後發明了錄像機。這是音樂作用著人類文明和文化發展的一個很好例子。而且，從現在看來，錄像機的出現又對音樂的發展產生了進一步的積極作用。它們是一個從物質到精神再到物質再到精神的循環過程。
文化是音樂的根基，音樂同樣也是文化的源泉。
給讀者講一個我親身經歷的故事。1996年春天，我在美國肯特大學修最後一門博士學位的課。這個課叫做“田野實踐”。我和兩個美國同學挑選了一個美國黑人的教堂作為研究考察的內容。通過對這個“田野”調查，我們感受很深。他們的禮拜儀式完全是在音樂中進行的，牧師的布道和教徒們的應答都是以音樂歌唱的方式來完成的。除了相互問候和用餐之外，整個禮拜天都是在演唱中度過的。對他們說來，沒有了音樂就等於沒有了禮拜，沒有了歌唱就沒有了上帝與他的信徒間的溝通和交流。在他們看來，音樂不是像我們所說的那種藝術的東西，而是真正的一種表達他們用語言不能表達的“語言”。通過這樣的“語言”，他們才能直接地接受上帝對他們的旨意。他們覺得，人類之所以有音樂，不是用來“欣賞”的，而是用來交流的。文字和語言是人類交流使用的工具，而音樂是自然界本身就具有的，是上帝給予的。只有用音樂這樣的“語言”才能消除人類與上帝之間的隔閡。他們一再強調，因為是音樂才有了他們的信仰。
他們的確對音樂有著不同一般的直覺。只聽演唱錄音，一般人都會認為是一個職業音樂家合唱團演唱的。可是，事實上，他們中間沒有一個人受過專門的音樂訓練。然而，他們對演唱聲音的掌握，對聲音音高準確性的掌握，對節奏時值的掌握，對和聲音程的感覺，對音樂感情的表達等，遠遠超過某些音樂專業人員。所有音樂作品都是他們自己創作的，然而，卻沒有人學過作曲，更沒有人看過和聲書。這些歌中有一些還運用了複雜的和聲，遠關係轉調。他們沒有人認識樂譜，而是完全靠記憶，靠感覺來演唱。他們說，他們自己也不知道音樂是怎么樣來的，只知道是上帝派遣的天使帶給他們的，“一覺醒來，歌就在那裡了”。
根據半年來參與他們禮拜活動的經歷，我發現，“上帝派遣的天使”其實是他們自己。每個星期三的下午和晚上是他們排練音樂的時間。在排練過程中，他們不斷地提高演唱能力，不斷地修正歌曲的旋律，不斷地改動和聲的組合。這樣的活動對他們來說是不自覺的，而對於我們外來的觀察者來說，他們對音樂、節奏、和聲的執著是一種在宗教精神的感染下反過來升華宗教精神的刻意追求。當然，這種刻意追求是本能的，靠的是先天的直覺，但卻是完全按照聲音的物理規則、音樂的自然邏輯進行的。在排練期間，他們的活動是聲音的勞作過程，而到了禮拜天的禮拜堂里，他們的聲音便成為了宗教和文化。
這個經歷告訴我們的是，宗教帶給了他們音樂，音樂又回過來創造了他們的信仰。
探討“是我們作用著音樂，還是音樂作用著我們”論題的目的在哪裡？目的在於調整我們認識事物的方式和方法。丹納在《藝術哲學))中提到人的特徵問題。大意是，淳在表層的感f青和思想，只不過三四年；氣質性的可以持續二三十年或四十年，要等一代人過去，它才會消失；再深一層的是時代的精神，它是一個歷史時期的人格、人品；更深的層次是民族性和文化的產物，它是哲學、道德和社會的總和。用這樣幾個層次來看音樂也是可以的。但是，我覺得還不夠。我們應該看到音樂和人類之間最本質的東西，它們沒有屬於與被屬於關係的障礙，這種本質是永恆的。音樂和人類之間永遠保持著相互作用的關係，我們作用著音樂，音樂也作用著我們，它們是統一的，不能分隔開來孤立看待。對它們關係的認識要有牛頓超越和統一兩種世界觀的境界。達到這樣的境界，我們的知識、智慧和胸襟就有一個新的高度。
想到唐詩“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”。詩中的“上一層樓”在哪裡？也就是問，詩人當時是在哪一層樓？依我看，他做詩時已經在樓閣的最高一層。但是，他卻“欲窮千里目”，希望能夠“更上一層樓”。這“一層樓”是詩人對自己的一種挑戰和要求。雖然在唐詩三百首里，詩人王之渙僅為我們留下這一首，但是，這一首卻成為千古不朽之作，因為作者有了“更上一層樓”的認識高度，他的詩才與李白、杜甫的詩文便相提並論了。五言二十字留給後世不僅是知識和智慧，更有胸襟和境界，這才是該詩的最深層意義。
這“上一層樓”也就是我們認識音樂和人類關係所需要的知識、智慧、胸襟和境界。
是為序。
洛泰
2012年10月
