哈龍·米爾扎

生於1977年的倫敦，哈龍·米爾扎（Haroon Mirza）目前於倫敦和謝菲爾德工作和生活。利用影像、聲音以及現成品，哈龍·米爾扎用老舊的家具、電子設備和一些燈源，製作一系列合成的聲音-視覺裝置作品。他的作品結合了視覺與原聲的材料，用科技的手段，在不同的文化和理念之中建立了一系列美學的嘗試。米爾扎的許多做法是基於把噪音轉換為聲音模型，為了從由聽覺定義上已知的經驗中把聲音的接收方進行轉化。比如他的作品《Adhan》就是把凱特·斯蒂文斯的歌曲在一個開放的酒吧中，轉換成了不同的動畫模組：一個閃爍的檯燈，一個玻璃立方體壓縮，一個老式收音機切近切出頻段，以及一個不停重複播放的大提琴音段。

基本介紹

• 中文名：哈龍·米爾扎
• 外文名：Haroon Mirza
• 國籍：英國
• 籍貫：倫敦

展覽歷程

個展

Mother's Tankstation, Dublin (2010)

哈龍·米爾扎

A-Foundation, Liverpool (2009)

群展

Art Sheffield 10, Sheffield (2010)

“For the Birds” at SMART Project Space, Amsterdam (2010)

“The Sheffield Pavilion” at the 11th Istanbul Biennale, Istanbul (2009)

“Lisson Presents (3)” at Lisson Gallery, London (2009)

“Stage Fright” (with Laura Buckly & Dave Maclean) at Rokeby, London (2009)

“Contested Ground” at 176, London (2009)

“New Contemporaries”, the Liverpool Biennial, Liverpool, touring to London (2008)

“Cabaret Futura” at Cell Project Space, London (2008)

“How We May Be”, Late at Tate at Tate Britain, London (2007)

“REGELEI” at Kunsthalle Exnergasse, Vienna (2006)

他還曾進入到2005年水星音樂藝術獎的短名單中，並獲得了2010年的北方藝術獎。讓我們來看看他所做的具體的事件。

不可預料的展覽形式

哈龍·米爾扎的裝置作品通常先被人們“聽到”而非看到，展出作品的展廳走廊和鄰近空間中總是充滿著一種電子音。然而只從這些聽覺元素來判斷，幾乎不能預料展出作品雕塑般的外觀。這位英國藝術家的作品有點類似於一種移位的家庭環境：家具、日用電器、過時的音樂設備、燈座、電視機等等都是他的創作材料。他還經常在自己的作品中點綴其他藝術家的作品，或是給已經組織好了的聲音加上其它雜音。

Adhan，2008

突出的組合秩序鞏固了米爾扎每一件作品的總體效果，這種秩序探索了當社會或文化體驗與音樂和歷史上的聽覺傳統符合（或是不符合）的時刻。例如作品“Adhan”（2008）及“Taka Tak”（2008），它們都源於米爾扎對音樂在伊斯蘭信仰中所扮演的不穩定角色的興趣，這是他在2008年到巴基斯坦做一次擴展旅行時所研究的主題。音樂在某些穆斯林信徒看來是一種充滿罪惡的嗜好，但它卻是穆斯林信徒理解古蘭經的基礎。這在令人感到惋惜的作品“Adhan”中是最突出的，這件作品是由數件家具共同組成的，聲音、影像以及光元素給這件作品增添了活力。“Taka Tak”的名字來自巴基斯坦一道用山羊內臟做成的民間小吃。一部簡單的視頻作品記錄下了一位廚師做這道小吃的過程，一旁的音響上則放著一件隨著唱機轉盤不斷旋轉的木質雕塑品。正如米爾扎對於分散穆斯林信仰中意識形態的限定因素很感興趣一樣，“Adhan”和“Taka Tak”作品中的聲音和視覺元素調查了有組織宗教中的權力結構，這種結構在無法控制的事物之上提供了一種受到控制的外表。在米爾扎的作品中，時間同時被拉向了許多方向。儘管米爾扎所使用的每一件物品都產生了似乎是無窮盡的聲音，但它們同時有助於放緩事物的發展速度；家具的中世紀外表具有一種懷舊感，錯綜複雜的機械裝置使得聲音作品在物品與聲音之間的空間中延伸。米爾扎對類似音樂設備的運用——例如唱機轉盤、家用收音機以及接近家具尺寸的大號揚聲器等，擺出了對數位技術效能的挑戰。

Taka Tak，2008

Paradise Loft，2010

他在諸如“Paradise Loft”（2010）等作品中明顯地使用了唱機轉盤，這象徵了他對誕生於20世紀70年代的俱樂部文化的崇拜（該作品的名字指代了歷史上著名的夜店The Paradise Garage以及The Loft）。這樣的場景通常會出現在黑人和男同性戀聚集的地方，並且引入了一種叫作“beatmixing”的技巧——這是由Larry Levan和Francis Grasso等傳奇般的DJ所創作的“永不停止的”迪斯科舞曲。米扎爾使用了一種類似的技巧來結合獨立的形式與聽覺元素，並通過引入其他藝術家的作品進一步為其已經充滿了活力的裝置增添干擾成分。存在於杜尚所建議的轉變中的決定性潛在價值被米爾扎用在了諸如“An_Infinato”（2009）這樣的裝置中——這件裝置集合了Guy Sherwin的影像作品“Cycles”（1972/7）以及Jeremy Deller的影像作品“Memory Bucket”，連同米爾扎自己的一段鍵盤彈奏。米爾扎使Guy Sherwin作品中構造主義的規則性及脈衝般的配樂，與Jeremy Deller作品中強烈而無組織的聲音結合到一起，產生了一種隨機的音景，這種音景最適合被描述為作曲家Edgard Varese所謂的“有組織的噪音”。

An_Infinato，2009

一種對聲音和噪音的轉換的興趣在米爾扎所有的作品中產生了共鳴——他的實驗項目“Sound Spill”將一些由展覽中溢出的聲音而產生的噪音作為研究重點（第一個展覽便是由米爾扎和Thom O’Nions共同策劃的群展，Nina Canell、Torsten Lauschmann、Guy Sherwin 以及Richard Sides參加了那次群展）。如果噪音以及噪音音樂能夠被界定為一種內在具有重要意義的藝術類型的話——這是對分類方式的公然反對，同時也是對傳統的消費方式的挑戰——那么米爾扎生產噪音的機器就能使這種不穩定性與藝術品的獨立產生對抗。

雕塑與音樂的結合

米爾扎利用影像、雕塑、光線和音效去創造出大型的裝置藝術以及裝配藝術，其目的在於發掘社會與歷史文化的某個時刻，或是音樂和傳統音效的交匯。

他的作品同時包含了雕塑裝置和音響組合，轉變了原本材料應有的功能。像是使用過的家具、家用電器、他人拍攝製作好的錄像帶、甚至是其它藝術家的作品。這些重新搭配的創作賦予了原有材料新的生命和意義，揭露了物品改變外貌後潛藏的特質：如上世紀80年代音響裝置的台子變成了90 年代計算機顯示器的展示平台；又或是帶有鏡子的咖啡桌化身為用雷射啟動聲帶的容納器，亦或是一對音響喇叭成為桌面的支撐台柱。

考慮到如何確切區分何謂噪音、聲音還有音樂，Mirza 衡量考慮了所謂視覺與聽覺單一化美感表現和模型的可能性。對他來說，“聽到”與“聆聽”的巨大差別就如同於“看到”與“凝視”那樣的不同。從他的作品組合 中我們可以知悉這些靈感表現除了來自於他本身從事DJ的工作外，他前衛作曲的風格則來自於與其它視覺藝術家一同創作練習的經驗。

此次的作品從非洲鼓聲和儀式打鬥的聲音搭配，到極簡主義雕塑家Fred Sandback的詮釋概念。對於畫作和一致性的運用，Mirza 研究了1970年代Sandback所論述特定作品的於藝廊的空間擺設。讓他不僅從複製Sandback所使用LED纜線和音響電線的裝置藝術得到靈感， 亦從極簡方式變成裝置藝術的創作家。

Mirza聲稱自己的作品是“時代性的呈現架構”，每單一個別的裝置作品中都擁有看似循環和明顯聲域的同一聲符和節奏，卻一同交織成大型的音樂組合。因此，觀賞者不僅僅是從單一個裝置中欣賞單一調性的活動主體外，亦能享受整體展覽的現場集體表演和聯合裝置藝術。

解讀

哈龍·米爾扎將聲音與視覺效果看作是同等重要的。受Marshall McLuhan的啟發——這位理論家相信自從文字出現以來，人類的視覺就受到了過度的刺激——哈龍·米爾扎在藝術實踐上選擇了ocularcentric bias的立場。在他2010年於英國藝術展上展出的裝置作品“Regaining a Degree of Control”（2010）中，視覺方面的元素居於次要地位，而僅僅只是為了強調或者說是形成聲音：一個唱機轉盤帶動一部收音機一起旋轉，而收音機從一支燈泡那裡獲得干擾；與此同時，一支樂曲重複的韻律通過將其與閃光燈擺動的頻率同步而得到了增強。在這件裝置中，聲音占據了中心地位。就像畫家需要探索圖形與背景的關係一樣，當噪音被感知為聲音、或是聲音突變為音樂時，哈龍·米爾扎也試圖鑑別出這種轉變的時刻。在影像作品“The Last Tape”（2010）中，通過強調磁帶錄音機持續的、類似於一種韻律的咔噠聲，他研究了聲音與音樂、聽與傾聽之間的分離。其它作品中的聲音同樣也經受了嚴格的約束——唱機轉盤以同樣的速度旋轉，樂曲的引用也需要遵循相同的節奏與音調。只有這樣，作品在展出時才能與其它作品和諧地擺放在同一個展廳中，形成一種全新的、具有包容性的聲音作品，瀰漫到整個空間中。

Regaining a Degree of Control，2010

米爾扎的作品涉及到一些具有歷史意義的聲音雕塑，例如羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）的“Oracle”（1965）。此外，它們還能使人回想起早期整體藝術作品的傳統——那些整體藝術作品目的在於統一所有的藝術準則。通過占用和改變文學典故，米爾扎同時還引發了一些新的聯繫：在“The Last Tape”中出現的那首歌曲暗指了 William Burroughs的一個故事：一個男人發明了一種病毒，這種病毒能使所有人都變成他自己。多重敘事體的同時分層是米爾扎當前藝術項目的典型特徵，標誌了當前作品從早期作品的差異——早期作品更多是集中在使物品產生聲音、以及探索材料與技術上。

The Last Tape，2010

米爾扎對於音樂能夠寫照人類欲望和信念複雜性的能力同樣很感興趣。在裝置作品“Anthemoessa”（2009）中，他對穆斯林禱告和女海妖之歌做了一個對比：這兩者都暗示了對一種高等權力的服從。在這裡，米爾扎使我們意識到音樂是一種強烈的控制力量，就算它不比視覺強力，至少也能和視覺相提並論。

獲獎

正是上述提到的作品“Anthemoessa”，為米爾扎贏得了2010年的北方藝術獎（Northern Art prize）。米爾扎在2010年就曾獲得過北方藝術獎的初提名，今年的評審會對他的堅持表示讚賞。他這次獲獎的裝置作品名叫Anthemoessa，意為“不斷地對審判產生最重要的影響”。他用一些家居用品——例如現成的家具、過時的音樂設備、檯燈和電視等——創作了一個能夠引發人們無限思考的聲音領域。米爾扎希望通過探索聽到和聆聽之間的差異，將把噪音感受成為聲音和把聲音感受成為音樂這兩種時刻區分開來。這件作品表現出了他對聲音的著迷，其中故意融入了出故障的電子設備的聲音。將伊斯蘭教的祈禱聲和音樂結合在一起則表現出這件作品對神學、宗教、音樂和死亡的思考。

Anthemoessa

探索

2011年，米爾扎在倫敦利森畫廊舉辦了個展。此次展出的作品對各種不同的主題進行了探索：從非洲的擊鼓聲、禮節性的戰鬥到極簡派雕塑家Fred Sandback的作品。對後者的研究見證了米爾扎對利森畫廊檔案檔案的鑽研：在利森畫廊中，他發現了一些來自20世紀90年代的信件和畫作，在其中，Sandback描述了一件特別的作品應該怎樣在畫廊總進行布置。這些啟發不僅僅在這次展覽中發揮了作用，同樣也是米爾扎將程度日益增加的極簡派藝術風格運用於裝置中的契機。

Evolution of a revolution，2011

米爾扎稱這次展出的作品是“揭示了時間的作品”。在這次展覽中，每一件裝置都形成了一種表面上的周期循環和獨特的領域，聲音在其中通常都以相同的節拍和調子發出。它們結合到一起，便形成了一個發散到整個畫廊空間的更大型的音樂裝置作品。因此，觀眾們既能體驗到作為一個獨立、活躍的物體存在的單件作品，又能感受到整個展覽變成了一個生動的群體表演和統一裝置。