名畫中的女性

內容簡介

《名畫中的女性》由文化藝術出版社出版。

圖書目錄

導論
女史箴圖
洛神賦圖
虢國夫人遊春圖
搗練圖
簪花仕女圖
唐宮乞巧圖
宮樂圖
內人雙陸圖
樹下美人圖
伏羲女媧圖
韓熙載夜宴圖
閬苑女仙圖
繡櫳曉鏡圖
女孝經圖
宋仁宗皇后像
紡車圖
雜劇打花鼓圖
天女散花圖
文姬歸漢圖
明妃出塞圖
楊貴妃上馬圖
元世祖皇后像
杜秋娘圖
揭缽圖
九歌圖·山鬼
梅花仕女圖
武陵春圖
歌舞圖
湘君湘夫人圖
嫦娥執桂圖
王蜀官妓圖
秋風紈扇圖
漢宮春曉圖
宣文君授經圖
鬥草圖
張深之正北西廂記
千秋絕艷圖
連生貴子圖
月曼清游圖冊
元機詩意圖
金陵十二金釵仕女圖冊
李清照像
華清出浴圖
麻姑獻壽圖
西施浣紗圖
風塵三俠圖
中國貴婦像

序言

在中國古代，《詩經》中有“窈窕淑女，君子好逑”的名句，對美女的好尚，促使描繪女性為主題的繪畫在先秦時即已見勃興。例如在文字記載中，劉向的《說苑》記載齊王因為一張畫像而萌生了霸占人妻的念頭，足見其所見畫作的魅力。在現存實物方面，長沙陳家大山出土的《龍鳳仕女圖》帛畫，也是這個時期的繪畫遺存，幅中的女子造型簡約，線描流暢，的確已經具有了較高的藝術水平。
西漢元帝時又發生了一樁由仕女畫所引發的歷史故事，劉歆的《西京雜記》對此進行了文學化的加工，使之更為曲折傳奇：元帝後宮美女眾多，為了省卻逐一遴選的麻煩，皇帝命令畫工毛延壽將嬪妃們繪成圖冊，以便每日按圖召幸。後宮佳麗為了博得元帝的寵愛，紛紛以重金賄賂畫工，唯獨王昭君一人，拒絕賄賂毛氏。毛延壽懷恨在心，故意醜化王昭君，使她不但沒被元帝看中，而且被遣往匈奴和番。等到臨行辭駕之時，元帝才驚覺錯失了一位深藏後宮無人識的絕代美人。正是這樣的陰差陽錯，卻也成就了王昭君的歷史角色，這也是畫家毛延壽始料未及的事情！
先秦、秦漢的近千餘年間，描繪女性的作品可謂繁多，但這一類作品仍未形成明確而統一的定名，直至南齊謝赫《古畫品錄》的成書，才出現了“婦人”這個含義相仿的畫目。接著在南朝時期姚最的《續畫品》中，又出現了“綺羅”的稱呼。入唐以後，則有張彥遠《歷代名畫記》中的所謂“嬪嬙”，以及朱景玄《唐朝名畫錄》中的“士女”。
無論稱謂如何變化，從畫面內容來看，早期仕女畫以宮廷婦女為主要表現對象。表彰節婦貞女，提倡女教女德，是中國早期仕女畫最重要的創作觀念。如在魏晉時期仕女畫中，傳為顧愷之所作《女史箴圖》卷(現藏於英國大英博物館)即是這樣的代表作。魏晉時期同為顧愷之創作的《洛神賦圖》卷，則反映了中國仕女畫創作觀念中的另一取向，即參照文學的意境，通過對女性形象的讚頌，進而傳達出人類對於美好理想的無限期許和追求。顧愷之創作的《洛神賦圖》卷，取材於曹植《感甄賦》，描繪了人神相戀的感傷場面，成功塑造出洛神的主體形象，反映出畫家浪漫主義的思想情懷。此後，這兩種不同的創作觀念不斷展開變化，形成中國仕女畫的兩條重要的創作線索。
唐代是中國仕女畫發展的一個高峰期，也代表了中國仕女畫逐步成熟後的風格水平。衣著華美、濃麗豐肥的唐代貴族婦女，成為了仕女畫家們熱衷表現的對象。唐代張萱的《虢國夫人遊春圖》卷，展現了楊貴妃姐妹春遊的富貴奢華；《搗練圖》卷則描繪了閒暇之時以勞動為消遣的宮廷婦女的生活形象。唐代的周昉在繼承張萱仕女畫風格的同時，又有了新發展，形成了中國傳統人物畫中唯一以描繪女性為主的人物畫樣式——“周家樣”。“周家樣”在唐代的成功，在於它發展起了一整套適合表現中國古代女性的形式語言，尤其是結合了“高古遊絲描”和“鐵線描”的特點所形成的“琴絲描”，線條極細極淡，特別適合表現皮膚的豐滿圓潤，以及“綺羅女性”身穿薄紗的體態特徵，傳世周昉的《簪花仕女圖》卷、《揮扇仕女圖》卷等作品體現的就是“周家樣”的風格面貌。
政權交替頻繁的五代，無論是仕女畫技法，還是審美觀念都在繼承傳統的基礎上有所發展。傳為顧閎中所作《韓熙載夜宴圖》卷中女伎與唐代的仕女相比，豐腴的肌膚因缺少慵懶的體態而更具健康的美麗；阮誥《閬苑女仙圖》卷中的仙女，臉形漸趨橢圓，身材變得修長，衣著華麗但又收斂，具有了文雅含蓄的特徵。
到了宋代，中國人物畫的創作技法已日臻成熟：寫真性的創作技藝高超，在“寫照”基礎上的“傳神”，也變得人所共知。例如《宋仁宗皇后像》軸，毫不美化地如實描繪了曹皇后那人到中年的色衰容顏，確立了對元明清后妃寫真像創作影響深遠的藝術傳統。宋代仕女畫的另一特點是，仕女畫的創作逐漸與歷史故實、現實生活進一步結合，從而形成以女性為主體的所謂的風俗畫。例如王居正《紡車圖》卷中的女性，她們沒有姣美的桐貌、誘人的身材、華麗的服飾以及尊貴的地位，僅僅是現實生活中最為普通的農村婦女，作者以寫實的手法進行描繪，意在宣揚她們安貧樂道的生活態度，以及在現實生活中的樸實無華之美。南宋畫家陳居中的《文姬歸漢圖》軸，取材於東漢女詩人蔡琰的《胡笳十八拍》，描繪了蔡文姬被曹操派人贖回，即將與胡地的丈夫、孩子離別的動人場面。金代畫家張瑀對“文姬歸漢”的題材亦有所表現，但在他的筆下蔡文姬儼然成為風雪中毅然前行的女英雄，具有結實壯碩的身軀和堅定的神情，女性的性別身份被模糊化。與男性英雄無異。
元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會現狀和民族衝突，令畫家們避居山野，熱衷山水畫的創作來表達隱居避世的思想，故而仕女畫的創作並不興盛。但如錢選、趙孟頫等畫家，在山水畫創作之餘，亦有仕女畫作品傳世，而如畫家周朗的《杜秋娘圖》卷，人物造型與周[坊的《揮扇仕女圖》卷相似，頗有盛唐遺風，在復古之中以白描手法開闢出仕女畫發展的新路，又如宮廷仕女畫的創作，以《元世祖皇后像》軸為例，採用半身局部特寫的方式，從服飾、妝容、相貌等方面體現了迥異前朝的時代精神和文化特質。
明清是中國仕女畫發展的又一個高峰期。所描繪的對象，已經不局限於宮廷內苑而擴展到民間，甚至是下層社會。明代“吳門四家”中“唐、仇”都以仕女畫見長。號稱“江南第一風流才子”的唐寅，其獨創的“三白法”成為明清仕女畫的經典技法，仇英的《漢宮春曉圖》在近6米的長卷之上，遙想漢代宮廷生活的奢華，幾乎囊括了歷代仕女畫的重要母題，其豐富性令人驚嘆！陳洪綬的仕女畫，在明末畫壇上獨樹一幟，所畫人物身姿面容高古，取拙去巧，其影響波及明代徽派版畫的創作。
清代的仕女畫在基本繼承明代的基礎上，又形成了兩條並行發展的線索。一條是宮廷仕女畫的創作：傳教士畫家來華為中國仕女畫注入了新鮮血液，受此影響，以焦秉貞、冷枚為代表的本土宮廷畫家，吸收西方透視法，又結合中國人的審美習慣，遂創作出“中西合璧”的仕女畫風格。繼承傳統的民間仕女畫創作，是清代仕女畫發展的另一條線索：以嘉道年間的改琦、費丹旭為代表，他們把明清以來文人對於女子柔弱美的追求發展到極致，筆下的女子纖瘦柔弱，削肩長頸，垂目低首，皆具病態之美；揚州八怪和海派的畫家，以“麻姑獻壽”等有吉祥含義、雅俗共賞的仕女畫作品，受到了市民階層的熱烈歡迎；與此同時，清末南方的廣東沿海，採用油畫、水彩畫等西畫技法完成的外銷畫，逐漸形成了一定規模，表現貴婦的肖像畫及展現東方風情的漁家女、三百六十行中的勞動婦女，都有數量可觀的創作。
晚清民國時期的仕女畫創作，有19世紀末20世紀初在上海興起的“月份牌畫”，它不僅與外銷畫存在著千絲萬縷的聯繫，而且在表現時代文化的變遷上更具特色。如月份牌畫家中的鄭曼陀，運用水彩畫與擦筆畫相結合的新技法，奠定了月份牌的技術基礎，成功塑造出了符合時代審美取向的健美、活潑、開放的新女性形象。
綜觀中國古代繪畫中以女性作為表現對象的作品，它們充分展現的是不同時代繪畫藝術的水平，以及時代審美趣味的發展變遷，而名畫中的女性，無論其身份的平凡或者顯赫，仍無一例外地處於男性視角的審視之下，仍是由男性話語控制下的敘述和塑造，這就是這些仕女畫創作的根本屬性和文化特徵。

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