史蒂芬·寇瓦謝維契

史蒂芬·寇瓦謝維契，直到1970年之前他都以畢夏普·寇瓦謝維契為名。1948年他跟隨列夫·修爾學習。1952年他第一次在舊金山公開演出。之後便一直巡迴歐洲、美國、遠東地區、紐西蘭和南美洲。1986年他首演理察。羅得尼。班乃特鋼琴協奏曲。直到1970年他為飛利浦錄了許多唱片，其中巴爾托克第二鋼琴協奏曲錄音得到愛迪生獎。1948年他開始另一個音樂生涯，主要擔任澳洲室內樂團的指揮。

基本介紹

• 中文名：史蒂芬·寇瓦謝維契
• 國籍：美國
• 出生地：美國加州聖培卓市
• 出生日期：1940年
• 性別：男

史蒂芬·寇瓦謝維契

史蒂芬·寇瓦謝維契，1959年在倫敦跟隨蜜拉·海絲學習。1961年他在倫敦威格模廳展開他的歐洲首演演出貝多芬《狄亞貝里》主題變奏。1967年在紐約首演之後，1990年被指定為愛爾蘭室內樂團總監及主要指揮。同年他在好萊塢碗型劇院與洛杉磯愛樂合作，邊演奏鋼琴邊指揮兩套不同的莫扎特曲目。史蒂芬·寇瓦謝維契被公認為傑出的古典及浪漫時期鋼琴曲目的詮釋者。他最喜歡的曲目（至少是錄音曲目）是貝多芬的音樂。

個人簡介

很少鋼琴家能彈得像寇瓦謝維契一樣專注而敏銳。他的演出時程，包括指揮和鋼琴演奏、錄音與現場演奏是如此緊密，曾使他幾乎是長期無日無休的工作。現在他已愈來愈注意到，如果要作更上一層樓的演奏，沈澱和反思極其重要。他意識到必須抽時間持續自我充實，去學習更多新和舊的曲目。史蒂芬·寇瓦謝維契1940年出生於美國加州，1970年以前，他一直使用“畢夏普·寇瓦謝維契”這個名字。寇瓦謝維契從1948年開始跟隨修爾(LevSchorr)學習鋼琴，1952年在舊金山首度公開演出。從1959年起，寇瓦謝維契在倫敦師從蜜拉·海絲(MyraHess)，1961年首次在倫敦威格摩演出，這也是他第一次在歐洲公開露面，曲目有貝多芬《狄亞貝里》主題變奏。1967年，寇瓦謝維契第一次在紐約登台，緊接著又到歐洲、美國巡迴演出。寇瓦謝維契在七○年代錄製不少唱片（大部份是在飛利浦，他的巴爾托克第二號鋼琴協奏曲得到愛迪生獎），

史蒂芬·寇瓦謝維契

1984年開始涉足指揮

大部份時間都是與澳洲室內樂團合作。同年，寇瓦謝維契也與洛杉磯愛樂在好萊塢碗型劇院首度合作，在鍵盤上指揮兩套不同的莫扎特作品。寇瓦謝維契以詮釋浪漫派作品最受好評，而他最喜愛的是貝多芬的作品。寇瓦謝維契原本的名字是“史蒂芬·畢夏普”，後來改成“畢夏普·寇瓦謝維契”，現在則只使用“寇瓦謝維契”。

個人自述

“我去年休息了三個月，住在紐約，工作和休閒。增進我對女兒的相互了解，閱讀小說讓心情平靜。當然，我仍時時想著未來的演奏會，但我覺得終究還是找到了各方面的平衡點。這段期間我主要研究貝多芬的《漢馬克拉維》奏鳴曲，實際上，這是其奏鳴曲的巔峰之作，也是我所欲攀登的挑戰頂峰。我將在未來一年內演奏這部作品，半年後灌錄唱片，這樣我進行中的貝多芬全集就更遠近完成了。三個月內，我將灌錄《熱情》奏鳴曲，而且打算把尾聲前一個看似多餘的小節省略掉。我必須事先聲明，以免有人會以為我彈錯了，或說是出自一個打瞌睡的剪接師手筆…等。是的，我想做的錄音計畫實在太多，有的也許只是白日夢，有的則是我正認真追求的。”

“舒伯特的C小調奏鳴曲已在計畫之中。我認為舒伯特的偉大並不在向上流品味致敬，寧可說他的音樂直接訴諸敏銳的感情，超越高尚品味法西斯主義的主宰。舒伯特的思慮和內涵超過這些外在標準。就我認為，舒伯特像穆索斯基一樣，從不躲避音樂中的張力，從不迴避情緒的高低起伏。降B大調奏鳴曲第一樂章的呈示部里，你可以瞧見一個無窮無盡的寬廣地平線，而A小調奏鳴曲的終樂章里，也可以發現一些真正令人不寒而慄的威嚇壓力。同部奏鳴曲的小行板，你可以聽到來自內心的情感迸發。這些來自內心情感的自然發泄，比他平和的外表更接近其精神的核心。”

“我很樂意錄製全部蕭邦馬祖卡舞曲、夜曲和第二號奏鳴曲，而且讓它的終樂章快得讓人嚇一跳（如同快速彈奏降E小調前奏曲Op.28No.14般），但分句又要夠清晰。接著是圓舞曲、令人喜悅並塑造一種完全截然不同的詮釋觀點。我本來打算去年錄這些曲子，但被一些錄音室的問題所耽擱了，這個計畫也暫時被凍結起來。順道一提，我希望你不要太驚訝，我新練了全套的拉赫曼尼諾夫鋼琴協奏曲和《帕格尼尼主題變奏曲》，尤其對第二號協奏曲有心得，也許這會對未來計畫有點新影響。”

“我在英國已住了好一陣子，現在真的懷念我長大的加州。我可能會回到美國，可能住在紐約；有時你在一個國家待太久會膩。有時我也想去澳洲雪梨，如果你問我，你要待在一個當年罪犯被流放的地方（澳洲），還是當年流放罪犯的祖國（英國）？我會回答，讓我到澳洲去吧，任何時間都行！我懷念我的老師海絲，她是影響我這輩子最大的人之一。喔，她絕不獨C，至少在她最愛的音樂當中絕不獨C，例如巴哈、莫扎特、貝多芬、舒伯特和布拉姆斯…等。對蕭邦和德布西，她採取的彈性更大。她喜歡美國，在美國她可以覺得放鬆，解除她那刻板的、宛如英國皇太后般的貴婦身段。是的，我喜歡偶爾教教學生，尤其是在亞斯本、達廷頓和韋威爾。我每周至少打三次網球，以避免四肢僵化。我的哲學裡，我仍堅信，如果你天生是表演者的命，那就別把自己隱藏起來。給自己找機會，不管時機好不好，對自己要有信心。”

個人作品

飛利浦製作的柯瓦塞維奇第一部專輯中，曲目只限貝多芬奏鳴曲。發行的第二套專輯兩張唱片中，則強調了寇瓦謝維契的多才多藝面。貝多芬之外，還包括蕭邦、布拉姆斯、巴爾托克和理察?史特勞斯的作品，有很多是風格迥異的。布蘭德爾(AlfredBrendel)曾說，蕭邦是個性主義者的天堂，演奏者有足夠的空間去表現自我獨特性和複雜性。這個別具觀點的巧言妙詞得到顧德(RichardGoode)的附和。他部份同意布蘭德爾的看法，並認為若要在一場演奏會中同時演出貝多芬和蕭邦，將是極難克服的高難度挑戰。對寇瓦謝維契來說，這種挑戰的魅力是無法抗拒

史蒂芬·寇瓦謝維契

的。寇瓦謝維契認為，貝多芬早期的C小調奏鳴曲Op.10No.1，提供一個絕佳機會來讓人們觀察，一個青年作曲家早期音樂生涯中激情和明朗，以及如何以高度自信踏入音樂領域的競技場。這部作品中，與其說傳達純美或技巧的精煉，不如說顯示一個新手的緊張和戒慎恐懼，並流露貝多芬的原始面貌。誠實無偽的第一樂章“很快並充滿活力的快板”充滿高雅情調，但不脫貝多芬的原本個性；充滿神秘陰影的極弱奏，被“很慢的慢板”中段突來的插句摧毀。之後的最急板在兩小節中，從極強落到極弱（中間有個突強轉折），以及一個惡作劇般、神秘的淡出。

講究精緻品味和氣質的鋼琴大師

，而非只知抒情的鋼琴家；這可從他演奏的蕭邦得到有力實證。他以溫和婉轉的手法處理樂句，一改彈奏貝多芬時的剛強剛直，諸如唐突的結束和猛烈的樂句等。他以輝煌而敏感的手法處理B大調夜曲的起首和弦，接著在“柔美的緩板”中展現令人痴狂的驚人魅力，接著又突然以疾如閃電的強奏來打斷樂思，貝多芬肯定會欣賞的。中段則用猶疑搖擺的節奏來處理，雖然譜面沒有標註速度變化，但是樂曲內部隱然有個加快的潛藏韻律，“稍稍再慢一點”里的一串顫音則讓人聯想到夜鶯正盡情展現歌喉。其次的E大調夜曲中，可發現寇瓦謝維契是何其長於處理由激情到平靜的情緒變化。第三首即興曲，蕭邦迂迴的主題重現極不易理解和詮釋。當然，做為一位“蕭邦音樂王子”，寇瓦謝維契能駕輕就熟地再現聽眾對這些神奇作品驚艷的第一印象，因而使愛樂者們永遠急切期待他的專輯唱片問世。

從貝多芬過度到蕭邦

固然變化很大，但從布拉姆斯（Op.119和晚期鋼琴作品集，這些作品的情調曾被形容為“如秋天公園裡泛出的金色光澤，以及冬日晦暗黑白的枯寂景象”）到巴爾托克的距離也不可謂不大。寇瓦謝維契提到他如何被柯林?戴維斯“誘騙”去練巴爾托克那部可畏的二號鋼琴協奏曲，曲中一些巴洛克舞曲的節奏被扭曲、變形，乃至演變到如同野獸般狂野。他認為他可以做出一種抑制狂暴的演奏，並深以這部錄音為榮，因為他在此證明有能力遊走於放縱與克制的刀口上。這部獨樹一格的演奏，或可視作巴爾托克鋼琴作品一次最精妙的呈現。寇瓦謝維契認為，《戶外》可不是個好玩的東西，《船歌》、《穆塞特舞曲》和《夜曲》神秘地召喚出匈牙利原始民風，這和蕭邦祖先氣質可是十萬八千里的。最後一曲《聖人遺骸盒》也一樣，無疑能讓音樂中的惡魔魅力有施展威力的機會。

曾有兩部作品彰顯出鋼琴的打擊樂本性

；史特拉汶斯基於一九二四年發表為鋼琴與管樂器的協奏曲，以及班乃特(RichardRodneyBennett)的協奏曲（題贈給史蒂芬·畢夏普，並由他親任首演。當時他還沒改名為史蒂芬?寇瓦謝維契）。首先，史特拉汶斯基作品嚴肅而如同葬禮般的開場後，接著是急劇的表情轉換，變成新古典主義風格的噪雜段落，這點頗受法國音樂和爵士樂影響。第二樂章是個充滿表情的觸技曲，各主題彼此追逐模仿，卻像醉漢一樣顛顛倒倒，可形容為“哈哈鏡裡頭的巴哈”吧。

其次是班乃特完成於一九六八年的協奏曲

，這部作品是因欣賞寇瓦謝維契的演奏而萌生靈感。如同曼寧(PeterMennin)的協奏曲和柯瑞良諾(JohnCorigliano)的作品，作曲技法工於心計，又包括了一絲不苟的冷靜理性。第一樂章急板飛竄，爆發成強奏又墜到弱奏，第二樂章端莊、緩慢而哀傷的主題，以及終樂章的“用全力地”和三個f號的結尾，都非常適合一位新世代鋼琴家的揮灑表現。對寇瓦謝維契來說，這樣的活潑躍動並非過往陳跡，而是蘊藏在音樂中一項特別的形象和原質。“我討厭任何形式的矯飾。人們宣稱，好比聖桑，是淺薄的。但他們錯過了一個重要的關鍵，他們對輕鬆快意背後的內涵了解得太少。”有時，寇瓦謝維契也會對學生和觀眾發出雋永的名言：“現代社會往往只要求一些不出錯的演奏，真令人遺憾！忘掉所謂的“精確”吧，直接進到音樂里去！”

史蒂芬·寇瓦謝維契所呈現給人的是一種界於放棄與控制邊緣的曖昧，也可說是矛盾。外在平靜但是內里發散，在對話中有交替的扭曲與溫暖。當然沒有人會被他文雅輕聲的美式魅力與腔調所騙。幾年前去拜訪他，我只是有些詫異他將莫扎特與瑪麗蓮·夢露的照片並肩放在一起，唱片轉盤上同時放著法茲·瓦樂及拉赫曼尼諾夫彈的舒曼《狂歡節》。

六年代早期

寇瓦謝維契在倫敦威格摩廳的首演演出貝爾格的奏鳴曲、三首巴哈前奏曲與賦格、及貝多芬《狄亞貝里》主題變奏時引起音樂界的一陣騷動。《狄亞貝里》主題變奏一直被爭論是所有變奏曲中最好的一首，也很快變成與寇瓦謝維契無可分離的傑作。這不是輕量級的曲目，很清楚的，寇瓦謝維契也絕不是輕量級的鋼琴家。稍後他在皇家節慶演奏廳又以《狄亞貝里》主題變奏再次成功演出，留下無可磨滅的印象。遊走在放棄與控制的邊緣，他創造了一個特別的，也的確是他獨有的氛圍，完全抓住他的觀眾，不讓他們有一刻的放鬆或緩息。直到今天我都還記得在悲傷莊嚴的第十四變奏中他所達到的“在轉動世界中的定點”那種特別的一剎那的永恆感覺。稍後離開音樂廳才發現宇宙並沒有因為被迫去聽、去思考而停止它的軌跡。

從前的唱片公司

都很樂意長期在極有天賦的人身上投資。1960年時寇瓦謝維契還不是個人盡皆知的名字，但是飛利浦公司卻很快地使他成為最好、最受尊敬的國際音樂家之一。之後他們之間一連串的錄音包括貝多芬與布拉姆斯協奏曲、巴爾托克三首協奏曲、葛利格與舒曼協奏曲、及數張布拉姆斯的獨奏鋼琴曲目；另外還有蕭邦獨奏會以及獻給寇瓦謝維契最奇特的理察?羅得尼?班乃特鋼琴協奏曲。寇瓦謝維契被接受的原因非常簡單，就是他彈奏的質量。

藝術生涯

寇瓦謝維契的背景也同樣令人好奇。南斯拉夫裔的他在1940年出生於加州，與列夫·修爾學琴，並於1952年首次公開演出法國小協奏曲，這種展現法國人的機智與空談的音樂與他後來在威格模廳的首演內容相差甚遠。蕭邦與李斯特是他主要演奏的作曲家，但是他對貝多芬交響樂、四重奏及特別是《狄亞貝里》主題變奏與日俱增的覺醒與啟示讓他完全改變在音樂上思考的方向。另一個啟示主要是來自於蜜拉?海絲夫人安靜的貴族氣息，使他在狂野的夢想中還能意識到其它的音樂可能性。這時所呈現的是表面上看起來輕鬆自然且令人難忘的美麗與豐富聲響的

史蒂芬·寇瓦謝維契音樂作品

偉大詮釋，而非刻意費力所塑造的藝術家。他自己說“就是此如。”沒有到茱麗亞音樂院而是接受獎學金到倫敦受教蜜拉·海絲夫人門下，他盡全力吸收他後來稱為是“聲音藝術家”所傳授的一切。

就這樣寇瓦謝維契自己也成為擁有真正技巧的藝術家，而非機械式的技藝。他自己指出，雖然他從浪漫樂派精湛技巧的曲目中退出，只是偶爾演出蕭邦、舒曼，更少的是柴可夫斯基、史克里亞賓、及拉赫曼尼諾夫（儘管有好幾次他只差一點就要公開演出拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲），他選擇以爆發性來詮釋古典樂派頂尖高手的精湛作品如巴哈、莫扎特、貝多芬、和舒伯特。

如此的氣質

最能夠以寇瓦謝維契驚人示範演奏所表現的，當屬被形容為貝多芬“羅密歐與朱麗葉”時期的作品《悲愴》奏鳴曲。開始的悲傷慢板並非一連串鬆散的即興表達或浪漫的裝飾奏，而是從銳利感覺的時間感與戲劇性來達到它的性格、力度與方向性。光彩的快板所表現的緊張性取代發狂般的推進，再回歸開始時悲傷慢板所達到的張力，使得它緩慢下降和聲在作者的襲擊重新開始之前威脅般的甦醒過來，這是寇瓦謝維契所表現出來令人畏懼的集中力與掌握。再一次，這不是一般的那種規避貝多芬樂曲中經常出現的突強記號的演出（過度的舒緩粗暴狂烈，許多鋼琴家所熟悉的一種較和緩的選擇），在中間慢板的部分，所有的聲部都很平均的達到古典的力量而非多愁善感的藉口。最後的輪旋曲也一樣在必要的時候被激烈的點燃，它明顯的揉合幽雅與活力純粹是寇瓦謝維契的風格。

個人評價

他彈奏的貝多芬Op.3No.2D小調曲中第一樂章的宣敘調所呈現的清晰不是一般演奏家所習慣的半印象派式的採用許多模糊的踏板。聽寇瓦謝維契簡短地切斷在終曲中每一句向外的抒情句子（正如譜上標記的一樣）給人真正貝多芬性格的感覺；那種表面上的親和，事實上隱藏的卻是強力、雄壯的爭論。

在Op.31No.3降E大調里寇瓦謝維契再次讓人感覺簡潔的流動相對於開始時所描述的“就像夜星輕敲窗扉一般”。譬如說舒曼與蕭邦會很樂於接受這種迷人的敘述，但寇瓦謝維契在貝多芬的作品中就非常不傾向於主題性。不錯，他可以是光芒四射同時也粗暴躁動，可以活潑輕巧同時也英姿煥發，但是他也不讓你忘記在貝多芬天賦中所

史蒂芬·寇瓦謝維契

湧現的特質

，特別是他性格底下隱藏的力量。即使在詼諧曲中他那有如高辛烷般精力充沛的推進力與尖銳嘲諷的強調，實在沒有甚么較溫和選擇的可能性。

對許多人來說Op.101的開頭是貝多芬所有作品中絕美的片段之一，是在結束的奏鳴曲、最後的弦樂四重奏、及《狄亞貝里》主題變奏中最後天堂樂園之前所窺見的預言。寇瓦謝維契演奏的進行曲確實像觸電一般，它的靈動與突然的內省是舒曼作品中極其重要的影響（例如他C大調幻想曲中間的進行曲）。在簡短的慢板中有深切的思慮，而充滿事件歷程的終曲結束在一個就像E.M.佛爾司特令人難忘對第五交響曲的形容的結論上－小邪靈們似乎悄悄地跨越宇宙。

和他的導師一樣

，最後的三首奏鳴曲經常是寇瓦謝維契獨奏會上的節目。Op.109開始的極快板與溫柔似乎是對立的，但是這種表面上的衝突絕對是純粹的貝多芬，也是寇瓦謝維契能夠絕佳表現出來的特質之一。接下來他讓表情豐富慢板的每一個音說話，並且他真正能夠讓極快板的第二樂章完全不會失去一丁點的清晰澄澈。

這許多的特色

都可以運用到寇瓦謝維契的Op.110及111曲中，當他嚴謹地忠於原譜的同時，也創造了個人的氛圍與權威。的確，可以很輕易的說重新詮釋關係著作曲者與詮釋者、創作者與再創者之間最微妙的平衡，而矛盾的是真正的新鮮與原創卻來自於對作曲家最極度的遵從。從史蒂芬·寇瓦謝維契的演奏中可以聽到阿非列德·布蘭德爾對天才演奏定義的最佳解釋。“演奏就是全然的正確與大膽。正確告訴我們它該是甚么樣子，大膽則顯現驚喜與震撼性的詮釋；如此我們認為不可能的就變成了真實。”